Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 149

нии проявляется не личностная позиция исполнителя, хотя они, безусловно, имеет место, а мироощущение социальной общности.

Образцы творчества находятся постоянно в "художественной отделке" и "художественной доводке". Каждый конкретный фольклорный образец существует как вариант. Все это в полной мере относится к современному народному творчеству фольклор ного типа. Создаваемая вначале одним человеком, скажем, та же студенческая песня, анекдот, частушка, переходит затем ко мно­гим исполнителям, которые ее дополняют и меняют, т.е. коллек­тивно варьируют. Можно вспомнить серию анекдотов о В.И.Чапаеве и его сподвижниках Петьке и Анке, Штирлице и его окружении, чукче и т.д.

Вариант фольклорного произведения создается как другими мастерами, художниками, так и теми, кто использует созданное произведение в качестве основы для коллективного творчества. Другими словами, вариативность — это основная форма существо­вания фольклорного текста, который зависит от личности кон­кретного исполнителя.

Данный признак фольклора в большинстве источников рас сматривается детально как один из основополагающих, однако ка бы вне связи с носителями того или иного варианта. "Парадок фольклорной вариативности состоит в том, что, хотя любой за фиксированный текст эмпирически может быть возведен к некое му своему непосредственному предшественнику — "источнику" на самом деле текст этот, как и предшествовавший ему в живо обращении, есть вариант типа получавшего бессчетное число раз на протяжении неопределенного времени и в неопределенны пространственных границах (и далее готово получать) разнообраз ную вариативную реализацию"¹. Жизнь фольклорного произведе ния — это жизнь бесчисленного множества фольклорных вариан тов.

Вариативное или коллективное творчество — это творчеств второй стадии (понимается не как качественная характеристика) когда образец или изделие начинали исполнять другие члены со общества, видоизменяя, приспосабливая его к своим нуждам, п своему усмотрению и разумению. В приспособлении можно легк обнаружить и приметы региональное™, и приметы национальнь особенностей, и авторское начало.

XX век не только перевернул представления о народном маете ре, художнике, исполнителе (вернее — сделал крупный шаг к воз вращению личности первотворца в культуру и к его объективно

Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 192.

оценке), но впервые фигура первотворца в народной культуре ста­на соотноситься с понятиями "художник", "композитор", "исполнитель", независимо от того, какой тип культуры они пред-I глвляют — массовую, элитарную или традиционную.

Народный художник, мастер, исполнитель получил права "гражданства", во-первых, благодаря массовой фиксации образцов народной культуры, их научному описанию и сохранению (если не в активном обиходе, то в архивах, музеях, собраниях и т.д.); во-иторых, вследствие кардинального изменения в положении народ­ного мастера, художника, который стал иметь широкие возможно­сти для представления своих произведений публике; в-третьих, в результате изменения ситуации в самой народной культуре, кото­рую все чаще рассматривают ни ухудшенным вариантом элитар­ной культуры, ни вторичным явлением духовного порядка, а как самоценность, самостоятельный пласт в целостной картине куль­туры.

Кардинальные изменения в соотношении "индивидуальное — коллективное" были обусловлены формированием новых слоев фольклоризма — художественной самодеятельности, любительско-бытового исполнительства — в народной культуре, в которой ис­полнитель стал центральной фигурой. Самодеятельный художник-любитель, певец-вокалист, исполнитель на музыкальном инстру­менте, балетмейстер, дирижер встали в один ряд с мастерами эли­тарного и массового искусства, их творения получили имя масте­ра. При этом произошло и существенное изменение в понимании отношений "утилитарное — эстетическое" в народном творчестве. Для многих жанров утилитарное начало сохраняется как фоновое. Но это не означает его исчезновения, ибо вся народная культура утилитарна по своей природе, по своему социальному назначе­нию.

Народный художник, мастер, постепенно вышедший из тьмы веков и заявивший в XX в. о своих правах на созидаемое им в культуре, пережил драматичные моменты в своей истории, начи­ная от полного забвения и безвестности до постепенного осозна­ния своей индивидуальности и права на свое место в истории. Фигура народного художника, мастера, исполнителя предстает в новом свете с учетом грандиозных изменений, которые произош­ли в народной культуре в последней четверти XX столетия и тре­буют нового осмысления.

Черты новой народной культуры, сформировавшиеся в ходе длительного исторического развития, не ставят народного худож­ника, мастера, исполнителя особняком по отношению к своим

150 Раздел 11. Лекция 8

151

коллегам — представителям элитарного искусства. Это ярко про является сегодня, когда народное искусство, народные мастери, исполнители вышли на рынок художественной продукции нараннг со своими коллегами, работающими в области элитарного или массового искусства. В условиях исчезновения четких границ мо« жду пластами культур они решают общий комплекс духовных и прагматических задач.

Данное обстоятельство не отрицает того, что в конечном счетг произойдет полное стирание специфики творчества и искусств народного художника, мастера, исполнителя и профессиональной) искусства. Останутся только различия в типе и виде производимой художественной продукции — определяющем факторе статуса и личности художника, мастера, исполнителя.

К сожалению, следует подчеркнуть, что личность народно п> художника, особенности его творческого и социального статуса не стали объектом серьезного изучения. Если применительно к мате­риальным формам народной культуры этот вопрос получил ич вестное освещение, то в области музыкального, танцевального, устно-поэтического фольклора фигура народного исполнителя растворяется на фоне идеи о коллективности творчества.

При этом, если и разделяется точка зрения об авторском (личностном) начале в фольклорном творчестве, то далее этого признания дело не идет. Фольклор рассматривается как сугубо безличностно и безымянно функционирующее явление. Народный исполнитель, певец, музыкант предстает в лучшем случае как ин­терпретатор известного текста, музыки, песни, но не как ориги­нальный мастер, творящий на основе имеющегося новое художе­ственное произведение. Происходит заведомое завышение статуса профессионального художника и занижение творчества народного мастера. Между тем различия между народным и профессиональ­ным художником лежат в плоскости их социального статуса.

Народный художник, мастер, певец, музыкант предстают как первосоздатели образцов, произведений, изделий народной куль­туры. Эта их роль во всей исторической ретроспекции безусловна. При всей ограниченности нашего знания о выдающихся носите­лях и творцах культуры именно их деятельность, порой оценивае­мая в истории весьма противоречиво, является первоосновой, на которой возникают и живут ростки всех культурных образований.

Исходя из данного понимания фигуры народного художника очевидна необходимость подлинно научного определения его роли и места в культуре, возможные пути взаимодействия с профессио­нальным- слоем художников в общекультурном процессе, их сход­ство и различие.

ЛЕКЦИЯ 9

САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Народное художественное творчество формировалось как спо-гоб личностного самовыражения. Самостоятельная деятельность, ■Н самодеятельность, в любой из форм является основой свобод­ного и нерегламентированного проявления личности. Формирова­ние и реализация этих элементов составляет суть народного твор­чества с первых наскальных рисунков древнего пращура и до ов-издения современными сложными танцевальными или актерскими движениями, включающими элементы различных искусств.

Вопрос о том, что понимать под "самодеятельностью", кажет-В, не требует особых поисков ответа, ибо он заложен в самом содержании термина "самодеятельность" — сам делаю. Но тогда каковы характеристики, свойства самодеятельности?

Одним из первых в теоретическом плане в наиболее обобщенной форме ответ на пот вопрос дан К.Марксом в "Экономическо-философских рукописях 1844 года". Характеризуя сущность самодеятельности, он рассматривает ее как деятельность (иободную, универсальную, детерминируемую внутренними побуждениями человека, I е. желаемую, самостоятельную и творческую. С этими характеристиками самодея-гсльности трудно не согласиться. Однако К.Маркс увязал жестко категорию самодея­тельности с социально-классовым ее содержанием, придал ей экономический и поли-шческий смысл.

В результате, по мысли К.Маркса, самодеятельность бывает "полная" и неполная" или "ограниченная", скованная. Первая может быть только при социа-низме, вторая - в классово-антагонистическом обществе.

В условиях социализма трудящийся, рабочий, по словам К.Маркса, добивается полной, "уже не ограниченной самодеятельности (разрядка моя. -А.К.)\ В результате на месте "ограниченной самодеятельности" якобы появилась полная, всесторонняя самодеятельность, развивающаяся как универсальный способ жизнедеятельности человека и реализации его сущностных сил.

Подобное толкование самодеятельности, данное К.Марксом, стало механически переносшъся советскими исследователями на все сферы социалистической действи­тельности, без достаточного учета конкретного контекста использования понятия самодеятельности как категории не культурной, а социальной.

Развивая идеи К.Маркса о самодеятельности применительно к условиям социа­лизма, В.И.Ленин возвел ее на пьедестал «локомотива» истории.

Творчество масс, их самодеятельность, по мысли В.И.Ленина, являются основой решения многих задач социалистического строительства. Социализм втягивает всю массу трудящихся в водоворот событий, "ломает все старые препоны, рвет обветша­лые путы, выводит трудящихся на дорогу самостоятельного творчества новой жиз­ни"², развязывает скованные и искусственно заторможенные в условиях капитализма

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 68.

² Ленин В.И. Полн.собр.соч. Т. 35. С. 199.

152Раздел II. Лекция 9

Самодеятельный характер народного творчества 153

творческие сипы гигантского большинства народа, дает простор для их развертывм ния и проявления.

В то же время революция развязывает творчество во всех областях жизни В.И.Ленин неоднократно пишет в своих статьях, о "громадном размахе, который дала народному творчеству великая революция"¹.

Ограничение самодеятельности задачами революционной клас­совой борьбы без учета ее национального культурного содержа ния, выхолащивание ее исторического смысла привели к разру­шению не только прежних экономических реалий, но и прежнее культуры, уклада жизни народа, которые представляют для прояв­ления самодеятельности неизмеримо большие возможности, чел классовая борьба. Самодеятельность ассоциировалась только с ре­волюционной ломкой и уничтожением всех прежних структур, том числе государственных и политических. В более узком, инте­ресующем нас аспекте это касалось и культуры. Самодеятельность должна была полностью заменить парадигму культурной жизт России, что и произошло путем уничтожения прежней культурно* ауры и ее революционной замены на новую.

Вульгаризаторское, узкосоциологическое понимание самодея­тельности, данное К.Марксом и развитое применительно к зада­чам своей революционной теории В.И.Лениным, а затем совет­скими философами, эстетиками, педагогами, культурологами, оз­начало на деле не обогащение, а обеднение самой сути этого яв­ления. Утеряны были исторические истоки самодеятельности, за­ужено ее предметное поле. Социальное предназначение самодея­тельности в художественной практике рассматривалось как фактог замены прежней культуры и культурного творчества организован­ными формами и рамками официального искусства. Самодеятель­ность в культуре была принесена в жертву идеологии.

Формирование самодеятельности в народном художественно* творчестве не могло связываться исключительно с социалистиче­ским переворотом в политике, экономике. Достаточно зрелые формы самодеятельности мы находим в народном творчестве уже на ранних стадиях цивилизации, причем по мере прогресса обо­гащаются и формы самодеятельности. "Высшие стадии самодея­тельности, — по словам Б.В.Асафьева, — крайний предел деревен­ского музицирования"², т.е. это середина XIX в. Наиболее разви­тые самодеятельные формы народного искусства отражают в из­вестном смысле идеальное положение творца в культуре. Это лег­ко прослеживается в крестьянском творчестве — фольклоре, тра-

¹ Там же. Т. 36. С. 80.

1968. С. 297.

² Асафьев Б. Русская музыка. Л.

диционном изобразительном и прикладном искусстве и в художе­ственной самодеятельности, хотя последняя требует оговорок.

Объективные сложности и трудности, присущие развитию ху­дожественной самодеятельности на первом этапе социалистиче­ского строительства, усугубились вульгаризаторскими субъектив­ными установками на нее как на всеобщую и единственную фор­му творчества. Это касалось всех уровней государственного управ­ления, насаждавшего командно-административные методы в ру­ководстве народным творчеством. Самодеятельность в культуре из саморазвивающегося и самоуправляющегося явления превратилась в жестко регламентированную художественно-исполнительскую систему, роль которых была сведена до механического выполне­ния идеологических или педагогических установок.

Все это, безусловно, отразилось на разработке теории и разви­тии практики художественной самодеятельности, хотя она про­должала развиваться и до определенного этапа росла количест­венно, оставаясь важным средством эстетического отражения дей­ствительности. Несмотря на то что этому развитию были присущи серьезные перекосы, недостатки, упущения, художественная са­модеятельность пользовалась реальной поддержкой существующей командно-бюрократической системы.

Было сведено до минимума или даже уничтожено социальное, политическое, трудовое, хозяйственное творчество. Художествен­ная самодеятельность оказалась единственной, которая получала всемерную поддержку у государства. Этим, в частности, можно объяснить тот значительный общественный резонанс, который она приобретала на всех этапах социалистического строительства.

Важно отметить, что художественная самодеятельность как форма духовного самовыражения народа, как деятельность сво­бодная, творческая понималась упрощенно, а порой вулъгаризо-ванно. Признавались те ее формы, которые ориентировались на копирование, подражательство, воспроизводство аналогов профес­сионального искусства. Подлинно самодеятельные формы фольк­лорного творчества не получали поддержки или ограничивались.

Говоря о теоретической трактовке проблемы, можно отметить, что самодеятельность как сущностная черта народного творчества оказалась вне поля внимания исследователей. Самодеятельная всеобщая природа творчества стала идентифицироваться с одной

из его форм.

Многие специалисты изобразительного фольклора поставили жесткий водораздел между народным искусством и самодеятель­ным творчеством. Под первым подразумевали традиционное твор­чество декоративно-прикладного характера, под вторым — творче­ство самодеятельных художников и современные формы того же

154 Раздел II. Лекция 9

Самодеятельный характер народного творчества 155

прикладного искусства. Такое деление при всей объективности постановки проблемы приняло излишне жесткие, бескомпромисс­ные формы, характер противопоставления одного вида творчества другому. Это одна сторона проблемы. Другая заключалась в том, что понятие «самодеятельность» приобретало в связи с этим нега­тивный оттенок и стало ассоциироваться с малохудожественно-стью самого явления и пласта народной культуры. Очевидно, что самодеятельный характер всей народной художественной практи­ки и художественная самодеятельность не однозначные понятия.

Все многообразие форм бытования художественного творчест­ва, а не только собственно художественная самодеятельность име­ют самодеятельный характер. В декоративно-прикладном творче­стве, в фольклоре, любительском, бытовом творчестве самодея­тельность составляет их основу. Следует отметить, что самодея­тельные начала в организованных и неорганизованных формах творчества проявляются в известном смысле по-особенному. Если неорганизованное творчество ближе в этом плане к фольклорным традициям, то художественная самодеятельность сформировала новый тип проявления самодеятельности как результат общест­венно-организованного творчества.

"Фольклор - искусство подлинно самодеятельное, существующее прежде всего для самих его творцов и исполнителей, для самих масс, и только потом уже - для слушателей и зрителей"¹, - пишет В.Е.Гусев. Приведенная мысль имеет важное зна­чение. Разделение и даже противопоставление понятий "народное" и "самоде­ятельное" привело к локализации последнего лишь в формах, не укладывающихся в рамки традиционного творчества. Последние же не рассматривались как вид само­деятельной практики, самодеятельного искусства. Опасность для судеб традиционно­го творчества таится, по словам С.Рождественской, в том, что "нередко искусственно размывается грань между самодеятельным (наивным, непрофессиональным) искус­ством и народным"². Многие теоретики прикладного, изобразительного творчества разделяют мнение о необходимости проведения подобной грани³. Существует и иная позиция, согласно которой в современных условиях происходит диффузия между традиционным и современным, фольклорным и наивным, примитивным искусством и потому их не разделяют, не противопоставляют как более и менее ценные, а рас­сматривают как единое целое не нивелируя особенностей⁴. Общая самодеятельная природа современного и традиционного творчества, о которой заговорили в 90-е го­ды, стала отражением изменений, которые происходили в целом в народной культу­ре. Однако понятия "народное" и "самодеятельное" употреблялись нередко как раз­нопорядковые, отражающие якобы разные стороны явления. Естественно, что тради­ционное искусство, фольклор не ассоциировались с понятием "самодеятельное".

¹ Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 269.

² Рождественская С. О народном искусстве в современном мире//Народное при­ кладное искусство. Актуальные вопросы теории развития. Рига. 1989. С. 23.

³ См.: Шкаровская Н.С. Народное самодеятельное искусство. Л., 1975; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983; Вагнер Г. О соотношении народного и самодеятельного искусства//Проблемы народного искусства. М., 1982; и др.

⁴ См.: Семенова Т. Народное искусство и его проблемы: Очерки. М., 1977. С. 232.

Уход от подобного признания или же его игнорирование породили ряд эстетических проблем в понимании современного народного художественного творчества.

Проблемы эти связаны, с одной стороны, с преувеличением роли и значения традиционных фольклорных форм творчества и известной дискредитацией форм инновационных и художествен­ной самодеятельности, с другой — со смещением акцента в сторо­ну поддержки художественной самодеятельности, на воссоздание в ее же формах фольклоризма, трактуемого как традиционный фольклор. Все эти проблемы восходят к продолжающейся путани­це в употреблении понятий "самодеятельный" характер и "худо­жественная самодеятельность" как однопорядковых.

Художественная самодеятельность — один из пластов народной культуры (о тавтологичности этого термина, его известной неаде­кватности обозначаемому явлению говорилось ранее). Самодея­тельный характер присущ всем видам народной культуры, ибо она результат свободного, творческого, сущностного проявления чело­века, побуждаемого личностными механизмами к самореализации. Самодеятельность как важнейшее свойство народного творчества рассматривается как данность лишь художественной самодеятель­ности. Основная особенность последней заключается, по мысли В.Новийчук, в репродуктивности, "которая адаптируется инстинк­тивно осознанными потребностями и установками самодеятель­ных артистов"¹. Потребности и установки могут и должны быть отнесены, безусловно, не только к самодеятельным формам орга­низованного творчества, но и творчества фольклорного и быто­вого. Эти потребности в самодеятельности проявляются у носите­ля фольклорной и современной художественной традиции, его творческая самодеятельность является результатом такой потреб­ности. Народное художественное творчество в его историческом понимании — результат и процесс самодеятельности и этнической самоидентификации человека в наиболее универсальной форме. Поэтому любой вид творчества является самодеятельным по суще­ству, по своему личностному смыслу. Возможны индивидуальные и коллективные способы самодеятельности, которые могут быть связаны с формами художественной самодеятельности, а могут проявляться (или не проявляться) в бытовом любительском твор­честве, неофольклоре, традиционном фольклоре. Для каждого из них, например для традиционного фольклора — устно-поэти­ческого, музыкально-вокального, изобразительного, способ само­деятельности универсален, подразумевает постоянную связь инди­видуального и коллективного творческого процессов, совершае­мых раздельно или одновременно. Универсальность является внутренней чертой любого из этих процессов.

¹ Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 305.

156Раздел!!. Лекция 10

Любительская природа народного творчества 157

'—^ч ТТРКТТИЯ 10

ЮБИТЕЛЬСКАЯ ПРИРОДА НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Народное художественное творчество независимо от его форм, видов, жанров отражает личностную потребность человека в об­разно-утилитарном самовыражении и развивается под ее мощным воздействием. Личностная потребность, выступая как индивиду­альный фактор, одновременно проявляется в рамках обществен­ных интересов, в развитии различных форм творческой деятель­ности. В народном творчестве общественная и индивидуально-личностная потребности проявляются и реализуются, дополняя друг друга. Общественная потребность выступает в форме всеоб­щей необходимости; личностная потребность является фактором частной и конкретно-предметной духовно-эстетической утилитар­ной деятельности.

Общественная и индивидуальная потребности находятся в диа­лектическом отношении; могут не совпадать по конечным целе­вым установкам, необходимой (желаемой) и реальной формам ху­дожественной деятельности. Общественная потребность исходит из обязательного участия в творческой деятельности (в любой из форм) всей массы дееспособного населения, а в реальности этого не наблюдается: неравномерно представлены в творчестве разные социальные слои и группы населения, неравномерность наблюда­ется в развитии жанров творчества, уровень и характер творчества значительно разнятся в разных социальных группах.

Индивидуально-личностные потребности как бы "коррели­руют" общественные установки, вносят в них поправки, связан­ные с удовлетворением интересов конкретных групп или индиви­дуумов.

Народное художественное творчество есть результат сложного соподчинения социально-культурных потребностей общества и индивида. Диалектическое единство объективного и субъектив­ного, общественного и личностного составляет основу и движу­щую силу его развития. В характере взаимодействия этих начал -ключ к пониманию расцвета или упадка народного творчества в ту или иную эпоху, его достижений и слабостей, открытий и нереа­лизованных возможностей.

При этом общество может специально не инспирировать усло­вия для развития творчества, отдавая этот процесс на самотек. Тем не менее за счет личностной потребности творчество может получить достаточно широкое развитие. Речь идет в первую оче­редь о бытовом, повседневном и фольклорном творчестве. Соци-

;шьно организованные его формы развиваются в любительском варианте по подобному сценарию, но роль государства и общества приобретает самодовлеющее значение.

Духовно-эстетические запросы выступают в форме личностной потребности индивида, внутреннего индивидуально-субъективного желания в самовыражении, в расширении и обогащении поля и способа овладения действительностью, развитии художественных способностей. Эта потребность определяет один из основопола­гающих мотивов участия человека в художественном творчестве, который может быть обозначен как любительское начало в твор­честве. Понятие "любительское" локализуется и совпадает с жела­нием индивида проявить себя в сфере непрофессиональной дея­тельности. Это важное условие определения любительской дея­тельности, но корреляция ее с непрофессиональными видами за­нятий может подразумевать непрофессионализм как качественную характеристику. Другими словами, понятие "любительство" не может выступать как качественный критерий, а несет на себе ука­зание на тип мотивации деятельности: свободной, нерегламенти-рованной, осуществляемой по внутренней необходимости.

Однако эти мотивационные критерии весьма подвижны, могут динамично менять свою сущность на противоположную: т.е. лю­бительское переходит в разряд профессионального, изменяя кар­динально мотивационную структуру деятельности. Именно в этом заложены сложности оценки любительских начал в творчестве или как качественных, или как профессиональных показателей.

Любительское начало в творчестве подразумевает его осуществ­ление под влиянием внутренней потребности. Она обусловливает расчет личности на максимальное удовлетворение своих интере­сов.

Понятие "любительское" обозначает любимую деятельность, осу­ществляемую только под влиянием внутренней потребности. Люби­тельская деятельность чаще всего идентифицируется со сферой сво­бодного времени, предоставляющего возможность "излить" душу в желаемом виде практики, которая предстает как творческая, инте­ресная, привлекательная.

Любительское начало выступает как ведущая мотивационная сила или одна из традиционных черт, проявляющаяся на всех эта­пах развития народного творчества.

Любительский смысл художественного творчества по-особому проявляется в разных исторических и социальных условиях, в разных социальных слоях и группах. Различен и уровень люби­тельского творчества, его жанровый состав. Для дворянства начи­ная с конца XVII и до XIX в. это было бытовое музицирование на

158Раздел II. Лекция 10

Любительская природа народного творчества 159

фортепиано, пение; для рабочих конца XIX — начала XX в. — ор­ганизованные хоровые, инструментальные, драматические кружки.

Первоначально понятие "любительское" употреблялось прежде всего по отношению к творчеству дворянства и интеллигенции. Этому есть объяснение. Для них занятие творчеством не имело того сакрального, а затем социально-культурного смысла, которое оно играло в жизни крестьянства, а являлось формой престижного времяпрепровождения, красивого развлечения и стало ассоцииро­ваться с легковесным несерьезным занятием. На первый план вы­двинулся личностный интерес, принимающий эстетствующий от­тенок.

Любительское творчество, существующее в России как самостоятельная ветвь н дворянской культуре с конца ХУЛ и до начала ХУШ в., находилось с крестьянским искусством в сложных взаимоотношениях. Перерабатывая пласты крестьянского творчества, оно формировало новые представления о самом фольклоре. Многие дво­рянские усадьбы становились подлинными центрами национальной, в том числе на­родной, культуры. Их владельцы создавали театры, хоры, оперные студии, первона­чально формировавшиеся за счет крепостных актеров, музыкантов, певцов, которые приносили в усадьбу народное искусство. Эта фольклорная линия впоследствии оп­ределила ярчайшую окраску русской национальной оперы, симфонической музыки, балета, изобразительного искусства начиная с творчества М. Глинки, балетов П.Чайковского и т.д. Но такое движение в культуре не было односторонним. В свою очередь культура дворянских усадеб оказывала влияние на фольклорные пласты. Интересно отметить, что по типу дворянского любительства формируется аналогич­ное явление в культуре города в среде мещан и рабочих. При этом данный слой куль­туры был наиболее близок крестьянству по социальному составу носителей и оказы­вал прямое влияние на культуру этого слоя. Многие песни, в частности создаваемые по преимуществу в городах или пригородных местностях, записывались не от самих крестьян, а из уст людей грамотных, хотя зачастую и близко стоявших к народу по своим обычаям и представлениям"¹.

Постепенное проникновение любительского творчества в среду рабочих, а от них — в среду крестьян сопровождалось многочис­ленными заимствованиями от интеллигентского любительства, проявившимися в формах, содержании, жанровой структуре, ре­пертуаре. Этому есть свои объяснения. Первые любительские кружки рабочих создавались разночинцами, прогрессивно настро­енной интеллигенцией, церковными служителями и потому вы­полняли вполне определенные "культурнические" функции. Не­смотря на происходившие изменения в любительском творчестве — расширение его рядов за счет трудящихся, демократизацию, рост исполнительской культуры, решение вполне определенных нравственно эстетических задач, оно воспринималось как соци­ально- ограниченное явление, связанное с заполнением свобод-

См.: История русской музыки: В 10 т. Т. 2. Часть 1. М, 1984. С. 221.

ного времени. Поэтому в начале XX в. любительское творчество пало расцениваться как самодеятельное, т.е. непрофессиональ­ное. Эти два понятия — "самодеятельное" и "любительское", су­ществуя как бы в одном гнезде родовых понятий, стали нередко нзаимозаменяться при определении непрофессионального художе­ственного творчества. В зависимости от ситуации и предпочтений оно могло называться и любительским, и самодеятельным, а затем уже во второй половине XX в. — появилось наименование "массовое самодеятельное" или "любительское" творчество.

Границей, по которой эти определения разводились, стали со­циальные и классовые характеристики. Любительство было отне­сено к дореволюционному творчеству; самодеятельность — к по­слереволюционному; массовым творчество стало называться впо­следствии по мере развития советского общества. Понятие "самодеятельность" стало определять не одну из сторон творчест­ва, смысловую сторону явления, а всеобщую форму народной культуры. В этом были заложены серьезные издержки в понима­нии существа родовых начал в народном творчестве. Появилось и обоснование необходимости замены этих понятий и уточнений. Ю.М.Куликов писал о том, что "вопреки распространенному мнению, что любительство является основанием самодеятельно­сти, дело обстоит как раз наоборот: лишь в определенных истори­ческих условиях развития общества и культуры самодеятельность локализуется в любительстве как своей особой социально-

культурной форме"¹.

Художественная самодеятельность как бы расширила рамки ло­кализации народного творчества и стала определяющим принци­пом культурной практики масс. Но это означало утерю ею люби­тельских основ, личностно-индивидуальной мотивации занятий творчеством. "Самодеятельное художественное творчество как творчество любительское есть сугубо добровольное, не стесненное никакими внешними рамками долженствования и обязанности, то есть нормативностью как регулятором, как одним из рычагов управления, оно движется прежде всего интересами"².

"Любительство", "любительское" получили уничижительный оттенок, воспринимались как нечто несерьезное, малоценное, как "любительщина". Понадобился и новый термин, который придал

¹Куликов ЮМ. Культурологический аспект теории художественной самодеятель- ности//Народное творчество и современность. ВНИИ искусствознания. М., 1982. С.

36.

² Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализ­ ма. Киев, 1978. С. 285.

160 Раздел П. Лекция 10

Любительская природа народного творчества 161

бы творчеству новый социальный оттенок. Таковым стал термин "художественная самодеятельность".

"Любительское" стало синонимом понятия "самодеятель­ность", хотя их смысловое поле весьма разное. В Программе КПСС, принятой в начале 60-х годов и уточненной в начале 80-х, говорилось, что "сфера культуры призвана удовлетворять возрас­тающие запросы различных категорий населения, обеспечивать необходимые возможности для самодеятельного художественного творчества народа, развивать способности, обогащать социалисти­ческий образ жизни, формировать здоровые потребности и высо­кие эстетические вкусы"¹.

Подобное смешение понятий имело свои исторические корни. Индивидуально-личностное начало в творчестве вплоть до конца 50-х годов в известном смысле нивелировалось. Его выводили за пределы самодеятельного творчества. Акцент был сделан на само­деятельном начале без учета его тесной связи с индивидуально-личностным моментом. Понимание самодеятельности как всеоб­щей формы отношений "человека и деятельности" принимало са­модовлеющий характер. Под этим флагом развертывалась и борьба против использования опыта и традиций прежнего фольклорного и любительского творчества.

Этой причиной, в частности, можно объяснить попытки в 20-50-х годах изъять фольклорные формы творчества из клубной жизни. В фольклоре огромную роль имеет индивидуальность ис­полнителя. В художественной самодеятельности индивидуальность в массе своей подчинена коллективному началу. Недостаточный учет индивидуальных интересов участников, игнорирование люби­тельского начала в творчестве приводили к появлению отрица­тельного отношения к самой художественной самодеятельности, занятия в которой не давали многим участникам удовлетворения.

Личностное, любительское начало не только отошло на второй план, но и порой игнорировались в тех конкретных мерах, кото­рые предпринимались в области художественной самодеятельно­сти для создания материальных, кадровых, творческих условий. В центре оказывался коллектив и общественная мотивация творче­ства. Однако при всех положительных оценках этих факторов уча­стники требовали и удовлетворения своих индивидуально-личностных интересов. Они не могли оставаться просто "колесиком" и "винтиком" художественно-творческого процесса. Несовпадение между желаемым, любительским началом в творче-

Программа КПСС (новая редакция)//Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986.

| I ко и предлагаемым художественной самодеятельностью служило нередко причиной отказа от участия в ней.

Несовпадение объективного и субъективного, излишняя регла­ментация творческой деятельности обусловливали постоянные проблемы с пополнением рядов художественной самодеятельно-| ГИ. Как показали исследования¹, они были связаны с личностной неудовлетворенностью организацией творческого процесса, стро­гим определением жанровой принадлежности самодеятельного коллектива, односторонней ориентацией на профессионализм.

Можно согласиться с мнением Ф.И.Прокофьева в том, что по самой своей природе самодеятельное художественное творчество может рассматриваться лишь "как проявление свободного волеиз-иияния, как деятельность по реализации сугубо личной, изнутри рвущейся потребности"². В последние годы на основании призна­ния любительского характера самодеятельности происходит пере­акцентировка ее социального смысла. Попытки эти, на первый пзгляд, чисто теоретического плана, на самом деле имеют важный практический смысл: они возвращают творчеству по праву при­надлежащее ему свойство.

Понятие "любительское" имеет свою информационную ем­кость, отличающуюся от понятия "самодеятельность". Понятия эти раскрывают разные стороны явления, а не конкретные формы творчества. Народное творчество, любительское и самодеятельное по своему характеру, основывается на непринужденной, свобод­ной, нерегламентируемой деятельности, которую стимулирует ду­ховная потребность индивида. В силу же определенных причин, связанных с характером народного творчества, понятиями "люби­тельское" и "самодеятельное" стали обозначать конкретные его формы. Отсюда, на наш взгляд, многочисленные разночтения в определении понятий.

Эти причины могут показаться формальными, не играющими существенной роли для судьбы народного творчества. Тем более, что оба понятия недостаточно корректны, ибо, строго говоря, ука­зывают на разные стороны творчества. Однако дело обстоит го­раздо сложнее. За этим стоит принципиальная разница между тем,

какое место занимает личностное начало в духовной практике и

какое должно занимать, те функции, которые оно выполняло ра-

¹ См.: Соколовский Ю.Е. Коллектив художественной самодеятельности: Вопросы

теории. М., 1984.

² Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализ­ ма. С. 50.

\\ А.Каргин

_г

¹⁶²Раздел И. Лекция 10

Любительская природа народного творчества 163

нее и стало выполнять; отношение общества к индивидуальн личностным начинаниям в том и другом случаях. —

В переакцентировке соотношения любительских и обществен­ных мотивов, в их выдвижении на первый план или, наоборот, в нивелировании одного из мотивов заключается весьма важный момент в определении типа и характера творчества.

Попытки разведения, выявления различий между любительским и самодеятель­ным творчеством привели некоторых авторов к их противопоставлению. Таи А.И.Мазаев в одном случае ставит знак равенства между этими понятиями, в другом - считает, что любигельство - одна "из форм самодеятельности", в третьем - призы­вает вернуть при создании теории любительского творчества понятию "самодеятельность" изначальный философский смысл, признавая по существу его узость по сравнению с понятием "любительство"¹.

Ф.И.Прокофьев, подчеркивая верно мысль о том, что "творчество масс не можег быть иным, чем любительским", добавляет: "самодеятельным, а не профессиональ­ным"², ставя таким образом знак равенства между этими понятиями.

Из приведенных выше характеристик понятий "самодеятельное" и "любительское" очевидно, что они могут совпадать по значению, хотя и обозначают разные стороны отношения человека к своей деятельности (в любой из сфер).

Любительский характер эстетической практики масс в полной мере проявляется и в художественной самодеятельности, и в любом творчестве фольклорного типа (неофольклор, фольклор, аутентичный фольклор). Однако если в фольклорном твор­честве любительское начало как бы лежит на поверхности (без внутренней потребно­сти не поется, не играется, не пляшется), то в художественной самодеятельности это начало более скрыто, сочетается нередко с другими важными факторами и мотивами, объясняющими участие в музыкальном кружке или хоре. Институционализация са­модеятельности как бы нивелирует личностное начало в творчестве. Хотя объектив­но именно оно "подталкивает" человека в самодеятельность. Естественно, что пред­почтительные формы творчества каждый выбирает в соответствии со свои вкусом.

За участие в творчестве люди "расплачиваются" свободным временем, порой неудобствами в организации личной жизни, ма­териальными издержками. Их целевые установки могут быть весь­ма разными: и желание научиться исполнительским навыкам, и подготовиться для поступления в учебное заведение, и с пользой провести свободное время. Но в основе всех без исключения це­лей лежит личная потребность в творчестве.

В связи с этим нужно обратить внимание еще на один весьма противоречивый момент в использовании понятий "самодея­тельное" и "любительское". В одном случае под этими понятиями понимается определенный вид народного творчества, в другом — указывается на родовые, сущностные свойства этого творчества. В строгом смысле слова допускается не только тавтологичность, но

¹См.: Мазаев А.И. К вопросу об изучении современного любительского ("самодеятельного") художественного творчества//Народное творчество и современ­ ность: Вопросы методологии изучения. Сборник. М., 1982. С. 10, 32 и др.

² Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социа­ лизма. С. 33.

пиная неточность, ибо любительское одновременно является и са­модеятельным, и наоборот. Названия "художественная самодея-кльность и "любительское творчество" не могут быть признаны бесспорными, так как не отражают достаточно полно сущности обозначаемых явлений.

В сложившейся практике этими понятиями чаще всего опери­руют для обозначения различных форм народного художествен­ного творчества. Говоря о любительском творчестве, о художест­венной самодеятельности мы тем самым указываем на вид творче­ства, а не на то, какая сторона, какое начало выдвигается в нем на первый план. Тем не менее эти понятия несут определенный ' оциальный оттенок в характеристике творчества. Любительское связывается со стихийностью творчества, его нерегламентирован­ностью, естественностью бытового или праздничного проявления. Самодеятельное указывает на роль государственных структур в организации творчества, его плановость, участие различных соци-ильных институтов в предоставлении условий для развертывании тех форм творчества, которые не могут полноценно развиваться в иных условиях.

Научного объяснения терминам, обозначающим различные формы народного творчества, за исключением фольклора, фольк-лоризма, неофольклора, вплоть до последней четверти XXв. не существовало. Наименования "любительское" и "самодеятельное" стали употребляться в известном смысле как равнозначные. Они могут оставаться приемлемыми на современном уровне состояния понятийного аппарата в теории народного творчества, что не снимает необходимости их дальнейшего уточнения.

ЛЕКЦИЯ 11

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ФОРМЫ НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Народное художественное творчество несет на себе выраженные приметы национальной принадлежности. Богатство и специфика разговорного языка нации, особенности склада мышления, соци­альной психологии, национального характера и темперамента — вот основные компоненты, определяющие неповторимость и уни­кальность народного творчества. Оно предстает как хранитель на­циональных художественных традиций, национального опыта и самосознания; является выражением специфических эстетических, нравственных, философских настроений нации, отражает ее соци­ально-этнический образ.

164Раздел П. Лекция 11

Национальные формы народного творчества165

"Посмотрите, — писал Н.В.Гоголь, — народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец; русский не так, как француч, как азиат. Даже в провинциях одного и того же государства изме­няется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец гово рящий, у другого бесчувственный, у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другот легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцен'¹ Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий"¹.'

Национальное своеобразие народного творчества — категория не только эстетическая. Она включает в себя комплекс разнооб­разных компонентов духовного, материального, социально-пси­хологического, этнического характера, находящихся в сложном диалектическом взаимодействии. Форма и содержание творчества несут национальные характеристики, подчиняют себе другие ком­поненты — художественно-выразительные и изобразительные средства, образность, способ эстетического осмысления окру­жающего мира, склад мышления и т.п. Стилевые, художествен­ные, языковые национальные особенности народного творчества обусловливают содержательные и формообразующие элементы.

Аккумулятором национального своеобразия в искусстве, по мысли М.С.Кагана, выступает прежде всего содержание. Но для того чтобы выявить, закрепить и передать национальный момент содержания, искусству необходимы национальные формы. Таким образом, национальное своеобразие присуще и содержанию, и форме искусства, но приоритет принадлежит содержанию².

Отмечая диалектическое соподчинение формы и содержания и искусстве, необходимо отметить особенности проявления этой соподчиняемости в народном художественном творчестве. Здесь форма нередко не только подчиняется содержанию в ней зало­женному, служит раскрытию его национального своеобразия, но и определяет национальную принадлежность творчества. Известная простота форм народного творчества обеспечивает доступность и легкость в овладении содержанием и, что не менее важно, воз­можность каждому легко подключаться к творческому процессу.

В каждом народе исторически сложились свои предпочтитель­ные формы и жанры творчества. Так, для России, Украины, Бело­руссии характерны народное пение, народное инструментальное

музицирование с элементами игр и драматического действа. В 11 ранах Средней и Центральной Азии, Казахстане распространено 1-ольное пение с музыкально-инструментальным сопровождением. * 'истязания акынов — народных исполнителей песен собственного сочинения — выражают национальные особенности художествен­ной культуры. Академическое хоровое пение имеет богатые и древние традиции в Грузии, Армении, странах Прибалтики.

Праздники песни в Эстонии и Латвии имеют более, чем вековую историю. Н.Якелайтис, один из исследователей праздника песни в Литве, пишет: "Праздник песни нельзя подготовить, не располагая для этого богатым арсеналом хоровой и инструментальной музыки, а в настоящее время - и без самодеятельного искусства в целом, его высокого художественного уровня, слаженных и спаянных коллективов, богатого опыта организаторов, дирижеров, балетмейстеров, режиссеров"¹.

Яркие, самобытные, неповторимые формы народного художественного творчест-иа сложились у народов России. Это относится прежде всего к народному хоровому пению, танцевальному, драматическому творчеству, музыкальному инструментарию. Непревзойденные образцы, известные всему миру, - "Калинка", "Коробейники", "Дубинушка", "Вдоль по Питерской" - стали символами русского национального духа, национальной самобытности.

Русское народное пение органично переплетено с музыкой, драматической игрой, танцевальными движениями. Существует огромное количество образцов народного творчества, в которых трудно определить, что же является главным - пение, танец или музыка. Всемирно известные "Камаринская", "Барыня" или "Во поле береза стояла" - русские народные песни, но они являются также и танцем, и музыкальной пьесой. Их образность, богатство содержания, простота и высокая отточенность форм вдохновляли композиторов (М.И.Глинка, П.И.Чайковский и др.) на создание симфо­нических полотен.

"Русский народный танец, - пишет один из известных знатоков народной хорео­графии А.Климов, - неотделим от песни, она наложила отпечаток на его характер и стиль, определив особенности русской манеры исполнения, наполнив танец содержа­тельностью, эмоциональной выразительностью и певучей пластикой"².

Развитие национальных форм и жанров творчества тесно связано с историей того или иного народа. У русского народа сложились и длительное время были в актив­ном обиходе песни, связанные с конкретными событиями в жизни человека, общины, организацией быта и т.д. Таковы песни свадебные, величальные, трудовые, хоровод­ные, обрядовые и т.д. Н.В.Гоголь в 1836 г., находясь под впечатлением от первой постановки оперы М.И.Глинки "Иван Сусанин" ("Жизнь за царя"), писал: "Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлац­кие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни ме­чутся из рук в руки кирпичи и, как грибы, вырастают города. Под песни баб пелена­ется, женится и хоронится русский человек"³.

1 Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 6. М., 1953. С. 115.

²См.: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 644- 645.

¹Якелайтис В. Праздники песен. Вильнюс, 1985. С. 6.

²Климов А.А. Основы русского народного танца: Учебник. М., 1981. С. 7.

³Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 6. С. 114.

166