- •От автора
- •1 См.: Каргин а.С. Обращение к читателям//Народное творчество. 1996.М» 1. С.3-4.
- •14 Введение
- •Раздел I. Народная художественная культура как предмет изучения
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 1 Народная культура в структуре культуры общества
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 2
- •Раздел I. Лекция 2
- •48 Раздел I. Лекция 2
- •56 Раздел I. Лекция 3
- •Раздел I. Лекция 3
- •Раздел 1. Лекция 3
- •Раздел I. Лекция 4
- •Раздел 1. Лекция 4
- •Раздел I. Лекция 5
- •Раздел 1. Лекция 6
- •Раздел I Лекция 6
- •Профессиональный статус носителей и специалистов народной художественной культуры
- •Раздел I. Лекция 7
- •Раздел I. Лекция 7
- •Раздел II. Родовые свойства народного художественного творчества
- •Раздел II
- •Раздел II Лекиия 8
- •142 Раздел II. Лекция 8
- •Раздел II. Лекция 8
- •Раздел II. Лекция II
- •Раздел II. Лекция 11
- •Раздел III. Формы художественно-творческой деятельности в народной культуре
- •Раздел III
- •Раздел 111. Лекция 13
- •Раздел III. Лекция 13
- •198 Раздел 111. Лекция 13
- •Раздел III Лекция 13
- •Раздел III. Лекция 14
- •Раздел III. Лекция 15
- •1 З I е ь - а о з "а 111 1»койй32.§
- •Раздел 111. Лекция 16
- •234 Раздел III. Лекция 16
- •Раздел III. Лекция 17
- •Взаимодействие художественной самодеятельности и профессионального искусства
- •16 А.Каргин
- •Раздел III. Лекция 18
- •17 А.Каргин
- •260 Раздел III. Лекция 18
- •262 Раздел III. Лекция 18
- •264 РазделШ. Лекция 18
- •Раздел III. Лекция 19
- •18 А.Каргин
- •Заключение
- •Раздел I. Народная художественная культура
- •Раздел II. Родовые свойства народного художественного
- •Раздел III. Формы художественно-творческой деятельности
- •Анатолий Степанович Каргин
- •Об авторе
Раздел I. Лекция 5
Взаимодействие искусств в традиционной культуре 93
Духовенство отрицательно оценивало зрелищные формы, в которых воспроизводились свойственные языческому мировосприятию картины. Зрелища были связаны прежде всего с чувственным началом, страстями, т. е. со всем тем, что христианство стремилось обуздать и подчинить духовному началу. Поэтому христианские идеологи резко критиковали зрелища. Одним из первых примеров могут служить высказывания в "Повести временных лет", где весьма неодобрительно говорится о бесовских играх и игрищах, колдовстве и знахарстве1.
Критика зрелищ свидетельствует о неприятии христианскими мыслителями эстетического начала, заложенного в зрелищах. Речь идет о неприятии зрелищ, чуждых духовному началу, как его понимали христиане. Многие зрелища не отвечали христианской духовности и нравственным канонам. Христианская церковь, приспособив к своим потребностям слово, изобразительное искусство и музыку, не отторгала зрелищные искусства, но переосмысливала их. Сама церковная служба есть во многом зрелищное действие. Таким образом, изменяется и эстетическое оформление народной культуры, происходит переакцентировка искусств. Это вовсе не означает, что в реальной жизни зрелища стали занимать мало места. Скорее наоборот. На протяжении всего средневековья зрелища были больше, чем просто вид искусства. Они выступали в виде одной из форм народной оппозиции христианской церкви. Это особенно очевидно, когда речь заходит, например, о скоморохах в России, столь любимых народом на протяжении всего средневековья, хотя их деятельность и расходилась с христианским мировосприятием.
Плясец, игрец были известны на Руси уже в Х-Х1 вв. Фигура скомороха появилась в культуре Древней Руси, видимо, не случайно и претерпела не одну трансформацию. Так или иначе, но это явление, хотя и трудно приживалось в христианском космосе, поскольку утверждало себя исходя из языческой традиции, тем не менее существовало вплоть до начала ХУШ в., когда было официально запрещено светской властью2. В своеобразной форме эта традиция скоморошества, на наш взгляд, проявилась в советское время, когда огромное количество объединений - агитбригад, включавших в свой состав самых разных мастеров, зазывал, ряженых, дедов и т.д., ездили по деревням России со своими программами.
Любопытен не только факт долгого исторического существования скоморохов, но и их принятие всеми слоями общества. Их приглашали на пиры и братчины, в кня-
1 См.: Повесть временных лет//Памятники литературы Древней Руси. XI - начало XX века. М, 1978.
2 См.: Беляев Д. О скоморохах//Временник императорского Московского общества истории и древностей российских. М., 1854. Кн. 20. С. 8, 70; Фаминцын А. Скомо рохи на Руси. СПб., 1889. С. 93; Зеленин Д. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 343; Белкин А. Скоморохи на Руси. М., 1975.
жеские палаты, в боярские хоромы и в дома простых людей. В праздничные дни скоморохи показывали свое искусство на площадях, улицах, полях. Везде они были (ачинщиками песен, плясок и игр, инициаторами необузданной веселости и разгула. Во всех народных увеселениях скоморохи были главными действующими лицами. Они рядились в различные костюмы, надевали маски, исполняли интермедии и бытовые сцены. Зачастую они появлялись на праздниках в облике животных, что, конечно, еще более подчеркивало их связь с языческим миром.
Скоморохи сохраняли языческие традиции, оппозиционные по отношению к православию, и не случайно церковь называла их слугами дьявола, связанными с колдовством, чарованием, знахарством, волхвованием.
Необходимо обратить внимание и на то, что зрелища, разыгрываемые скоморохами, являлись синтетическим художественным образованием и включали музыку, игру на инструментах, драматическое действие, танец. На представлениях скоморохи появлялись с волынками, сурнами, домрами, гуслями, были одеты в разные костюмы, накрашены.
Скоморохи приглашались не только на игрища, но и на поминки, что церкви представлялось особенно неприемлемым. На похороны они приходили, следуя древнейшей языческой традиции, - поминать умерших с плясками и играми. "Нет сомнения, что народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми по той же старой памяти"1. Чтобы успокоить тень умершего, после тризны скоморохи устраивали игры, пели жалобные песни, наряжались в маски. Однако постепенно сакральный смысл устраиваемых скоморохами игр на похоронах забывался. Их представления приобретали уже исключительно развлекательный
характер.
Любопытно отметить и факт современного поминального ритуала, связанного с тем, что поминающие завершают нередко обильную трапезу со спиртным, а порой и с песнями и другими увеселениями. Не является ли это своеобразным отголоском той далекой скоморошечьей языческой традиции?
Подобные зрелища находились в оппозиции по отношению к христианской религии и оказывались несовместимыми с христианским учением, направленным в основе своей на духовные ценности, на преодоление чувственной стихии. Именно поэтому церковь направляла критические стрелы в адрес зрелищ, причем не на конкретные зрелищные сюжеты или жанры, а на зрелища как способ коммуникации в культуре.
В ходе борьбы с языческими зрелищами в самой христианской обрядности появились зрелищные элементы, драматические действия. Они приурочивались к определенным календарным праздникам и являли собой, с точки зрения культуры, аналоги прежних действ. Среди таких явлений — рождественские хождения со звездой, святочные, масленичные и троицкие игры и представления.
Беляев Д. О скоморохах. С. 72.
92 Раздел I. Лекция 5
Взаимодействие искусств в традиционной культуре
Духовенство отрицательно оценивало зрелищные формы, в которых воспроизводились свойственные языческому мировосприятию картины. Зрелища были связаны прежде всего с чувственным началом, страстями, т. е. со всем тем, что христианство стремилось обуздать и подчинить духовному началу. Поэтому христианские идеологи резко критиковали зрелища. Одним из первых примеров могут служить высказывания в "Повести временных лет", где весьма неодобрительно говорится о бесовских играх и игрищах, колдовстве и знахарстве1.
Критика зрелищ свидетельствует о неприятии христианскими мыслителями эстетического начала, заложенного в зрелищах. Речь идет о неприятии зрелищ, чуждых духовному началу, как его понимали христиане. Многие зрелища не отвечали христианской духовности и нравственным канонам. Христианская церковь, приспособив к своим потребностям слово, изобразительное искусство и музыку, не отторгала зрелищные искусства, но переосмысливала их. Сама церковная служба есть во многом зрелищное действие. Таким образом, изменяется и эстетическое оформление народной культуры, происходит переакцентировка искусств. Это вовсе не означает, что в реальной жизни зрелища стали занимать мало места. Скорее наоборот. На протяжении всего средневековья зрелища были больше, чем просто вид искусства. Они выступали в виде одной из форм народной оппозиции христианской церкви. Это особенно очевидно, когда речь заходит, например, о скоморохах в России, столь любимых народом на протяжении всего средневековья, хотя их деятельность и расходилась с христианским мировосприятием.
Плясец, игрец были известны на Руси уже в Х-Х1 вв. Фигура скомороха появилась в культуре Древней Руси, видимо, не случайно и претерпела не одну трансформацию. Так или иначе, но это явление, хотя и трудно приживалось в христианском космосе, поскольку утверждало себя исходя из языческой традиции, тем не менее существовало вплоть до начала ХУШ в., когда было официально запрещено светской властью2. В своеобразной форме эта традиция скоморошества, на наш взгляд, проявилась в советское время, когда огромное количество объединений - агитбригад, включавших в свой состав самых разных мастеров, зазывал, ряженых, дедов и т.д., ездили по деревням России со своими программами.
Любопытен не только факт долгого исторического существования скоморохов, но и их принятие всеми слоями общества. Их приглашали на пиры и братчины, в кня-
' См.: Повесть временных лет//Памятники литературы Древней Руси. XI - начало XX века. М., 1978.
2 См.: Беляев Д. О скоморохах//Временник императорского Московского общества истории и древностей российских. М., 1854. Кн. 20. С. 8, 70; Фамищын А. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. С. 93; Зеленин Д. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 343; Белкин А. Скоморохи на Руси. М., 1975.
жеские палаты, в боярские хоромы и в дома простых людей. В праздничные дни скоморохи показывали свое искусство на площадях, улицах, полях. Везде они были шчинщиками песен, плясок и игр, инициаторами необузданной веселости и разгула. Во всех народных увеселениях скоморохи были главными действующими лицами. ()ни рядились в различные костюмы, надевали маски, исполняли интермедии и бытовые сцены. Зачастую они появлялись на праздниках в облике животных, что, конечно, еще более подчеркивало их связь с языческим миром.
Скоморохи сохраняли языческие традиции, оппозиционные но отношению к пра-иославию, и не случайно церковь называла их слугами дьявола, связанными с колдовством, чарованием, знахарством, волхвованием.
Необходимо обратить внимание и на то, что зрелища, разыгрываемые скоморохами, являлись синтетическим художественным образованием и включали музыку, шру на инструментах, драматическое действие, танец. На представлениях скоморохи появлялись с волынками, сурнами, домрами, гуслями, были одеты в разные костюмы, накрашены.
Скоморохи приглашались не только на игрища, но и на поминки, что церкви представлялось особенно неприемлемым. На похороны они приходили, следуя древнейшей языческой традиции, - поминать умерших с плясками и играми. "Нет сомнения, что народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми по той же старой памяги"1. Чтобы успокоить тень умершего, после тризны скоморохи устраивали игры, пели жалобные песни, наряжались в маски. Однако постепенно сакральный смысл устраиваемых скоморохами игр на похоронах забывался. Их представления приобретали уже исключительно развлекательный
характер.
Любопытно отметить и факт современного поминального ритуала, связанного с тем, что поминающие завершают нередко обильную трапезу со спиртным, а порой и с песнями и другими увеселениями. Не является ли это своеобразным отголоском той далекой скоморошечьей языческой традиции?
Подобные зрелища находились в оппозиции по отношению к христианской религии и оказывались несовместимыми с христианским учением, направленным в основе своей на духовные ценности, на преодоление чувственной стихии. Именно поэтому церковь направляла критические стрелы в адрес зрелищ, причем не на конкретные зрелищные сюжеты или жанры, а на зрелища как способ коммуникации в культуре.
В ходе борьбы с языческими зрелищами в самой христианской обрядности появились зрелищные элементы, драматические действия. Они приурочивались к определенным календарным праздникам и являли собой, с точки зрения культуры, аналоги прежних действ. Среди таких явлений — рождественские хождения со звездой, святочные, масленичные и троицкие игры и представления.
Беляев Д. О скоморохах. С. 72.
94 Раздел I. Лекция 5
Взаимодействие искусств в традиционной культуре 95
К их особому роду можно отнести различные вертепные драматические представления. Примечательной чертой святочных дней стало колядование или славление Рождества Христова, величание хозяина, хозяйки и их детей. Колядки имели в разных местах разные названия — коляда, таусень, шедровка, овсень, волочебная и другие.
Каждое из зрелищно-обрядовых празднеств имело свое художественное оформление. Но всем им был присущ органичный синтез искусств. Они строились на песнопениях, игре на музыкальных инструментах, драматических представлениях, особой одежде. "Создавалось единство сложных религиозных и этических представлений, обрядов и норм, устного, музыкального, драматического, хореографического творчества. Этот особый вид народной культуры, воспринимавшей разнообразные элементы художественного творчества и разновременные явления общественного сознания, отличался в то же время цельностью и своеобразием каждого в отдельности праздника..."1.
Понимая силу эмоционального воздействия зрелищ, церковь постепенно расширяла использование их элементов в христианской обрядности, как бы официально их принимала и создавала зрелища, альтернативные языческим.
Поэтому зрелища продолжали оставаться в арсенале народной культуры, подпитываемые трансформированными или вновь введенными зрелищными действами христианской церкви, генетической памятью народа, не порвавшего в одночасье с язычеством. Формы еще не забытых ритуалов и обрядов повлияли на возникшую в эпоху романтизма концепцию народного искусства, которое весьма слабо ассоциировалось с христианскими догмами и не включалось в рационалистическое представление о человеческой личности. Таким образом, очевидно, диалектику искусств, с одной стороны, можно достаточно жестко увязывать с христианским и языческим началом, с другой стороны, видеть некоторое несоответствие между христианскими требованиями к народной культуре и реальной ситуацией в ее развитии.
И в том и в другом случае сохраняется комплекс или синтез искусств, при доминирующем или ведущем значении одного или нескольких из них. В разное время и у носителей различных эстетических систем этот комплекс мог до известной степени трансформироваться, но принципиальная сущность его оставалась неизменной. При этом в христианстве происходила постоянная пе-
Громыко М. Мир русской деревни. М., 1991. С. 318.
рсоценка духовных ценностей, более гибким становилось отношение к различным искусствам, их использованию в догматике.
Однако проводить прямые параллели между зрелищно-обрядовой культурой, складывающейся и развивающейся на основе церковного календаря, и народной художественной культурой нужно весьма взвешенно. Как бы ни проникали языческие элементы в народное гулянье, игрища по случаю Рождества, масленицы, Троицы и так далее, как бы ни адаптировались эти элементы к христианскому сознанию народная культура по-своему использовала разные искусства на разных этапах своей истории.
Огромное значение придавалось не только зрелищным формам. Постепенно росло значение и других форм, например изобразительных или словесных. Некоторые исследователи считают, что словесным формам искусства, которые могли сложиться лишь на высоком уровне развития языка, предшествуют вовсе не зрелищные, а скорее изобразительные искусства. Первые образцы изобразительных форм, предшествующих костяной скульптуре и пещерным "полотнам", просматриваются в умении человека создавать в известном смысле изящные орудия труда.
Орнамент появляется как украшение на орудиях труда, предметах быта, на человеческом теле. Он уже связан с техникой плетения, гончарства и ткачества. Затем орнамент соединяется с фигуративной изобразительностью, с живой пластикой — танцем, а затем и с зародышевыми формами театра. В архаических формах театра, в ритуалах, по мнению Е.Мелетинского, пантомима, ритмика господствуют над словесным текстом1.
Исследователи, анализирующие литературные формы, нередко выводят их из мифа, поскольку он является первым литературным сюжетом2. Но первоначальные формы мифа связаны не столько с устным рассказом, сколько с пластикой, танцами, пантомимой, с элементами театра и зрелища.
П.Богатырев склонен придавать определяющее значение в первичных формах народного искусства танцу. Он обращает внимание на то, что характерные для танца символика и образность по сути дела определяют и развитие других видов искусства, в частности живописи и поэзии3. Мотив изобилия, например, можно обнаружить как в изобразительных, так и в хореографических формах. Обрядовое пение сопровождается символами, содействующими обильному урожаю и большому приплоду скота. Это же пожелание встречается и в символике обрядового танца. По характеристике Н.Карамзина, древняя славянская пляска состоит в том, чтобы "в сильном на-
1 См.: Мелетинский Е. Первобытные истоки словесного искусства//Ранние формы искусства. М., 1972. С. 149.
2 Си.Лропп В.Я. Фольклор и действительность. С. 201.
3 См.: Богатырев Л.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 422.
96 Раздел I Лекция 5
Взаимодействие искусств в традиционной культуре 97
пряжении мышц взмахнуть руками, вертеться на одном месте, приседать, топать ногами"1. Подскакивание в танце имело магический смысл воздействия на природу, на будущий урожай, высоту льна, конопли, ячменя и т.д.
Природа танца не понятна также без соотнесенности его с мифом. Танцевальное действо имеет сакральное значение. Это повторение танца, совершаемого или богами, или предками, или героями в процессе создания космоса. Всякий танец - это ритуальное действие, соотносимое с сотворением космоса. Танцы некоторых народов совершаются в виде инициационных ритуалов и, следовательно, их исполняют, чтобы воспроизвести первый день творения космоса предками. Инициируемые постигают сакральные значения с помощью языка танца. Используя маски, призванные олицетворять богов, животных, характерные типажи людей (пьяницу, богатея, нищего и т.п.), танцующие воспроизводят не только окружающее и историю2. Они воспроизводят в художественно-образной форме жизнь, природу, мысли и чувства человека.
Ритм, жесты, движения в танце имеют объективную природу. В. Пропп считал, что "мир создается через пляску"3. Но танец всегда связан с мимикой, драмой, поэзией и музыкой, основан на них, пользуется их выразительными средствами.
Можно обратить внимание также и на то, что язык танца не только являлся идеальным для воспроизведения реальностей мира, но и исполнял функцию разграничения мифа от не-мифа, праздника от повседневности. По мнению Л.Ивлевой, танец используется в функции "рамки" для отделения игры от не-игры, ряженья от быта . С помощью языка танца воспроизводился мир, контрастный по отношению к миру реальному, происходило столкновение мира повседневного и мира мифологического.
Интересные наблюдения над синтетической природой народного искусства выявляются и путем сопоставления народного зрелищного (театрального и танцевального) искусства и орнамента. Здесь мы обнаруживаем еще больше совпадений. Общность в темах и символах, свойственных зрелищам и орнаменту, имеет прямое отношение к космологии и мифологии. Прежде всего, различные орнаментальные формы, будь то вышивка, резьба по дереву или украшение костюма, изобилуют солярными символами — колесами, кругами, розетками, свастиками, даже крестом, который в эпоху язычества был сначала символом огня, а затем и солнца5.
Таким образом, во всех пластах народной культуры, тесно связанной с церковной христианской жизнью или же имеющей более самостоятельное значение, искусства предстают как единый не-
1 Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 1-Й, М., 1994. С. 63.
2 См.: Тэрнер В. Символ и ритуал/Пер. с англ. М., 1983. С. 107.
3 Пропп В. Фольклор и действительность. С. 201.
4 См.: Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 146.
5 См.: Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 88. Изображе ние креста использовалось во многих обрядах как оберег. Кресты ставили в избах, над окнами, воротами, дверями, около дорог, по краям улиц, на перекрестках, на пожнях, на высоких берегах, над могилами. Кресты носили на шее. Кресты чертили мелом на домах, хозяйственных постройках, земледельческих орудиях, мебели, по суде.
' пьный комплекс. При этом роль каждого искусства приобре-I к I строго определенный характер, т.е. при ведущем положении итого из искусств другие как бы включаются в той или иной Пропорции в его контекст, усиливают его воздействие, образно-I ммеловую символику. Очевидно и другое: уже на самых ранних с 1м них возникновения искусства, отмечая его синкретизм и син-|. шмность, можно одновременно говорить о его жанрово-видовом |Ш1 граничении. В каждом конкретном случае и для конкретных 1'шу;1льно-обрядовых целей использовался определенный набор Искусств: пение, танец, драматическая игра при самой активной ичцдсржке музыкального сопровождения, пантомимы, изобрази-Грльного ряда. Разделение и дифференциация искусства, харак-Герные для новой и новейшей истории, были заложены на этапе иошикновения искусства как части самой жизни, как части пригонного космоса человека.
Имеется и другое, не менее важное обстоятельство, характери-|ующее взаимодействие разных видов искусства на его древней | гэдии развития, которое собственно и определило сложный характер, одновременно как бы "единство — разделение" видов в древнем искусстве.
На ранних этапах вовсе не христианство, а именно язычество определило место и положение жанров искусства в народной культуре. Во всяком случае в деревенской Руси христианские обра 1Ы были восприняты и усвоены сквозь призму язычества, и это • играло определенную роль в развитии самого искусства, как церковного, так и светского.
Известно, что декоративное оформление православных храмов часто несло на се-(>с печать традиционных критериев народного искусства, определяющих оформление лилища, дома, усадьбы. Так, розетку - солярный символ - можно обнаружить на церкви в Ферапонтовом монастыре, построенном в Вологодском крае в XVI в. Много Общего находят между декором домов Ярославской области и оформлением церкви Ильи в Ярославле (ХУЛ в.). Вообще, мотив розетки присутствует в декоративном оформлении многих храмов и церквей1.
Эта линия - заимствование церковным искусством языческих символов, языческих средств выражения - продолжается на поздних этапах истории. Идет не только I (аимопроникновение языческих и церковных праздников, их смысловое и календарное наслоение, но и взаимодействие образно-смысловой символики, которая получает новую трактовку.
1 См.: Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современном обществе. С 81.
7 А.Карган
98 Раздел I. Лекция 5
Взаимодействие искусств в традиционной культуре 99
Солярные орнаментальные знаки изображались на одежде, украшениях, на жилище, выполняя роль оберегов, они встречались также на храмовых постройках, где получали новую жизнь. Любопытно отметить постепенную утрату солярными знаками своего сакрального смысла как в народной, так и в церковной культуре.
Происходил также процесс утраты особого соотношения и особого взаимодействия разных жанров искусства. Наблюдаются два как бы параллельно развивающихся процесса один связан с сохранением жанровой целостности народного искусства, отсюда его синкретичность, другой — с обособлением жанров, с их вычленением и все большей дифференциацией. Следовательно, в природе искусств изначально заложена тенденция к жанровому делению. Музыкальное инструментальное творчество не могло заменить пение, а последнее игру или драматический речитатив. Танец не может существовать без музыки, но имеет свои особенности. Таким образом, уже на ранних этапах истории взаимодействие искусств не представляло собой равноправного процесса. Одно из искусств всегда было ведущим, основным, а другие его дополняли, поддерживали. Эта тенденция в традиционной культуре остается актуальной до сих пор.
Следующий шаг в жанровом разделении был сделан в момент профессионализации искусства, первых постановок опер, которые представляли собой окультуренные народные драмы. О том, как много народных действ показывалось на сцене, говорят сами названия опер ХУШ в.: "Вечеринки, или Гадай, гадай, девица" (1788), "Колдун, ворожея и сваха" (1789), "Старинная свадьба" (1790), "Старинные святки" (1799), "Семик, или Гулянье в Марьиной роще". Ведущее место в этих операх играла, конечно, народная песьи, звучавшая чаще всего в контексте обряда. Драматургической основой первых русских опер служила живая традиция народных игр и обрядов. "Фольклорная волна" эпохи русского просвещения привела к качественным изменениям в положении самого фольклора, его оценки и использования как художественного явления. Авторов первых русских опер особенно интересовала та сторона народной обрядности, которая в наибольшей степени отвечала сценическим требованиям: свадебные игры, весенние хороводы, святочные игры с гаданием, плясками ряженых и пением подблюдных песен1.
Аналогичные процессы происходили в русском драматическом и изобразительном искусстве в ХУП-ХУШ вв., когда фольклорное начало играло важную роль в жанровом самоопределении, долгое время оставаясь ведущим элементом драматургии и образности языка искусства.
Другая линия связана с продолжением сохранения в народной культуре ее синтетичности, органичности взаимопроникновения элементов разных искусств, когда каждый из них нельзя представить обособленным от остальных. Эти элементы столь тесно переплетены, что фольклор предстает как особый вид художественного
искусства (неискусства) или как утилитарно-эстетическое искусст-1Ю. Нарушение его целостности вызывало и вызывает бурю негодования у фольклористов по причине того, что "фольклор нигде и никогда не живет как искусство в собственном смысле слова, т. е. как феномен, имеющий цель в самом себе, предназначенный для решения преимущественно художественных задач"1.
Соглашаясь в принципе с этой мыслью, необходимо сказать, о пласте какого фольклора идет речь — бытового или сценического, архаического или современного. "Сценическая" ветвь в развитии народного искусства, фольклора получила весьма динамичное раз-питие, что привело к формированию самостоятельных жанров -народного пения, народного танца, народной музыки, народного геатра, народной живописи. При этом наблюдается линия преемственности — 'фольклорное пение — народный хор, фольклорный танец — народный танец, фольклорный театр — народный театр и т.д. В XX в. каждый из жанров постепенно распадается на несколько подвидов и разновидностей, используя как традиции, исходящие от архаических пластов фольклора, так и новые эстетические веяния и художественные поиски мастеров и исполнителей.
Безусловно, что и в архаических, и в бытовых слоях фольклора при ведущем положении одного жанра или вида искусства сохраняется большее или меньшее присутствие других жанров, которые могут служить фоном, дополнительным средством воздействия для передачи характера, образности и т. п. При этом сохраняется сочетание зрелищных и словесных элементов, вербальных и невербальных начал.
Современная картина отношения разных видов искусств в народной культуре отличается большим разнообразием, мозаично-стью и требует конкретно-жанрового анализа. Даже, например, многочисленные фольклорные ансамбли ориентируются или на пение, дополняя его музыкальным инструментарием, игрой, танцами (московские ансамбли "Лад", "Ладанка", "Народный праздник", "Казачий круг" и др.); или на инструментальное музицирование (ансамбль "Русичи"), дополняя его эпизодическим подпева-нием, драматической игрой, подтанцовками; или на исполнение народных танцев, обыгрывая бытовые инструменты (рубель, ложки, ведро и т.д.) и используя музыкальные инструменты и пение ("Воронежские зори"). При этом произведения фольклора сохраняют свою зрелищность, свою художественную сакральность, маг-
См.: История русской музыки. XVIII век. Т. 3. Часть II. М., 1985. С. 10.
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 11.
100Раздел I. Лекция 5
нетизм, динамичность развертывания не только во времени, но и в пространстве. Эти начала в фольклоре, ведущие происхождение от языческих времен, сохраняются и в сценическом варианте его бытования.
Таким образом, наблюдая две явно выраженные тенденции | современной традиционной художественной культуре (бытовой Я сценический варианты), можно говорить о двух типах взаимодействия искусств. В первом случае мы имеем дело с реликтами традиционной культуры, сохраняющими живую связь с архаическими пластами, функционирующими в контексте религиозной христи-анско-языческой системы и в тесной связи с ней. Во втором случае традиционная культура, теряя свое первоначальное значение, становится явлением искусства, эстетическим по преимуществу. Можно констатировать, что отношения разных художественных начал, а затем и жанров искусства в фольклоре прошли вместе с ним длительный исторический путь развития. Характер этих отношений определялся как воздействием глобальных факторов религиозного, духовного, идеологического порядка, так и развитием самого фольклора, его отдельных пластов и выходом из сферы бытовой жизнедеятельности, отделением от нее и переходом в сферу искусства многих явлений вербальной культуры, из«* менением его функционального назначения, включением в другие пласты культуры — элитарную, массовую. Поэтому современная оценка фольклора как явления искусства возможна только в конкретно-историческом контексте с учетом реальных условий ега существования.
ЛЕКЦИЯ 6
У^) СУЩНОСТЬ И ФУНКЦИИ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Народная художественная культура *а« самостоятельная систе! ма производства, распространения, потребления ценностей, в которой разные ее слои и элементы выполняют специфические функции (которые могут дополнять, а могут и весьма отличаться друг от друга), только в последние годы привлекла к себе внимание специалистов. Поэтому ожидать серьезных теоретических наработок пока еще~рано.
Вопрос о функциях народной художественной культуры, пожалуй, один из наиболее сложных и одновременно наименее разработанных и объясненных фольклористикой, эстетикой, педагогикой, социологией.
Сущность и функции народной художественной культуры 101
В литературе, затрагивающей этот вопрос, речь идет в большинстве случаев о функциях одного из видов народного искусства
художественной самодеятельности, фольклора, прикладного и шобразительного творчества. При этом нередко их функции вы-иодятся методом корреляции по аналогии с профессиональным Ш кусством. Таким образом сущностные и специфические функции народного художественного творчества остаются не объясненными, нередко частные функции одного из слоев народной Iсилуры экстраполируют на всю ее целостность.
По мнению Ф.И.Прокофьева, автора одной из наиболее фундаментальных моно-||шфий о массовом художественном творчестве, все функции искусства присущи народному художественному творчеству: "Вероятно, можно говорить лишь о разной | Плени интенсивности и формах проявления тех или иных функций в каждом из поправлений массового творчества"1. Массовое творчество в данном понимании -но художественная самодеятельность, изобразительное и прикладное искусство, фольклор, отдельные формы проявления массовой культуры.
Учитывая, что в вопросе о функциях искусства разброс мнений ИСьма велик2, очевидно, что любое их перечисление не может нить в полной мере адекватную картину ни по одному из пластов народной культуры.
Исходя из сложившихся подходов к трактовке вопроса, есть смысл рассмотреть функции искусства применительно к отдельным формам народного творчества с тем, чтобы, опираясь на тра-ниционные точки зрения, попытаться выйти на следующий уровень обобщения.
Наметились приоритетные подходы в трактовке функций фольклора на основе его особой ритуально-сакральной природы; и художественной самодеятельности — налицо проведение парал-нелей с профессиональным искусством; в декоративно-прикладном — сложное объединение утилитарных и эстетических
функций.
Наиболее сложный и до конца не уясненный механизм выполнения социально-ролевых начал присущ фольклорному типу культуры. Так, В.Е.Гусев выделяет функции познавательные, ритуальные, этические, еретические, нормативные, регулятивные, информативные, коммуникативные, воспитательные, организующие, этикетные и др. Автор суммировал теоретические наработки и сделал попытку провести сравнительный анализ функций декоративно-прикладного искусства, фольклора и художественной самодеятельности. Однако представить общие, "сквозные" функции народной художественной культуры, дума-
1 Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализ ма. Киев, 1978. С. 54.
2 См.: Каган М.С. Человеческая деятельность. Л., 1976; Социальные функции ис кусства и его видов. Л., 1980.
102 Раздел I. Лекция 6
Сущность и функции народной художественной культуры 103
ется, в полной мере не удалось. Очевидно, что функции народной культуры несводимы к функциям составляющих ее явлений.
П.Г.Богатырев выделял в народном искусстве такие функции, как социальная, этическая, магическая, религиозная, обрядовая, церемониальная, эротическая, сатирическая; национальная и региональная; возрастная и социально-половаяТ профессиональная и сословная; праздничная и повседневная1.
В художественной самодеятельности безусловно доминирующими признаются функции воспитательная и эстетическая.
Можно привести разные "наборы" функций, которые при их сопоставлении дают широчайший спектр социально-ролевых на-Ц чал, в том или ином объеме выполняемых народной культурой. Но при этой множественности остаются возможности для уточнения или расширения круга функций. Необходимо в известной степени преодолеть узость функционального приравнивания од-] ного вида народного творчества ко всей народной культуре, еде-, лать важный шаг в уяснении ее целостного, тотального значения,] которое она имеет для жизни человека, общества, государства.
Следует учесть, что смысл, вкладываемый в понятие "функция" применительно к явлениям художественного порядка, весьма различен у разных авторов. Оно нередко используется как синоним, понятий "роль" и "значение". Эта трактовка принята и нами в данной работе.
Функция (совершение, исполнение) — это способность народной художественной культуры или ее части совершать определенные действия во временном (историческом) и духовном пространстве по отношению к другим явлениям, присутствующим в нем. Функция — это одновременно и технология реализации художественной культурой своей сущности в форме деятельности, а также в форме материализованных или вербальных результатов деятельности по своим специфическим законам. В основе определения функций лежат главные, доминирующие сущностные свойства культуры, которые определяют ее социальный статус и место в духовной жизни общества, государства, человека. При этом смысл понятия "функция" расширяется, включая социальную сферу жизнедеятельности человека, общества, государства, самого искусства и культуры, цивилизации, упорядочения природного и биологического космоса и т.д. Каждый такой аспект имеет свое специфическое преломление.
В таком случае можно говорить о нескольких аспектах понимания многофункциональности народной художественной культуры, которая полифункциональна по отношению к каждой из назван-
1 См.: Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 30-49, 297-361 432-449.
пых инстанций — государству, обществу, человеку, самой себе и определяется полифункциональностью каждого из составляющих ее образований — слоев, например фольклора или художественной ■ 1модеятельности. Каждый из слоев выполняет определенную роль по отношению к другим родственным образованиям. Таким Образом складывается сложная разновекторная картина полифункциональности народной художественной культуры.
Например, к функциям народной художественной культуры по отношению к обществу можно отнести: сохранение основ культурного потенциала нации, организацию и оптимизацию свободного времени, сохранение эстетического и нравственного потенциала, формирование определенной духовной ауры и поддержание ее положительной эмоциональной окраски.
Что касается-личности, то речь должна идти о культурно-политическом, нравственно-эстетическом, педагогическом, организационно-мобилизующем и других значениях художественной культуры. По мере развития научно-технического прогресса она изяла на себя новые роли: эмоционально-компенсаторную и рекреативную. В результате ее воздействия обогащаются и развиваются конкретные стороны, области личной жизни. Очевидно, в каждом случае есть приоритетные, вторичные и побочные функции.
Приоритетные, или сущностные, функции народной художественной культуры проистекают из ее родовых начал, связанных с первичными формами ее бытования: сакральными, мифологическими, ценностными (организация жизненного космоса, удовлетворение потребностей в духовно-эстетической сфере, решение
прагматических задач).
Усилившееся внимание к художественно-эстетической стороне народного творчества, выпячивание в нем исполнительского начала сформировали набор вторичных функций — специализированное развитие исполнительских навыков, отбор художественно одаренных лиц для обучения исполнительскому мастерству, включение в производство художественных ценностей; первичное удовлетворение и реализация духовно-эстетических потребностей людей, сохранение и передача творческих традиций и знаний.
Эти функции в том или ином сочетании и степени присущи всем формам народной культуры, имеют исторически обусловленный характер. В процессе развития народной художественной культуры, в результате все большей ее дифференциации и обогащения организационно-творческих форм она стала выполнять функции иноновационные.
104