170 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

собор был, однако, сооружен согласно проекту Франческо Таленти, перенявшего эстафету строи­ тельства около 1343 г. Главная особенность зда­ ния — огромный купол, имеющий в сечении форму восьмиугольника, с полукуполами, которые имеют второстепенный характер — мотив, явно восходя­ щий ко временам поздней Римской империи (см. илл. 86). Купол настолько велик, что главный неф кажется лишь дополнением к нему. Основные характеристики купола были определены в 1367 г. специальным комитетом, куда вошли ведущие художники и скульпторы; само строительство, од­ нако, относится к началу XV в. (см. стр. 225).

Во внешнем виде Флорентийского собора кроме окон и дверных проемов нет ничего готического. Место фланкирующих фасад башен, знакомых нам по северной готике, занимает отдельностоящая кампанила, постройка которой была начата великим итальянским художником Джотто, успевшим закончить лишь первый этаж; после него работу продолжил скульптор Андреа Пизано, сын Никколо

Пизано (см. стр. 176). Им возведена та часть, где имеются ниши. Остальное достроил к 1360 г. Та­ ленти.

СКУЛЬПТУРА

Франция

Сен-Дени. Хотя в оставленном аббатом Суге­ рием описании перестройки Сен-Дени о скульптур­ ном убранстве церкви говорится совсем немного, он, несомненно, придавал ему большое значение. Три портала западного фасада были гораздо больше, чем в романских церквах Нормандии, а украшавшая их резьба — богаче. К сожалению, сейчас они находятся в настолько плачевном состоянии, что по ним едва ли можно судить о взглядах

Сугерия на, роль скульптуры в общем контексте его замыслов.

Западные порталы Шартрского собора.

Идеи Сугерия проложили дорогу изумительным по красоте порталам Шартрского собора (илл. 163), работа над которыми началась в 1145 г. На них сказалось влияние Сен-Дени, только они стали еще более роскошными. Возможно, это старейший об­ разец вполне сложившегося стиля ранней готики в области скульптуры. Если сравнить их с романскими порталами (см. илл. 141), нас прежде всего поразит новое чувство упорядоченности, как будто все присутствующие на них фигуры замерли, полные внимания, осознавая ответственность перед окружающим их архитектурным обрамлением. Плотная насыщенность и страстность движения, присущие романской скульптуре, уступили место подчеркнутым ясности и симметрии. Фигуры на перемычках, архивольтах и тимпанах больше не связаны друг с другом, каждая из них выступает как отдельное самодостаточное произведение, так что вся композиция в целом несет в себе гораздо большую смысловую нагрузку, чем существовавшие прежде порталы.

Особенно впечатляет в этом отношении новая трактовка косяков (илл. 164) с рядами колонн, украшенных высокими статуями. Они выполнены не как рельефы, утопленные в каменную поверх­ ность или выступающие относительно нее; фигуры на косяках шартрских порталов являются статуями в полном смысле этого слова, каждая из которых имеет собственную ось; их можно — по крайней мере теоретически — отделить от поддерживающих колонн. Таким образом, мы имеем дело с событием, значение которого поистине революционно,— со времен античности это первый настоящий шаг к возобновлению искусства объемной монументальной скульптуры. Очевидно, что этот шаг мог быть сделан лишь путем «заимствования» для человеческой фигуры строгой цилиндрической формы колонны, в результате чего данные статуи имеют более абстрактный вид по сравнению с работами в стиле романики. Но свойственные им статичность и несоблюдение естественных пропор­ ций просуществуют недолго. Уже сама полноценная объемность придает им большую выразительность по сравнению с какой-либо романской скульптурой, а присущая их лицам мягкая человечность служит отражением глубоко реалистической тенденции в этом виде готического искусства.

Конечно, реализм — термин относительный, и его значение подвержено значительным изменениям в зависимости от обстоятельств. По-видимому,

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — 171

применительно к шартрским порталам он обуслов­ лен реакцией на фантастические и демонические аспекты романского искусства, которая проявилась не только в спокойном, торжественном духе этих скульптур и в увеличении их объемности, но и в рациональной дисциплине той символической про­ граммы, что лежит в основе всей композиции. Если глубинные аспекты этой программы может

164. Статуи косяка портала, Шартрский собор

оценить только человек, хорошо знакомый с богословием существовавшей при Шартрской кафедре школы, то ее главные элементы может понять каждый.

Статуи, последовательность которых объединяет все три портала, изображают библейских пророков, царей и цариц. У них двойная задача: подтвердить притязания правителей Франции на роль духовных наследников персонажей Ветхого Завета и подчеркнуть гармонию светской и духовной властей, священства и государя — идеал, настойчиво проповедовавшийся Сугерием. Сам Иисус изображен в центральном тимпане сидящим на троне, как судия и правитель вселенной, окруженный четырьмя символами евангелистов. Под ним собрались апостолы, тогда как архивольты украшены изображениями двадцати четырех апокалиптических старцев. На правом тимпане мы видим три сцены: Рождество Христово, Сретение и Богородицу с младенцем (символизирующую также церковь); на архивольтах над ними помещены аллегорические изображения наук: так земная мудрость приносит присягу верности перед божественной мудростью Иисуса Христа. На левом тимпане мы видим Христа воскресшего (Христа, вознесшегося на небо) в обрамлении зодиакальных символов

годового круга и противопоставленных им земных символов: соответствующих каждому из двенадцати месяцев видов работ.

Готический классицизм. Готическая скуль­ птура обогатилась также еще одной, в равной степени важной традицией; это был классицизм долины реки Мёз (Маас), развитие которого от Рейнера из Гюи до Николая из Вердена (см. илл. 143, 148) мы проследили в предыдущей главе. В конце XII в. это течение, прежде представленное работами по металлу и миниатюрами, начало про­ являться и в жанре монументальной каменной скульптуры, трансформируя ее из раннеготической в классическую скульптуру высокой готики. Осо­ бенно много общего в работами Николая из Вердена имеет «Успение Богородицы» (илл. 1б5), тимпан Страсбургского собора. Драпировки и типажи, а также движения и жесты несут на себе тот же отпечаток классицизма, который сразу заставляет вспомнить Клостернойбургский алтарь (см. илл. 148). Делают это произведение готическим, а не роман­ ским наполняющие сцену Успения глубоко прочув­ ствованные мягкость и нежность. Мы видим, как общие чувства соединяют присутствующих, как они общаются взглядом и жестом, более красно­ речивыми чем слова — с таким мы еще не ветре­

чались. И эта патетичность тоже имеет давние классические корни — вспомним, что она вошла в христианское искусство Византии во времена второго «золотого века». Однако, насколько теплей и красноречивей она проявилась в Страсбурге, чем в Дафни (см. илл. 115)!

Вершиной готического классицизма являются несколько статуй Реймского собора, из них наиболее известна группа, изображающая встречу Марии и Елизаветы (илл. 166, справа). Создание для косяка портала подобной пары фигур, «разыгрывающих» сцену встречи и как бы ведущих между собой разговор, в период ранней готики было бы просто немыслимо. Уже тот факт, что это стало возможным теперь, показывает, до какой степени колонна-опора отступила на задний план. Весьма характерно, что S­ образный изгиб фигуры, возникший в результате ярко выраженного contrapposto (см. илл. 81), преобладает и во фронтальном виде и в виде сбоку, а контуры и объемность тела подчеркиваются горизонтальными складками одежды, обтягивающей живот беременной женщины. Взаимоотношения между двумя этими женщинами отличаются теми самыми человеческой теплотой и симпатией, которые мы наблюдали на тимпане из Страсбурга, но классицизм этих статуй более монументален. Они заставляют задаться вопросом, не был ли их автор вдохновлен непосред­

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 173

ственно полномасштабными древнеримскими ста­ туями. Одного влияния Николая из Вердена было бы недостаточно, чтобы появились столь уверенно выполненные объемные формы.

Для создания такого большого количества скуль­ птурных работ, как в данном случае, требовалось прибегать к услугам мастеров из многих других областей; в связи с этим среди скульптур Реймского собора можно выделить группы работ, принадлежа­ щих различным стилям. Два таких стиля, имеющие явные отличия от классицизма —сцены встречи Марии и Елизаветы, заметны в группе Благовещения (илл. 166, слева). Статуя Девы Марии выполнена в простой, суровой манере, со строго вертикальным расположением фигуры; ее одеяние отличается пря­ мыми, цилиндрической формы складками, сходящи­ мися под острыми углами. Этот стиль был, вероятно, создан около 1220 г. скульпторами, работавшими над западными порталами собора Нотр-Дам. Фигура архангела, напротив, удивительно грациозна: отме­ тим округлое небольшое лицо, обрамленное вьющи­ мися волосами, выразительную улыбку, сильный S­ образный изгиб стройного тела, искусно прора­ ботанную ткань просторных одежд. Этому «элеган­ тному стилю», созданному около 1240 г. парижс­ кими мастерами, работавшими для королевского двора, предстояло широкое распространение в пос­ ледующие десятилетия. Он вскоре станет, по сути дела, эталонным для скульптуры высокой готики.

166. «Благовещение и встреча Марии с Елизаветой», западный портал Реймского собора,

ок. 1225-1245 г.

Германия

Развитие готического стиля в скульптуре за пределами Франции началось лишь к началу XIII в.— стиль порталов Шартрского собора едва ли нашел существенный отклик за границей — но как только он стал распространяться, этот процесс пошел с удивительной быстротой. Начало ему было положено в Англии, как в свое время это произошло при создании там местного стиля готической архитектуры. К сожалению, в период реформации было уничтожено так много английских готических статуй, что изучение развития скульптуры в Англии существенно затруднено. В Германии развитие готической скульптуры можно проследить с большей легкостью. Начиная с 20-х годов XIII в., немецкие мастера, получившие подготовку во французских мастерских, где создавалась скульптура для строящихся огромных соборов, перенесли новый стиль на свою родину, хотя германская архитектура того времени была по­ прежнему преимущественно романской. И все-таки даже после середины XIII в. в Германии не было

174 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

167. «Распятие» на отделяющей хоры перегородке, Наумбургский собор,

ок. 1240-1250 г., камень

таких больших скульптурных циклов, как во Фран­ ции. Вследствие этого немецкая готическая скуль­ птура отличалась тенденцией к тому, чтобы не иметь столь тесную связь с архитектурным окру­ жением (наилучшие работы зачастую предназна­ чались для интерьеров, а не для фасадов церквей), а это в свою очередь позволяло достигать большей индивидуальности и свободы в поиске .выразитель­ ных средств по сравнению с французскими образ­ цами.

Наумбургский мастер. Все эти качества в полной мере проявились в стиле неизвестного на­ умбургского мастера, поистине гениального худож­ ника, наиболее известной работой которого явля­ ется замечательная серия статуй и рельефов, со­ зданных им примерно в 1240—1250 гг. для Наум­ бургского собора. Показанное на илл. 167 «Распятие» служит центральным элементом пере­ городки, отделяющей хоры от общедоступной части здания. Справа и слева мы видим статуи Богоро­ дицы и Иоанна Крестителя. Размещенные в глубине увенчанного островерхим щипцом портика, эти три фигуры обрамляют проход, соединяющий главный неф со святилищем хора. Размещая данную скуль­ птурную группу на перегородке (а не над нею, в

соответствии со сложившейся практикой), скульп­ тор как бы опустил их на землю — в физическом и эмоциональном отношении. Страдания Христа теперь принадлежат реальному человеку вследствие выразительно переданных веса и объемности его тела. Богородица и Иоанн Креститель как бы молятся вместе с пришедшими в собор людьми, и горе их более красноречиво, чем когда-либо прежде. Пафос этих фигур носит характер героики и драмы, разительно отличаясь от лиризма страс-бургского тимпана или реймской сцены встречи Марии и Елизаветы (см. илл. 165, 166). Если французская классическая скульптура высокой готики навевает воспоминания о работах Фидия, то наумбургский мастер близок по темпераменту Ско-пасу (см. стр. 85).

Пьета (Оплакивание Христа). В готической скульптуре, как мы видим, отразилось желание

168. «Пьета» (Оплакивание Христа), Нач. XIV в. Дерево, высота 87,6 см, Провинциальмузеум, Бонн

трактовать традиционные темы христианского ис­ кусства с большей эмоциональной выразитель­ ностью. К концу XIII в. эта тенденция породила в церковном искусстве новые образы, предназна­ ченные для удовлетворения индивидуальных рели­ гиозных потребностей. Для этого явления часто употребляют немецкий термин Andachtsbild, по­ скольку Германия сыграла ведущую роль в развитии этого вида скульптуры. Его наиболее характерным и широко распространенным сюжетом является «Пьета» (итальянское слово Pieta происходит от латинского pietas, от которого, в частности, произошли слова пиетет и пиетизм, обозначающие почтительность и высокое благочестие), то есть изображение Богородицы, оплакивающей умершего Христа. Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем.

Изображенная на илл. 168 «Пьета» вырезана из дерева, поверхность которого ярко раскрашена, что должно было усиливать производимое впечатление. В этой работе реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Покрытые запекшейся кровью раны Христа автор сделал очень большими, тщательно проработанными — почти гротескными. Фигуры по­ хожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы.

Стиль интернациональной готики на Севере

В только что рассмотренной «Пьете» скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры. Лишь во второй половине XIV в. мы снова наблюдаем возрождение интереса к полновесности и объемности, сочетающееся со стремлением к исследованию материального мира. Вершина этого нового движения приходится при­ мерно на 1400 г., период преобладания интерна­ циональной готики (см. стр. 177—178, 188—193). Виднейшим представителем данного направления является Клаус Шлютер, скульптор родом из Ни­ дерландов, творивший в Дижоне по заказам бур­ гундского герцога. В своей работе «Колодец Моисея

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 175

169— Клаус Шлютер. «Колодец Моисея (Колодец пророков)», 1395—1406 г., камень, высота фигур 1,88 м. Монастырь де Шанмоль, Дижон

(Колодец пророков)», которую мы видим на илл. 1б9, автор развивает сразу два новых направления в искусстве готической скульптуры. Колодец, имею­ щий символическое значение, окружен статуями ветхозаветных пророков; кроме того он был когда­ то увенчан крестом с распятием. В находящейся справа величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие де­ тали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше (отметим, например, изо­ гнутый вовне свиток). В фигуре пророка Исайи, которого мы видим обращенным влево, эти аспекты стиля Клауса Шлютера не так ярко выражены. Вместе с тем, нас поражают точность и зрелый

176 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

реализм каждой детали, от мельчайших подроб­ ностей одежды до прекрасно переданной морщи­ нистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо Mtsmm <Ыт%$жя<шкшшщящ/ттштщаншщ/жжг-ностью. И

это впечатление не обманчиво, поскольку мы имеем дело с итогом периода развития искусства скульптуры (творчество Клауса Шлютера — его вершина), который привел к появлению первых со времен античности настоящих портретов, в том числе произведений самого Шлютера. Именно при­ верженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма XIII в.

Италия

Мы предпочли рассмотреть итальянскую готи­ ческую скульптуру в самую последнюю очередь, поскольку в этом виде искусства, как и в готической архитектуре, Италия стоит особняком от остальной Европы. Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано. Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневе­ кового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафед­ ру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готи­ ческие элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигу­ рами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой за­ полнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Поми­ мо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к

170. Никколо Пизано. «РождествоХристово», деталь кафедры, 1259-1260 г. Мрамор, Баптистерий, Пиза

171. Джованни Пизано. «РождествоХристово», деталь кафедры. 1302—1310 г. Мрамор, Пизанский собор

рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, на­ водит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

Джованни Пизано. Спустя полвека Джованни (1245/1250 — после 1314), который был сыном Ник­ коло и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизан­ ского собора. И она тоже украшена сценой Ро­ ждества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой —

резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспа­ дающими складками не напоминают ни об антич­ ности, ни о реймских скульптурах Марии и Ели­ заветы. Вместе с тем, они отражают влияние эле­ гантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью ок­ руглых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направ­ ления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже XIII и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.

Стиль интернациональной готики на Юге

Примерно к началу XV в., в период преобла­ дания интернациональной готики в Италии, завер­ шился процесс тщательного усвоения французского искусства. Наиболее выдающимся мастером, на творчестве которого сказалось его влияние, стал флорентиец Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455), ко­ торый в юности был, по-видимому, тесно связан с искусством Франции. Первые сведения о нем относятся к 1401—1402 гг., когда он стал победи­ телем конкурса мастеров, оспаривавших право по­ лучить заказ на пару богато украшенных бронзовых дверей для баптистерия Сан-Джованни во Флорен­ ции. (Создание этих дверей, украсивших северный портал здания, заняло свыше двадцати лет.) Каждый участник должен был представить пробный рельеф, вписанный в готический орнамент из четырех листьев (флерон, иначе крестоцвет) и изображающий жертвоприношение Авраама. Рельеф Гиберти (илл. 172) поражает нас прежде всего совершенством исполнения, на котором сказался опыт его работы в качестве ювелира. Блестящая,