16 А.Каргин

242Разделы. Лекция 17

В доказательство необходимости подобного развития художест­венной самодеятельности указывалось на то, что, создавая благо­приятные условия для развития творческих способностей участни­ков, она выявляет среди них наиболее талантливых людей, откры­вает им путь на профессиональную сцену. В результате не только отдельные исполнители, но и целые творческие коллективы, вы­росшие на почве самодеятельности, продолжали успешно зани­маться искусством в статусе профессиональных мастеров¹.

Одновременно складывалась и обосновывалась концепция ху-• дожественной самодеятельности как эстетического "варианта", второсортного профессионального искусства². Подобная трактовка отозвалась на практике, привела ко многим нежелательным явле­ниям и издержкам. В частности, был ограничен социальный смысл массового художественного творчества, которое рассматри­валось как удел лишь наиболее талантливых, прошедших специ­альное обучение людей.

Нередко утверждалось, что художественная самодеятельность выше профессионального искусства по своему социальному смыс­лу. В своих крайних формах эта концепция выливалась в разные годы в отрицание необходимости профессионального искусства, поскольку художественная самодеятельность якобы легко его за­менит³. Справедливости ради нужно отметить, что эта точка зре­ния подверглась сразу же весьма обстоятельной критике. В резкой форме отвергалась сама идея замены профессионального искусст­ва самодеятельностью. Некоторыми исследователями допускалось слияние "самодеятельного и профессионального художественного творчества", но при условии слияния не "за счет снижения уров­ня художественного мастерства в профессиональном искусстве, а на основе подъема самодеятельного искусства до уровня профес­сионального"⁴.

Такой подход к проблеме имел реальные основы для существо­вания. Самодеятельное художественное творчество длительное время выполняло функции профессионального искусства, явля-

¹ См.: Мастера искусств - участники художественной самодеятельности. М., 1968; Северный русский народный хор. Творческий путь хора от самодеятельного к про­ фессиональному. Архангельск, 1976.

² См.: Вартанов А.Н. Самодеятельное художественное творчество и профессио­ нальное искусство//Искусство и народ. М., 1966. С. 211.

³ См.: Паокигнов Л.Н. Всестороннее развитие личности и искусство//Искусство и коммунистическое воспитание. М., 1960; Он же. Искусство и человек будущего. М., 1962.

⁴ Шитов И.П. Соотношение профессионального и самодеятельного художествен­ ного творчества//Философские науки. 1964. № 1. С. 163-166.

лось для него, как правило, резервуаром, источником пополнения. Значительная часть выдающихся деятелей искусства была в свое время участниками художественной самодеятельности, а на базе ведущих самодеятельных хоров, оркестров, театров создавались профессиональные государственные (или муниципальные) коллек­тивы. Все это и явилось основанием для утверждения, что "самодеятельное и профессиональное искусство никаких отличи­тельных черт не имеют, цели, задачи у нас общие — борьба за ге­неральную линию партии, активное участие в социалистическом строительстве. Никакого принципиально специфического разли­чия, которое на все время и на все периоды в дальнейшем отли­чало бы профессиональный театр от самодеятельного — нет"¹. В связи с этим предлагалось "покончить со взглядом на самодея­тельное искусство как на искусство второго сорта, как на суррогат настоящего искусства"². Эта теория получила свое распростране­ние и развитие. Правда, некоторые теоретики предостерегали от того, чтобы смешивать процесс отмирания профессионального искусства "с процессом слияния самодеятельного и профессио­нального художественного творчества"³ или с процессом их рав­ноправного соревнования.

В 30-е годы на базе самодеятельных коллективов было создано более двадцати государственных хоров, народных и государственных ансамблей народного танца, в том числе, известные ныне народные хоры: Северный, Омский, ансамбль "Березка", Государственный ансамбль народного танца под руководством И.Моисеева и др. Ранее был организован на основе крестьянского хора, созданного М.Пятницким, рус­ский народный хор им. М.Пятницкого.

Подразумевалось, что художественной самодеятельности при­надлежит будущее. Как форма творчества, рожденная социализ­мом, она якобы отвечала всем требованиям нового пролетарского искусства и должна быть профессиональной в самом высоком смысле этого слова. "Коллективы художественной самодеятельно­сти идут новыми путями — от любительщины к серьезной учебе и обладанию мастерством с тем, чтобы в дальнейшем перерасти в творческие коллективы мастеров искусств"⁴, — говорилось в одной из довоенных статей.

Таким образом, делался вывод о постепенной замене профес­сионального искусства самодеятельным. Некоторые деятели ис-

¹ Пути развития деревенского театра. М., 1931. С. 37.

² Там же. С. 61.

³ Шитов И.П. Взаимодействие фольклора, самодеятельного и профессионального творчества//Вопросы марксистко-ленинской эстетики. М., 1964. С. 71-90.

⁴ Пикулев И. О руководстве художественной самодеятельностью//Народное творче­ ство. 1937. № 6. С. 59.

244 Раздел 111. Лекция 17

кусств считали, что время уже наступило. Другие были более ос торожными, утверждали, что профессиональное искусство уступит место самодеятельности, но лишь впоследствии, когда для этого возникнет определенная экономическая база, создадутся условия. Существовали и радикальные взгляды, согласно которым профес­сиональное искусство нужно было превратить в часть массовой художественной самодеятельности. Неизбежность отмирания про­фессионального искусства объяснялась нередко его несоответст­вием новым эстетическим концепциям, в результате чего оно мо­жет "больше приобрести от самодеятельного искусства, чем ему дать". Поэтому ставилась задача, чтобы профессиональное искус­ство шло "по пути пролетаризации", а пролетарская самодеятель­ность шла по пути профессионализации.

Подобные идеи были сформулированы заново в 60-е годы, вновь прозвучали тезисы о замене самодеятельностью профессио­нального искусства, об их полной идентификации. Чаще всего по-• добное говорилось видными деятелями культуры и искусства, прошедшими школу самодеятельности и на основании личного опыта идентифицировавшими ее с профессиональным искусством. В 60-е годы были созданы Воронежский, Уральский, Волжский и другие известные ныне народные хоры, а также Государственные ансамбли песни и танца Татарской, Башкирской, Калмыцкой и других республик, многие коллективы других жанров.

Немалая часть практиков, исследователей рассматривала про­фессиональное искусство и самодеятельность как две составные части художественной культуры социализма, имеющие свою спе­цифику в развитии, способах организации, решении социальных задач. Еще в начале 30-х годов отмечалось, что "самодеятельное и профессиональное искусство является единым процессом, имею­щим единые цели и задачи. Различие есть лишь в условиях и средствах производства. Всяческие тенденции к принципиальному "размежеванию" профессионального и самодеятельного искусства должны считаться извращением основ советской художественной политики. Необходимо всячески стремиться к развитию и укреп­лению связи между самодеятельным и профессиональным искус­ством в плане взаимопомощи и критического обмена опытом"¹.

На совещании в 1931 г., проводимом Наркомпросом, говори­лось, что самодеятельное искусство нельзя противопоставлять профессиональному искусству как реакционному по структуре, остатку буржуазной культуры в советских условиях. Эти теории означали возрождение пролеткультовских идей. Пролетарское ис­кусство в обеих своих частях, как профессиональной, так и само-

¹ ЦГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед.хр. 496. Л. 11-12.

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 245

деятельной, рассматривалось как единое, имеющее общие цели и задачи, единое социальное лицо (выражающее пролетарскую идеологию) и общий творческий метод. Всякое противопоставле­ние профессионального и пролетарского самодеятельного искус­ства объявлялось ошибочным. Их единство предполагало наличие стилевых и жанровых особенностей и некоторое разграничение функций между самодеятельным искусством и профессиональ­ным. Самодеятельное искусство включалось как составная часть в общепролетарское движение в области искусства, рассматривалось как часть художественной культуры социализма, которая своими специфическими средствами, тесно взаимодействуя с профессио­нальным искусством, решает важные социальные задачи.

Однако если в теоретическом плане шли дискуссии, то на практике художественную самодеятельность целенаправленно ориентировали на профессиональные формы творчества. Призна­ние ихблизости означало копирование, подражание, но не крити­ческое заимствование. На это были направлены усилия системы государственного и методического руководства художественной • самодеятельностью, работа жюри многочисленных смотров и кон­курсов. Приближение самодеятельных исполнителей по уровню мастерства к профессиональным актерам, музыкантам, художни­кам стало главным и единственным ориентиром в работе коллек­тивов. Основная целевая установка большинства проводимых вплоть до середины 80-х годов всесоюзных, республиканских, ме­стных смотров, фестивалей, конкурсов связывалась с оценкой са­модеятельности по уровню исполнительства как профессиональ­ного искусства. Несмотря на всю практическую и эстетическую несостоятельность, узость, ограниченность, такой показатель ос­тавался доминирующим, что порождало немало отрицательного в развитии самодеятельности (приглашение в самодеятельные кол­лективы на время выступлений за плату профессиональных акте­ров, музыкантов и т.д., эпизодичность их работы и т.д.). Сформи­рованная в партийных и государственных документах о художест­венной самодеятельности шкала ее оценок оставалась незыбле­мой¹. Здесь сказывалась и слабость теоретической разработанно­сти проблем художественной самодеятельности, и игнорирование практикой многочисленных предостережений, звучавших со стра­ниц печати.

¹ См.: Быкова Э.В. Сопоставление критериев оценки художественной самодеятель­ности и профессионального искусства/Д1роблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества. Сб. научных трудов НИИ культу­ры. Т. ПО. М., 1982. С. 7-18.

246

Раздел!!!. Лекция 17

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 247

Художественная самодеятельность ориентируется на профес­сиональное искусство в организационных формах, методике, ре­пертуаре, пользуется нередко его исполнителями, а также испол­нителями, прошедшими специальную музыкальную подготовку, и в свою очередь отдает наиболее талантливых своих исполнителей в профессиональное творчество. Но заимствования художествен­ной самодеятельности от профессионального искусства осуществ­ляются в рамках ее любительской природы, переосмысливаются с учетом возможностей, интересов, предпочтений участвующих. Она остается формой любительского творчества с присущими именно ему свойствами.

Однако ориентация на профессионализм, постоянное стремле­ние во что бы то ни стало дать художественную продукцию, при­годную для культурного обслуживания населения, повлекли за со­бой не только "соревновательность" самодеятельности с профес­сионалами по качеству этой продукции, но и внедрение в дея­тельность коллективов специальных форм обучения, напряжен­ного режима выступлений, отбора участников.

Функция просвещения связывалась в основном с обучением участников основам профессионального мастерства. Перспектива оставаться "подпиткой" профессионального творчества отвечала духу и задачам времени и на определенном этапе удовлетворяла запросы самих участников. Потребности общества и потребности участника самодеятельности в массе своей совпадали, находились в гармонии.

Самодеятельность оставалась длительное время важной, а для многих жителей страны единственной формой удовлетворения эстетических потребностей, способом передачи художественной информации, формой приобщения к новинкам духовной жизни страны. Самодовлеющий смысл играл сам факт участия в творче­стве. Это обусловливало до определенного времени качественный и количественный рост рядов художественной самодеятельности, скрывало внутренние проблемы. Однако постепенно они стали истоком возрастающих трудностей и сложностей в развитии само­деятельности. Первые симптомы несоответствия форм организа­ции творчества запросам населения проявились со всей опреде­ленностью в конце 70-х годов. Специалисты с беспокойством за­говорили о ее кризисе, снижении интереса ко многим жанрам, замедлении роста рядов, распаде коллективов и т.д.

Н.Г.Михайлова, основываясь на реальной ситуации, делает вы­вод, что рост коллективов и участников "практически прекратился в начале 80-х годов, наметилась даже тенденция сокращения их

абсолютной численности, которая сохраняется н КО с годы...". Анализ причин, которые обусловили "тенденцию", ВЫВОДИТ ВВТО ра на ряд принципиальных моментов, связанных с професеиона лизацией самодеятельности и ее соревнованием с профессионала ми'; равнением на них, что привело к демонстрации достижений, парадному показу и показухе, натаскиванию, копированию и т.п.¹ Упор на формы самодеятельности, которые раньше оправдыва­ли себя, был не всегда правильным. Социальные задачи, которые она выполняла как профессиональное искусство вплоть до 60-х годов, стали значительно качественнее выполнять профессиональ­ные художественные коллективы, а также кино, радио, телевиде­ние. В 80-е годы наблюдался массовый перевод самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей в профессиональные. Концертные организации (филармонии, объединения типа Москонцерта, Росконцерта и др.) тарифицировали многие самодеятельные группы, которые получили статус профессиональных. В кон­це 80-х годов получили статус профессиональных многие самодеятельные театраль­ные студии, театры-студии. Это известные театральные студии Москвы на Юго-Западе, у Никитских ворот и др.

Одновременно изменились предпочтения и самих желающих участвовать в организованном творчестве. Его потенциальная ау­дитория распалась на несколько групп: желающих обучиться пер­вичным исполнительским навыкам и в перспективе стать профес­сиональным артистом, музыкантом, певцом; желающих проявить себя (мотив личного самоутверждения и самораскрытия); желаю­щих с пользой, интересно провести досуг, пообщаться.

Желающие участвовать в хоре, оркестре, танцевальном кружке для самоутверждения предпочитали те начала в самодеятельно­сти, которые шли от исполнительских традиций фольклора. Одна­ко они развивались медленно, опыт фольклора использовался в самодеятельности мало и неумело. Система руководства художест­венной самодеятельностью оставалась в плену идеологических ус­тановок.

Сложившиеся десятилетиями по типу профессионального ис­кусства жанры художественно-самодеятельной работы, которые усиленно культивировали клубные учреждения, не давали воз­можности решать ее специфические задачи, связанные с удовле­творением запросов самих участников. Она была направлена на получение художественного результата, на концертные выступле­ния, смотры, фестивали и т.п.

¹ См.: Михайлова Н.Г. Самодеятельное художественное творчество в современных условиях и направления его исследования//Народное творчество: перспективы раз­вития и формы социальной организации. Сб. научных трудов НИИ культуры. М., 1990. С. 6-7.

аз_ел—.—екция

Нежелание и неумение видеть новые веяния в массовом худо­жественном творчестве вызвали обострение противоречий, появ­ление негативных тенденций в его практике. Особенно это стало очевидным к началу 80-х годов. Несмотря на огромные усилия, резко пошло на убыль количество народных и академических хо­ров, наррдных и духовых оркестров, театров, распадались многие низовые коллективы. Известные крупные коллективы перестали существовать. Упала до критической точки престижность занятий художественным творчеством.

Следует подчеркнуть, что речь идет о массовой художественной самодеятельности. Отдельные коллективы добивались к тому вре­мени крупных успехов. Они стали постоянными участниками важнейших общественных событий, праздничных концертов, за­воевали высокий международный авторитет. Сотни ведущих само­деятельных коллективов ежегодно выезжали за рубеж, что помога­ло создавать видимость благополучного положения дел. Однако в массе своей художественная самодеятельность проиграла соревно­вание с профессиональным искусством. Все более увеличивался разрыв между небольшой группой самодеятельных коллективов и остальной их частью. Становилось очевидным, что, ориентируясь на профессиональные формы, виды и жанры, они не смогут далее развиваться.

Это можно легко проследить на примере любого из жанров - народном хоре, на­родном оркестре. Коснемся развития довольно популярных в 80-е годы театров-студий, которых только в Москве насчитывалось более 200. В одной из статей начала 90-х годов говорилось о том, что нарушение ими основной заповеди любительского искусства - стремления к бескорыстному творческому поиску, дерзкому эксперимен­ту, огромную тягу к самовыражению, нравственному здоровью - привело к утрате большинством из них своего лица, творческой идеи, повторению друг друга в репер­туаре, названиях, манерах. Появилась опасность, что эти противоречия, углубившись, поставят под сомнение все творческие перспективы любительского студийного дви­жения. Есть опасность, что в результате они могут привести к перерождению теат­ральных студий, утрате ими своего назначения'.

Сегодня очевидно, что эти опасения автора почти в полном объеме подтверди­лись. Некоторая часть театров-студий (и не только их) перешла на профессиональ­ную сцену, большая же часть распалась.

В то же время заявившие о себе в полный голос новые формы и жанры творчест­ва (клубы самодеятельной, туристской, студенческой песни, фольклорное движение) не получали должной поддержки. Пути и формы их развития нередко пытались оп­ределить волевым решением. Причем любопытно отметить, что для решения многих

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 249

проблем, возникавших одновременно и в самодеятельности, и в профессиональном искусстве, принимались одинаковые запретительные меры. Так, в начале 80-х годов была запрещена деятельность в клубах и филармониях вокально-инструментальных ансамблей. Многие из них были расформированы¹.

При этом нельзя не назвать в качестве причины названной проблемы и неразработанность общей теории художественной са­модеятельности: отсюда частые "шараханья" от одной концепции ее развития к другой. Этим объясняются, в частности, случаи не-, достаточно корректной, а иногда и вольной трактовки и оценки тех или иных качеств самодеятельности. Например, жюри смотров художественной самодеятельности, возглавлявшиеся, как правило, крупными мастерами искусств, подходили к ней с теми же мерка­ми, что и к профессиональному искусству. В результате на первый план в оценке выдвигались не специфические ее свойства и функции, а профессиональное мастерство участников. К сожале­нию, специалисты в большинстве своем не только не выступали против такой практики, но даже пытались подвести под нее "теоретическую" базу. Огромное количество работ, диссертаций, статей посвящалось обобщению и изучению опыта руководства художественным творчеством со стороны КПСС и Советского го­сударства, а также роли художественной самодеятельности в вос­питании и просвещении трудящихся, формировании коммунисти­ческого типа личности, развитии ее общественной активности.

Определив в качестве приоритетных технологические показа­тели развития художественных самодеятельных коллективов (без чего они действительно не могут существовать), система управле­ния искусством создала тупиковую ситуацию. Не обеспечивалось должного мастерства у многомиллионной аудитории участвующих в художественной самодеятельности, стала несостоятельной идея ее поступательного развития. Она была обречена на прозябание в первичных, примитивных формах. Нужна была переориентация массовой художественной самодеятельности на иные критерии, в частности на разработку местных локальных культурных традиций. Совершить это можно было лишь на собственной эстетической

платформе.

С этих позиций художественную самодеятельность нельзя рас­сматривать ни как ухудшенный "вариант" профессионального ис­кусства, ни как прямое продолжение фольклорного творчества, ни

¹ См.: Рогачевская Е.М. Творческие тенденции и социальные организации теат­рального любительского движения (театры-студии)//Народное творчество: перспек­тивы развития и формы социальной организации. Сб. научных трудов НИИ культу­ры. М, 1990. С. 17-18.

. ' См.: Дружкин Ю.С. Самодеятельное начало и проблемы профессионализации жанра (Анализ ВИА и дискотек)// Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества. Сб. научных трудов НИИ культуры. Т. 110. С. 65-84.

250Раздел III. Лекция I7

как проводника идеологических установок и т. п. Она занимает специфическое положение, имеет свою шкалу эстетических кри­териев, которые не повторяют и не копируют ни критерии про­фессионального искусства, ни критерии традиционного фолькло­ра, ни принципы педагогики. Поэтому большой ошибкой являют­ся попытки механического приложения их критериев к ее оценке. Это, как правило, не дает объективной оценки явления, не пока­зывает истинного в нем положения, качества выполняемых спе­цифических задач и функций.

Если исходить из критериев профессионального искусства или фольклорного творчества, самодеятельность будет им в чем-то ус­тупать, проигрывать. Но при этом нивелируются и те ее сильные стороны, которые позволяли бы оценивать ее высшим баллом, выявлять оригинальность, самобытность, неповторимость, весо­мый вклад в искусство, культуру, не повторяя и не копируя ни профессионального творчества, ни фольклора.

Ситуация с пониманием существа художественной самодея­тельности еще более обострилась в конце 90-х годов. Причинами этого явилось, с одной стороны, то, что, следуя моде на фольк­лор, традиционное изобразительное искусство, промыслы и ре­месла, художественную самодеятельность вообще как бы исклю­чили из круга явлений народной культуры; с другой стороны, многие (если не большинство!) любительские художественные коллективы, особенно в городах, превратились по своему реаль­ному статусу в профессиональные, но в силу сложившихся об­стоятельств, а также привлекательности фольклора продолжают сохранять имидж любительского явления. Наконец, нельзя не от­метить, что художественная самодеятельность перестала быть единственной социально-организованной формой народного творчества. В эту когорту вошли и фольклорное (сценическое) творчество, и прикладное народное искусство. Упростившиеся же пути миграции мастеров художественного творчества (любителей в профессионалов) сделали картину бытования художественных лю­бительских коллективов еще более многоплановой и сложной.

Поле художественной самодеятельности сегодня оказалось весьма размытым. В массовом масштабе произошел переход де­сятков ведущих любительских самодеятельных коллективов (духовых оркестров, театров, академических хоров, народных ор­кестров, хоров духовной музыки и др.) во многих областных цен­трах в статус муниципальных коллективов; основная часть коллек­тивов самодеятельности в силу игнорирования интересов участни­ков распалась, то же произошло и с низовыми звеньями, ранее

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 251

существовавшими при красных уголках и цехах заводов, фабрик, клубах, сельских домах культуры и т.д. Одновременно появилось немало любительских фольклорных ансамблей, которые стали действовать на базе фольклорных школ, студий или же объединять подлинных любителей народного искусства.

Отсутствие четкой государственной политики в области народ­ного творчества в 90-е годы привело к тому, что это понятие стало олицетворять собой не любительское искусство, а профессиональ­ные (официальные или скрытые) коллективы или отдельных ис­полнителей, работающих в одном из жанров народного искусства. Как правило, их участники получили специальное (высшее или среднее) образование, работают в структурах культуры.

Участие профессиональных коллективов в качестве представи­телей народного творчества имеет и другие, не менее отрицатель­ные последствия. Прежде всего в том, что этот тип творчества в сознании обывателя идентифицируется с фольклором. В одной из программ российского телевидения в 1996 г. "Звезды фольклора" к таковым были отнесены Л.Зыкина, А.Стрельченко, хор М.Пятницкого, ряд народных оркестров и т.д.

В этой ситуации понять, что же представляет собой художест­венная самодеятельность, оказывается вовсе не просто. Нет науч­но обоснованных подходов, позволяющих верно "схватить" ее сущность. Их, по нашему убеждению, нужно искать в контексте исторической логики художественной самодеятельности как фор­мы любительского творчества.

История художественной самодеятельности дает примеры ряда разных подходов к ее взаимоотношениям с профессиональным искусством. Художественная самодеятельность объявляется его аналогом, прототипом, эквивалентом в будущем; противопостав­ляется ему как явлению, не имеющему ничего общего по целям, задачам, формам организации. Естественно, это несколько огруб­ленная трактовка проблемы. Существовали и продолжают сохра­няться точки зрения, имеющие промежуточный, компилятивный характер. Проблема отношений художественной самодеятельности и профессионального искусства включена, с одной стороны, в ряд других важных проблем, например отношений с фольклором, тра­диционными формами творчества. С другой стороны, она про­должает волновать теоретиков и практиков на всех этапах разви­тия самого явления, получает исторически конкретное социально-эстетическое толкование. Сегодня нельзя сказать, что найдены оптимальные подходы к ее прочтению. Продолжаются споры и поиски разных способов практического ее решения. Не изжиты

252 Раздел III. Лекция 17

Взаимосвязь фольклора и самодеятельности 253

стереотипы прошлого, когда художественная самодеятельность ранжировалась по профессиональным показателям. Развитие ху­дожественной самодеятельности ставит перед руководителями, связанными в определенном отношении с профессиональным ис­кусством, важные в практическом отношении задачи, решение которых требует серьезной теоретической подготовки, понимания механизмов и возможностей использования существующих тради­ций, опыта. Художественная самодеятельность представляет ши­рокие перспективы наследования как фольклорных традиций, так и профессионального искусства. Однако для этого требуется по­нимание ее собственной эстетической природы, эстетического своеобразия.

ЛЕКЦИЯ 18

ВЗАИМОСВЯЗЬ ФОЛЬКЛОРА И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Фольклор и художественная самодеятельность — полярные по своим эстетическим и организационным характеристикам формы народного творчества, возникшие в разные периоды истории культуры, развивающиеся по своим специфическим законам. В то же время они имеют немало общего в механизмах бытования. В последней четверти XX в. происходит динамичное образование пограничных зон в формах и жанрах народного творчества. Чтобы уяснить современные аспекты взаимодействия фольклора и худо­жественной самодеятельности, учитывать и использовать эти зна­ния в практике, очевидно, необходимо понимание исторических корней и истоков вопроса.

Проблема взаимоотношений фольклора и художественной са­модеятельности своими истоками уходит в тот исторический пе­риод, когда от архаического фольклора как универсального пласта народной культуры отпочковывается бытовое любительское твор­чество интеллигенции, мещанства, рабочих. При всей первичной близости и схожести с "прародителем" любительское творчество несло черты, отличающие, а во многом противопоставляющие его фольклору. По мере формирования любительского творчества, ориентирующегося на нормы профессионального искусства, все более усложненным и многоаспектным предстает его взаимодей­ствие с фольклором уже не только крестьянского, но и городского

типа. Это взаимодействие многостороннее, опосредованное мно­гими смежными явлениями. И если на первых порах схематически эту связь можно представить как линейную: традиционный фольклор — любительское творчество, то в последующем эта схема дополняется профессиональным искусством, а затем и массовой художественной культурой. Поставив вопрос о взаимодействии фольклора и художественной самодеятельности, необходимо рас­смотреть несколько важных исходных моментов в его разрешении.

Во-первых, речь может идти о социально-организованных формах народного творчества, когда и фольклор, и художествен­ная самодеятельность предстают в их сценическом варианте (фольклоризм). Во-вторых, о неофольклоре как явлении бытовой культуры. В этом аспекте есть свои особенности взаимодействия, взаимозаимствований и т.д. В-третьих, о традиционном архаиче­ском фольклоре как всеобщей универсальной форме народной культуры, ценностями которой "питаются" все жанры и виды ис­кусства. Фольклор предстает как базовое явление и потому его влияние на производные формы творчества имеет безусловный характер.

Это разделение носит достаточно условный характер. В реаль­ной жизни одновременно можно обнаружить следы всех трех ти­пов взаимодействия форм творчества. При этом на каждом исто­рическом этапе развития народной культуры все типы взаимодей­ствия претерпевают своеобразную эстетическую адаптацию, обу­словленную характером развития той или иной формы творчества, ее эмоциальной оценкой, имиджем, включенностью в художест­венные структуры общества.

Попытки обозначить точку отсчета в отношениях фольклора и художественной самодеятельности с позиции оценки последней как всеобщей формы народного творчества, вероятно, не могут быть признаны корректными. Речь должна идти лишь об особом способе разрешения проблемы с учетом идеологической ситуации в СССР, существовавшей в 20-70-х годах. Формирование художе­ственной самодеятельности было связано с искусственной фети­шизацией ее положения в ряду других подобных или родственных явлений. Художественная самодеятельность претендовала на роль универсальной формы народного творчества и тем самым как бы оттеснила фольклор на вторые позиции. Соответственно сложи­лись установки на фольклор как источник художественной само­деятельности.

В первые послереволюционные годы вопрос о взаимоотноше­ниях фольклора и художественной самодеятельности не являлся

Щ Раздел Ш. Лекция 18

предметом особого внимания, так как вопрос считался как бы решенным в результате якобы ухода фольклора с исторической арены. Получившая широкое распространение точка зрения, что после революции 1917 года фольклор потерял социальные, творче­ские перспективы для развития, стал отмирать, обусловила и со­ответствующий подход к нему. О фольклоре складывалось мнение как о явлении, присущем лишь антагонистическому обществу и потому вырождающемуся, погибающему, отходящему в прошлое в условиях социализма. Если и говорили о фольклоре, то нередко только как о застывших, "закостеневших" его образцах, музейных экспонатах¹. Допускалось, что отдельные образцы фольклора мо­гут трансформироваться своими наиболее жизнестойкими сторо­нами в художественную самодеятельность, которая и стала рас­сматриваться как полная правопреемница фольклора. В этой "теории" первопричина многих последующих перекосов в отно­шении к фольклору. Образцы фольклора (естественно, специально отобранные) рекомендовались для использования в качестве сы­рья для новых форм искусства настоящего и будущего. Желание максимально революционизировать и ускорить процессы, проис­ходящие в духовной жизни, сформировать и развить новые формы художественного творчества, приводило к отрицанию многих форм и жанров традиционного творчества как устаревших, не от­вечавших духу времени, задачам социалистического строительства. Один из сторонников этой концепции Б.Арватов в начале 30-х годов писал: "Фольклор - это телега, которую следует сменить автомобилем. Фольклор у пролета­риата свидетельствует о культурной отсталости рабочего класса"². Без каких-либо серьезных, взвешенных оценок отвергались многие народные песни, былины, народ­ные музыкальные инструменты, танцы. Ю.М.Соколов, выступая в 1939 г. на одной из конференций мастеров устного народного творчества, оценивая прошлое, говорил: "Не все, что создавалось в прошлом, было хорошо, не все песни, не все пословицы и прибаутки соответствуют тому, чем мы живем. Ведь в прошлом было много дикости и грубости, и они не могли не проникать в те произведения, которые создавались народом, следовательно, нужно критически относиться ко многому и многое сохра­нять как материал для истории"³. Установка на отказ от прежнего фольклора остава­лась весьма устойчивой. Взамен предлагалось создавать под руководством специали­стов новый, советский фольклор. "Сказители, акыны, ашуги хотят участвовать в соз­дании социалистической литературы, составной частью которой является советский фольклор, литературы, самого названия которой не слыхали ни их отцы, ни их де­ды... Стремление сказителей воплотить в образах народной поэзии величие наших

¹ См.: Авраамов А. Народ и художественное творчество/УИскусство и народ Пг 1922. С. 90.

² Арватов Б. Об агитационном и производственном искусстве. М., 1930. С. 31.

³ Фольклор России в документах советского периода. 1933-1941. Сб. документов М. 1994. С. 87.

Взаимосвязь фольклора и самодеятельности 255

дней - глубоко прогрессивная тенденция в народной жизни. Всемерно поддерживать и развивать эту тенденцию - священная обязанность фольклористов и литераторов. Развивать эти способности, дать им правильное направление, помочь создать новые, народные по духу и форме произведения, достойные нашего времени, - такова зада­ча нашего поколения фольклористов"¹. Не только былины, сказки, сказы, но и балалайки, домры, гармоники, гитары объявлялись многими искусствоведами и фольклористами не подходящими для новой жизни и изгонялись из обихода. Некоторые деятели пролеткуль­товского толка предлагали выбросить фольклор на свалку истории. Особое гонение выпало на долю народного хорового пения и кре­стьянских хоров, народного музицирования. Предлагались самые суровые "революционные" меры вплоть до запрещения за их яко­бы неспособность включаться в новые пласты культуры.

Отмечая эту тенденцию в качестве весьма распространенной, нельзя не сказать, что раздавались голоса и в защиту балалайки, гармоники, народной поэзии, песни.

В дискуссии о гармонике, развернувшейся в периодической печати в середине 20-х годов, выступили Н.К.Крупская, А.В.Луначарский, поэт А.Жаров и другие из­вестные деятели. Они призывали сохранить гармонику, народную песню. Как писа­лось в одной из статей: "Мы должны вовсе не целиком отбрасывать крестьянскую песню, совершенно отказываться от нее. Мы должны классово дифференцировать ее, используя и пропагандируя трудовые бедняцкие песни, решительно отбрасывая пес­ни, пропитанные кулацкой идеологией" .

Еще большей обработке предлагалось подвергнуть былины, эпическую поэзию. Выдвигаемые "критерии" при оценке их содержания, художественности (не несут бодрости, ритма, навевают грусть, утверждают нэпмановские настроения и т.п.), позволяли господствовать вкусовщине и незаслуженно выталкивали эти образцы фольклора из жизни. Несмотря на попытки защитить фольклор, традиционное искус­ство, их отрицание приняло повсеместный характер. Даже известный музыковед и композитор Б.Астафьев считал, что народная песня безнадежно устарела и погибает, ибо противоречит требованиям новой жизни.

Культивирование и официальная поддержка традиций, образ­цов традиционного творчества означали якобы возврат к старому, ненавистному вчерашнему дню и ассоциировались нередко с ним (в этом и заключалось социально-психологическая "привлека­тельность" теорий, отрицавших фольклор и старую культуру!).

Прежний фольклор в ходе искусственной переделки как бы становился советским фольклором — советской былиной, совет­ским сказом и т.д. Их содержание контролировалось и определя­лось соответствующими государственными структурами, в частно-

¹ Там же. С. 118-119.

² Макеев Н. Массовая музыкальная работа на новых путях//Пролетарский музы кант. 1931. № 3-4. С. 49.

256