Раздел III. Лекция 14

Народное декоративно-прикладное искусство 213

венного или забавного поучительного характера: "Кого люблю - тому и дарю", "Щ знакомство и любовь", "За добро добром платят". Помимо посуды и скульптуры гжельские заводы выпускали и другие предметы, широко распространенные в быту подсвечники, курительные трубки, шкатулки.

С 20-х годов XX в. в Гжели начинают работать отдельные мастерские, коопера­тивные артели, которые делали игрушки из красной глины. Наиболее крупной была артель "Художественная керамика" в Турыгино. Производила она фарфоровые фи­гурки, посуду, игрушки.

В 30-40-е годы гжельские артели выпускали разнообразные изделия из фарфора декоративную скульптуру, вазы, игрушки. Художественный уровень изделий в дово­енный период был невысок. Стилизация под народный лубок, слащавость, манер­ность были свойственны большинству изделий. Тем не менее следует отметить по­ложительную роль артелей в объединении разрозненных мастерских в единый орга­низм.'

Возрождение Гжели приходится на послевоенный период, когда стали изготавли­вать изделия из полуфаянса с подглазурной росписью кобальтом, который в' сочета­нии с тонкой графической прорисовкой деталей стал их отличительной чертой.

Кардинально меняется эстетический внешний облик изделий. Если первоначально их производили на потребу дня, и они оста­вались максимально простыми, "примитивными", то постепенно они все более эстетизируются, облагораживаются. Соотношение "утилитарное — эстетическое" весьма тонко дифференцируется для разных жанров, и в некоторые периоды массовость изделий сочеталась с высокой степенью их художественной отделки. Более того, в эти периоды достигался нередко пик в развитии данного жанра или вида творчества.

В связи с этим можно обратить внимание и на то, что в России бурное развитие капитализма во второй половине XIX в. сопрово­ждается не появлением крупных заводов, мануфактур, втягиваю­щим население в крупную промышленность (это наблюдается позднее — на рубеже XIX — XX в.), а бурным развитием кустар­ной, народной промышленности, захватывающей не только горо­да, но и деревни и втягивающей население деревни в сферу тор­гово-промышленного развития¹.

Внимание к утилитарной ценности народного искусства не ут­ратилось полностью. Эстетический фактор не мог стать самоцен­ным для мещанина и крестьянина. Первоосновой для них была установка на вещь как на утилитарную ценность. Иначе говоря, эстетическое не должно было противоречить утилитарному. Таким образом, происходит смыкание искусства и художественного про­изводства. Одновременно это способствует поддержанию ис­кусств, связанных с реалиями жизни.

¹См.: Русские художественные промыслы XIX - начала XX в. и город. Социаль­ные основы искусства. М., 1983.

Перешагнув утилитарный интерес, декоративное и прикладное искусство на позднем этапе истории обрело связь с художествен­ным производством. Что привело, в частности, к своеобразной модернизации прагматического начала в исполнении изделий, ко­торая во многих случаях стала носить "ложный" характер, харак­тер "отложенного" значения. Изделие по существу уже не готови­лось к использованию по прямому назначению. Эта тенденция в XX в. приняла всеобщий характер и обусловила высокое эстетиче­ское оформление изделий как предметов роскоши, украшения, но не для бытового употребления. Корни этой тенденции имеют

давние истоки.

В конце XVIII в. начали открываться специальные мастерские, основной задачей которых стало изготовление декоративно-прикладных украшений. С XVIII в. становятся распространенным явлением ажурные решетки, богато отделанные культовые при­надлежности, деревянные украшения дворцов и дворянских уса­деб.

Широк и разнообразен был спектр изделий, производимых на * территории даже одной губернии или небольшого уезда. Разнооб­разие это формировалось под влиянием территориального распо­ложения региона^ наличия в нем тех или иных материалов (дерево, камень, глина и т.д.), исторически сложившихся форм основных занятий (рыболовство, земледелие, деревообработка и др.). Учитывая разнообразие перечисленных условий, правомерно говорить об объективности предпосылок, вызвавших огромное жанрово-видовое богатство декоративно-прикладного искусства. Когда оно сделалось предметом рыночных отношений, в него бы­ли внесены существенные коррективы эстетического, содержа­тельного, образно-смыслового значения.

С появлением организованных объединений в области декора­тивно-прикладного творчества оно распалось на две крупные вет­ви, одна осталась связанной с бытом, с массовой любительской деятельностью умельцев, другая приняла характер художествен­ного профессионального производства. На этот момент в развитии декоративно-прикладного искусства важно обратить внимание. До сих пор есть попытки определить, чем отличается народный худо­жественный промысел от декоративно-прикладного искусства, а понятия "промысел" и "ремесло" использовать как однопорядко-вые. Первоначальный смысл слова "промысел" — промышлять — обозначает особую форму не основной деятельности крестьянина, служащей ему подспорьем в материальном обеспечении семьи. Слово "промысел" было долгое время связано со словом "отхожий". Человек на время, свободное от полевых работ,

214 Раздел III. Лекция 14

Народное декоративно-прикладное искусство 215

"отходил" на сторону на заработки: в извоз, на рыбную ловлю, охоту, на строительство в город и т.д. Затем промысел стали при­ближать к месту жительства, когда можно было никуда не "отходить", а изготавливать дома изделия для продажи. Материа лом стало служить местное сырье.

В дальнейшем промысел стал связываться с организационно-производственной формой объединения народных умельцев и масте­ров. Мастер, художник в этом случае нередко становился наемным рабочим, ориентирующимся на рынок и получающим за это зарплату. В последней четверти XIX столетия народные художественные промыслы как организационно-производственные объединения не выдерживали конкуренции с промышленным производством, ко­торое могло поставлять на рынок более дешевые и в больших ко­личествах изделия прикладного творчества. Поэтому многие из промыслов прекратили свое существование, несмотря на обилие талантливых мастеров и богатые традиции. Конкуренция сопро­вождает развитие народных художественных промыслов вплоть до наших дней. Сегодня наступило осознание различия ценности из­делий, производимых мастером и станком.

В наиболее общей форме промысел, вероятно, может употреб­ляться в значении ремесла. Например, кузнечный промысел пред­полагал высокое мастерство, которым владел кузнец-ремесленник. В последующем произошла очевидная смена парадигмы в пони­мании ремесла как творческой деятельности. Ремесленник стал народным мастером, художником, исполнителем. Но это про­изошло лишь во второй половине XX в.

Декоративно-прикладное искусство прошло долгий и непро­стой путь развития. Отдельные виды его угасали, затем возрожда­лись на новой основе с использованием новых технических средств и художественных приемов. Противоречив был путь пре­вращения мастера феодальной эпохи в современного народного художника. Появление промыслов сопровождалось не только ус­ложнением техники творчества, повышением качества художест­венной обработки изделий, но и изменением самого статуса на­родного искусства. Оно становилось уделом профессиональных мастеров, многие из которых проходили специальную выучку. Та­ким образом, происходило переплетение традиций и их перенесе­ние из одной местности в другую. Например, холмогорские резчи­ки по кости работали в XVII в. в Оружейной палате в Москве. Вернувшись на родину, они стали использовать новые техниче­ские и художественные приемы резьбы по кости. Таким образом в

традицию северной резьбы по кости вплелась нить новых образов, орнаментов, композиционных построений.

Заимствование происходило из искусства не только одного ви­да, но и нередко из искусства, близкого по региону бытования. Не только взаимообогащались, скажем, творения мастеров лаковой миниатюры, но их достижения переносились на художественную роспись по дереву, пытались ее скопировать и мастера-керамисты. Не менее важно обратить внимание и на то обстоятельство, что многие области или небольшой регион располагают уникальным набором художественных промыслов и изделий декоративно-прикладного творчества. Например, в Московской области сосре­доточено "созвездие" народных промыслов — Гжель, Федоскино, Жостово, Абрамцево и др. В небольшом городе Каргополь Ар­хангельской области строили украшенные резьбой деревянные храмы, писали иконы, резали и расписывали прялки и утварь, ткали, вышивали, занимались гончарством, делали наливные гла­зурованные свистульки. Далеко за пределами этого района извест­на каргопольская глиняная игрушка.

Многие районы северо-западных, центральных, южный облас­тей России являются подлинным средоточием разнообразных де­коративно-прикладных изделий, которые как исстари развиваются и путем индивидуальной творческой деятельности, и создаются в мастерских. В последние годы организовано много разнопрофиль­ных малых предприятий, школ, студий, мастерских, которые вы­пускают изделия народных ремесел и готовят мастеров.

Безусловно, не все в современной деятельности по возрожде­нию традиций может быть оценено положительно. Появилось ог­ромное количество изделий, не имеющих национальных локаль­ных традиций, сработанных в грубом обобщенном стиле на потре­бу рынка и его наиболее невзыскательных потребителей. В тради­ционные изделия проникли конъюнктурно-временные мотивы.

Однако именно в последние годы декоративно-прикладное и художественно-прикладное искусство сделали важный шаг в своем эстетическом развитии. Возрождаются местные региональные ре­месла, формируются новые школы и направления. Мастера все более поднимают значение художественного, эстетического в сво­ем творчестве, но и на производстве рождаются утилитарно-необходимые, выполненные на высоком художественном уровне изделия. При этом на рынок выбрасывается и масса художествен­ных поделок мастеров-индивидуалов (игрушки, свистульки, посу­да, приспособления для дома и т. д.), которые становятся важным элементом духовной жизни.

Художественная самодеятельность в структуре культуры

ЛЕКЦИЯ 13

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В СТРУКТУРЕ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ

Существует множество определений художественной самодея­тельности. Каждый пишущий о ней дает свое определение, исходя чаще всего из своих конкретных задач и ракурса изложения.

В результате художественная самодеятельность предстает или формой потребления художественной культуры, или средством ликвидации сложившегося разрыва между художественным произ­водством и художественным потреблением, между профессио­нальным искусством и художественной практикой масс. Многие ее рассматривают как вторую, дополнительную профессию и свое­образный прототип профессионального искусства; определяется она как часть художественной культуры, черта образа жизни, форма досуга, один из видов народного творчества и т.д.

В абсолютном большинстве работ (монографий, брошюр, ста­тей, диссертаций) художественная самодеятельность до начала 90-х годов определялась как средство коммунистического воспи­тания (нравственного, эстетического, идейно-политического, тру­дового и т.д.). В одной из статей конца 80-х годов на основании обобщения большого массива литературы был сделан вывод, что художественная самодеятельность сугубо социально-педагогичес­кое явление.

В дпределениях художественной самодеятельности находят от­ражение следующие характерные признаки: первый их ряд связан с общими приметами, присущими творчеству масс;'второй — от­ражает то особенное, что привносит в самодеятельность конкрет­ный вид творчества — научное, техническое, художественное, ли­тературное, трудовое; третий рад характеризует конкретный вид творчества по художественным жанрам. При этом каждый аспект (социологический, педагогический, искусствоведческий) рассмот­рения художественной самодеятельности и каждый ее жанр (музыкальный, театральный, танцевальный и т. п.) получают более конкретное, детальное описание.

По нашему мнению, художественная самодеятельность — это со­циально-институционализированная форма народного творчества. Через формы художественной самодеятельности происходит во многом взаимодействие фольклоризма и профессионального ис­кусства, их исполнителей, эстетических норм, технических прие-

мов, лексики и т.д. Эту роль самодеятельность играет и по отно­шению к массовой культуре, выступая нередко ее составной ча­стью.

Художественная самодеятельность занимает особое место среди других форм народной культуры, имеет свой ракурс освоения и отражения действительности, по-своему демонстрирует ментали­тет и сознание этноса.

Зарождение и развитие самодеятельного художественного твор­чества или художественной самодеятельности в недрах народной художественной культуры носит исторически обусловленный ха­рактер.

Активизация духовной жизни в России на рубеже Х1Х-ХХ вв. явилась предпосылкой, обусловившей возникновение нового яв­ления в массовом художественном творчестве. На основе город­ского фольклора и бытовой любительской художественной прак­тики формировалась новая форма творчества, которая отличалась от предыдущих форм прежде всего своей организационной оформленностью, жанровой определенностью, наличием социаль­ных целей и задач. Существующие жанры городского фольклора, любительского творчества постепенно трансформировались, при­нимали за образец профессиональное искусство — театр, хор, ин­струментальное исполнительство. Появились любительские са­модеятельные художественные образования. Вначале это был пери­од спонтанного зарождения и прорастания ростков художественной самодеятельности в недрах существующих форм городской художест­венной культуры.

Вопрос о времени зарождения художественной самодеятельно­сти, ее первоначальном проявлении имеет принципиальное зна­чение. Ответ на него многое может прояснить, раскрыть истоки, характер заимствования, движущие силы, а такжЪ те предпосылки, которые вызвали к жизни новое художественное явление.

Существующие длительное время в специальной советской ли­тературе, официальных партийно-государственных документах попытки обособить художественную самодеятельность от фольк­лора, традиционного изобразительного творчества, от дореволю­ционного любительского искусства, противопоставить и возвысить ее роль, придать ей ореол единственной формы творчества народа привели к вульгаризаторским, неоправданным, малодоказатель­ным утверждениям о ее сущности и значении.

Наиболее распространенной точкой зрения на зарождение художественной само­деятельности была та, что связывалась с Октябрьской революцией и социализмом, ■ якобы обеспечившим ее формирование и развитие. Социализм, по мысли В.И.Леюша, гонт на поверхность жизни все дремавшие и искусственно затормо-