- •От автора
- •1 См.: Каргин а.С. Обращение к читателям//Народное творчество. 1996.М» 1. С.3-4.
- •14 Введение
- •Раздел I. Народная художественная культура как предмет изучения
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 1 Народная культура в структуре культуры общества
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 1
- •Раздел I. Лекция 2
- •Раздел I. Лекция 2
- •48 Раздел I. Лекция 2
- •56 Раздел I. Лекция 3
- •Раздел I. Лекция 3
- •Раздел 1. Лекция 3
- •Раздел I. Лекция 4
- •Раздел 1. Лекция 4
- •Раздел I. Лекция 5
- •Раздел 1. Лекция 6
- •Раздел I Лекция 6
- •Профессиональный статус носителей и специалистов народной художественной культуры
- •Раздел I. Лекция 7
- •Раздел I. Лекция 7
- •Раздел II. Родовые свойства народного художественного творчества
- •Раздел II
- •Раздел II Лекиия 8
- •142 Раздел II. Лекция 8
- •Раздел II. Лекция 8
- •Раздел II. Лекция II
- •Раздел II. Лекция 11
- •Раздел III. Формы художественно-творческой деятельности в народной культуре
- •Раздел III
- •Раздел 111. Лекция 13
- •Раздел III. Лекция 13
- •198 Раздел 111. Лекция 13
- •Раздел III Лекция 13
- •Раздел III. Лекция 14
- •Раздел III. Лекция 15
- •1 З I е ь - а о з "а 111 1»койй32.§
- •Раздел 111. Лекция 16
- •234 Раздел III. Лекция 16
- •Раздел III. Лекция 17
- •Взаимодействие художественной самодеятельности и профессионального искусства
- •16 А.Каргин
- •Раздел III. Лекция 18
- •17 А.Каргин
- •260 Раздел III. Лекция 18
- •262 Раздел III. Лекция 18
- •264 РазделШ. Лекция 18
- •Раздел III. Лекция 19
- •18 А.Каргин
- •Заключение
- •Раздел I. Народная художественная культура
- •Раздел II. Родовые свойства народного художественного
- •Раздел III. Формы художественно-творческой деятельности
- •Анатолий Степанович Каргин
- •Об авторе
Раздел III Лекция 13
Фольклор в контексте народной культуры 201
ку фольклорных явлений в плане их соответствия однажды задан ным канонам весьма опрометчиво.
Фольклор оставался единственной формой устной коммуника ции в условиях сплошной безграмотности. Только в такой форме коммуникации он мог сохраняться и развиваться. Перерыв в уст ной форме означал утерю традиции, целых пластов и образцом фольклора, что можно констатировать со всей очевидностью щ примере XX в.
В условиях, когда бурное развитие; получают средства массовой коммуникации, когда письменность, художественное образование становятся доступными по существу всей массе населения, фольклор не может функционировать лишь в лоне устной традиции. Он изменяет способы своего бытования и коммуникации, может передаваться не только устным, но и письменным путем. Это принципиально новая черта его современного развития.
Сегодня расширяются формы передачи образцов творчества че рез фиксацию. Авторские самодеятельные песни (туристские, студенческие, комсомольские и т.д.) теряют свое авторство, становятся безымянными, но передаются нередко переписыванием из альбома в альбом, из блокнота в блокнот. Мелодия песни зачастую передается также через ноты, хотя возможна и устная ее трансляция. Поэтому, видимо, нужно говорить сегодня о сочетании письменных и бесписьменных форм в развитии фольклора. Видеть в этом анахронизм или путь, ведущий к отмиранию фольклора, думается, нет причин.
Подобным образом понимаемая проблема выводит на объяснение формирования нефольклоризма и новых фольклорных явлений и образцов фольклорной культуры.
Фиксация образцов, их сбор, хранение, изучение* творческого процесса и его описание (вплоть до тонкостей технологического порядка) дают возможность новому поколению возвратиться к ним, возрождать забытые промыслы, внедрять в репертуар забытые песни и т. п. Таким образом, с известными оговорками можно ставить вопрос о принципиальной возможности воссоздания фольклорной традиции с учетом письменной трансляции.
Неразработанность этой проблемы, ортодоксальное следование однажды выработанному подходу не дают возможности в полной мере использовать письменную трансляцию как механизм возрождения фольклора, его возвращение в жизнь, в практику миллионов людей, увидеть принципиально новые пути фольклорного движения. В частности, именно поэтому определение границ фольклора, его наиболее важных характерных черт и свойств от-
носится к числу актуальных вопросов. Богатство фольклора, рождение в нем все новых явлений, их динамичное развитие и видоизменение, постоянный диалектический процесс отрицания отжившего, исчерпавшего свои художественные и социальные ресурсы, и рождение нового, не имеющего ярко выраженных традиционных примет, требуют для своего изучения и соответствующих научных методов. Бесплодны попытки возрождать вчерашний фольклор без необходимой его трансформации, ибо он может быть включен только в новую социокультурную ситуацию. Этому процессу способствует деятельность и научного работника, и руководителя фольклорного коллектива, и народного мастера, которые в известном смысле заняты переосмыслением и включением традиций в жизнь. Достижение этой цели зависит прежде всего от того, насколько правильно поняты запросы времени, запросы человека в определенном типе фольклорной культуры.
Проблема определения условий, способствующих сохранению и возрождению фольклора, весьма сложна. При этом фольклор не, может представляться "застывшим", раз и навсегда определившим свои формы, жанры и способы их бытования. Оказываясь в плену таких представлений, нельзя дать верную оценку вновь нарождающимся явлениям, ибо они могут не отвечать сложившимся взглядам на^фольклорность этих явлений.
Завершая изложение вопроса, подчеркнем несколько важных моментов. В первую очередь отметим, что фольклор — развивающееся полисоциальное и полистадиальное явление; во-вторых, внутри фольклора происходит постоянное расслоение, процесс зарождения-отмирания форм, жанров, течений, который особенно наглядно проявился во второй половине XX в. Наряду с аутентичными формами фольклора появились его сценические или вторичные формы, а также формы фольклорной кич-культуры. Смешение этих явлений при их теоретическом анализе, рассмотрение в качестве однопорядковых недопустимо. В-третьих, налицо все большее усложнение архитектоники фольклора за счет развития творчества маргинальных и мелких социальных групп, формирующихся в современном российском обществе (предпринимателей, бизнесменов, нового типа служащих и интеллигенции и т.п.). Этот фактор нельзя не учитывать, понимая его влияние на всю духовную жизнь российского общества, в том числе на носителей крестьянской традиции. Иначе говоря, речь идет об утверждении нового взгляда на фольклор как на бытовую утилитарно-эстетическую систему, функционирующую в условиях динамично протекающих культурно-национальных процессов.
202Раздел III. Лекция 14
Народное декоративно-прикладное искусство 203
//ГЧЬ ЛЕКЦИЯ 14
НАРОДНОЕ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Декоративно-прикладное искусство в наиболее распространенном его понимании обозначается чаще всего как народное искусство и представляет собой слой изобразительного фольклора в художественно-материализованном исполнении. Разнообразие жанрово-видовой палитры, включающей множество художественно-утилитарных явлений, нередко,слабо соотносимых между собой, делают его структуру сложной, полисоставной и разноуровневой в плане типологии. Весьма трудно соотнести, скажем, изделия из бересты или ивняка (туеса, корзины, керамические горшки, хлебницы), служащие сугубо утилитарным целям, и изделия из финифти, серебра, кости, хрусталя, фарфора (медальоны, кольца, серьги и т.п.), имеющие эстетическое предназначение; столь же трудно соотносить массовые промышленные изделия скопинской керамики, жостовские подносы и мстерскую, холуйскую или хохломскую авторскую роспись. На протяжении веков особенности формирования российской государственности — огромная территория, разнообразные природные богатства, этническое разнообразие — сделали русское прикладное искусство "явлением сложным и мозаичным, многогранным перевоплощением Востока и Запада, Севера и Юга в единственное в мире, по-своему цельное творчество, в котором и сегодня еще живы и видны отпечатки каменного века, античного совершенства, итальянской сочности и сурового северного уклада. Отсюда неподражаемое и непревзойденное очарование русской красоты"1. В народное искусство нередко включают наивную живопись или живопись наивных художников-примитивистов, имеющую свои особенности. Приведенное далеко не полное перечисление форм и жанров прикладного творчества дает основание говорить о разноплановом поле явлений, которые обычно объединяют словами "народное искусство"2.
В последние полтора-два десятилетия вопросы народного искусства приобрели особую актуальность не только по причине проявления массового интереса к его изделиям, занимающим определенное место в народной культуре. Причина и в том, что
1 Оршанский Л.Г. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927 гг. Л., 1927. С. 3.
2 Обычно за его рамки выводится и современное изобразительное творчество са модеятельных художников, которое рассматривается как особое явление в народной культуре, а именно как изобразительная художественная самодеятельность.
принципиально изменилось понимание социально-исторической ценности этого пласта культуры, связанное с ее возвращением в духовную среду в качестве художественной ценности.
Декоративно-прикладное искусство претерпело к концу XX в. существенную эволюцию в своем социальном функционировании. Из явления, занимавшего до начала XX в. важную нишу в сакральной жизни человека, оно • постепенно отошло на второй план, стало заменяться изделиями художественного производства. Сегодня оно вновь возвращается к человеку, изменились его взаимоотношения с другими слоями художественной, в том числе народной, культуры. Это вызвало серьезную полемику среди специалистов, результатом которой стали новые идеи и концепции о характере и сущности явления, путях и проблемах его развития.
Представляются весьма перспективными предпринимаемые в последние годы усилия выявить специфику промышленных и индивидуальных изделий декоративно-прикладного искусства, охарактеризовать в сравнении их ценность и значение. .
По мнению Н.В.Кочеткова, народное декоративное искусство - это совокупность только тех произведений ремесла и домашнего производства, которые украшают жизнь и быт народа и вместе с тем несут в себе определенную этническую нагрузку. Это искусство ручного труда, чем оно принципиально отличается от декоративно-прикладного искусства, которое служит прежде всего как искусство серийное, воспроизведенное по образцам в любом количестве одинаковых экземпляров1.
Предложенная характеристика достаточно точно отделяет подлинно народное искусство от художественных производств, нередко функционирующих под видом народного творчества.
В изобразительном фольклоре так же, как и в устно-поэтическом, мы имеем дело с архаическим и традиционным фольклором, а также с новыми образованиями, которые заполняют жизненное пространство этноса. Все эти разновидности тесно связаны между собой. В то же время в архаических формах (свистульки разного типа, солярные вырезные и изобразительные знаки, обереги) просматриваются глубинные черты сакрального характера; многие, ставшие традиционными, изделия несут в большей степени функционально-утилитарную нагрузку. Изобразительно-художественный фольклор — это слой изделий, созданных на основе существующих ремесел, но отличающихся технологической художественной и коммуникативной новизной, компилятивным характером традиций и полиэтничностью выражаемых эстетических норм.
1 См.: Кочетков Н.В. Этнические традиции в декоративном искусстве народов Крайнего Северо-Востока СССР (ХУШ-ХХ вв.). Л., 1989. С. 3, 4.
204РазделШ. Лекция 14
Каждый из видов декоративно-прикладного искусе-пи! и I свою историю развития, полистадиален по составляющим жанрам, специфичен как явление народной культуры. Н«.< > этого творчества представляют собой материализован ну к > ■ народной культуры, создаются из определенного вида материи I ■ металла, дерева, камня, ткани, растений, стекла, глины и г и >м
специфика, с одной стороны, может служить нередко осшш.
выведения этого вида народного творчества за рамки фольмшрц (фольклор в традициях российской науки чаще всего рассматрни I ется как духовное, нематериальное образование), с другой си ны — определяет его специфичность как носителя фолькл<>|>и..м традиции.
В целях более точного анализа явления необходимо различии, и современном декоративно-прикладном искусстве две его ветви: о<»ь< ( венно декоративно-прикладное и художественно-прикладное иску»« ■
во. Деление это в известном смысле условное. Оно основы плен и на том, что в одних изделиях более зримо просматривается при кладное, утилитарное начало, а в других очевиден крен в сторону художественности, украшательства, а также в известном емьк щ "ложной" или отложенной утилитарности.
В декоративно-прикладном и изобразительно-прикладном и< кусстве можно выделить два направления — традиционное и со временное, развивающееся в тесном взаимодействии, но в то же время весьма отличающееся своими характеристиками1.
Декоративно-прикладное искусство включает в себя значитель ное число явлений, занимающих буферное положение между про фессиональным искусством и самодеятельным творчеством. Раз виваются они нередко по аналогичным законам, присущим народному искусству, но носителями их выступают и любители самодеятельные художники, и профессиональные мастера.
Каждая из форм народного искусства имеет свою специфику включения в контекст народного быта, народной духовной культуры. Возможности их самостоятельного проявления и функционирования отличаются от устных форм фольклора. Объясняется это прежде всего степенью и характером их материализации, ее длительным временным физическим сохранением. В свою очередь расширяются возможности их переноса из одного времени в другое.
НаР°д»°е декоративно-прикладное искусство_205_
■
1 .и пифическими являются социально-эстетический механизм мания изделий декоративно-прикладного и изобразительного ■црчсства, а также способ их изготовления и оценка.
I (шдиционную русскую матрешку делают во многих районах нашей страны. ■^(Искательность ее - в красочности и занимательности Известно, что внутри ка-|*|Ц митрешки помещаются три, пять, семь, одиннадцать, а иногда и более вложения одна в другую матрешек. Но матрешка в каждой местности имеет свои особен-Ним художественно-эстетического выражения.
V семеновской матрешки (Нижегородская обл.) - большие круглые, широко от-Нкм 1ыс глаза под круглыми бровями, осененными стрелами расходящихся в разные мироны ресниц, нос едва намечен двумя точечками, губы вырезаны круто, с подня-I Ними кверху уголками, как будто усмехаются. На щеках два симметричных круглых, ! |щ>|п. ярких пятна. Голову покрывает цветастый полушалок, завязанный свободными ||П ними, из-под полушалка видны разделенные на прямой пробор темные волосы.
11олхов-майданская матрешка тоньше семеновской, выше и резче в членениях. ■Лицо ее разрисовывают только одной черной краской: два резко очерченных и почти Шикшихся овала - глаза, дуги-брови тоже срослись, а от глаз вниз, одна под другой ■ Нисколько точек: нос, губы... Зато одета полхов-майданская матрешка очень красоч-I |и > вся расписана огромными пятилепестковыми цветами, листьями, краснобокими и)токами. Полхов-майданская матрешка не имеет вкладышей, как семеновская. [ Мшрешки разъемные, в них нередко находится бутылка вина или шампанское.
В изделиях декоративно-прикладного искусства, пожалуй, бо-цее ярко, чем, например, в произведениях устно-поэтического или музыкального творчества, проявляется единство утилитарного, прагматического и эстетического начал. Если сегодня порой трудно представить и понять ту утилитарную роль, которую играло и играет устно-поэтическое, музыкальное или драматическое фольклорное произведение, как оно функционировало с точки зрения непосредственного использования его в быту, то с изделиями декоративно-прикладного изобразительного искусства сделать это намного легче. На ранних ступенях истории без них нельзя было организовать все многообразие бытовой практики. Их роль была весьма существенной вплоть до начала XX в., да и сегодня остается актуальной1. Можно говорить в известном смысле и о резком сужении прагматической функции в фольклоре и на этом основании — о фольклорной общности этих явлений.
Хотя утилитарная роль многих изделий декоративно-прикладного традиционного искусства до сих пор весьма велика и они пользуются по этой причине неизменным спросом, социально-психологические и социологические предпосылки этого спроса претерпели существенную эволюцию.
1С известным упрощением и согласно сложившейся практике в дальнейшем весь этот слой художественных явлений будем называть народным искусством, хотя о терминологической корректности данного термина разговор предстоит особый.
1См.: Громыко М.М. Мир русской деревни. М., 1995.
*!* Раздел!!!. Лекция 14
В прикладном искусстве XX в. эстетическое становится измс рением утилитарного. Эстетический смысл приобретают те веши и предметы, которые раньше использовались в сугубо повседневной жизни (одежда, обувь, посуда, орудия производства) и несли на себе сакральное начало. Постепенно изготовление подобных изделий превращается в отрасль промышленности1. Процесс этот сохраняет приметы массовой эстетизации утилитарных предметов. Он не только затронул город, но и российскую деревню, которая оказалась втянутой в кустарную промышленность.
Осознание эстетического начала в народном искусстве — порождение позднего времени, новейшей истории. В течение длительного времени оно было элементом прикладного значения ("эстетическое как целесообразное") и до сих пор служит его важнейшим показателем. Более того, многие изделия прикладного творчества благодаря ярко выраженному эстетическому началу приобрели неповторимые стилевые черты. Изделия Хохломы, Палеха, Мстеры, Городца, многих других известных центров ремесел отличаются высокой художественностью.
В развитии декоративно-прикладного и изобразительного искусства можно выделить несколько периодов — период спонтанного естественного бытования, когда изделия прикладного характера производились большинством членов общины; период выделения и индивидуальной практики специальной группы людей, основным занятием которых стало производство изделий декоративно-прикладного характера; период организации цехов, промысловых артелей мастеров и наконец период фабрично-поточной организации художественного производства. Конечно, это деление достаточно условное, но оно учитывает возникающие на очередном историческом этапе новые явления в прикладном искусстве. Предшествующие явления при этом сохраняются, продолжают свое развитие в общем контексте художественного производства. Современное прикладное искусство включает творчество индивидуальных мастеров, их объединений, художественное производство.
Каждый из периодов имеет исторически объективные предпосылки для существования различных типов художественного творчества. Последнее обусловливалось рынком, духовно-эстетическими потребностями, а также уровнем технологического обеспечения производства. Специальное производство с высокой степенью технической оснащенности могло возникнуть только под
илиянием большого спроса на изделия художественных ремесел. Оно предполагало объединение мастеров, художников, дизайнеров, позволяло вести активные творческие поиски в области технологии, формы, цвета, пластического решения в каждом из ви-дов^народного искусства.
{Холуйская и палехская миниатюрная живопись темперой на лаковых изделиях из папье-маше возникла в конце 20-х - начале 30-х годов в поселках Холуй и Палех (Ивановская обл.) на основе иконописного промысла. В 1934 г. были образованы иртель и фабрика художественных промыслов.
В этих селах найден оригинальный, не повторяющий другие, художественно-образный строй миниатюры. Для палехских изделий, например, характерно изображение пейзажа, человеческих фигур на черном фоне, обильное использование золотого и серебряного цвета. Пропорции фигур обычно по-иконописному сильно вытянуты.
Мстерская миниатюра (Владимирская обл.) возникла в начале 20-х годов на основе иконописных школ, сложившихся в ХУП-ХУШ вв. в поселке Мстера. Она отличается пейзажными деталями, в которых всегда происходит действие. Передний план выдержан в коричневых тонах, второй - в зеленых, третий - в сине-голубых. Фигуры чаще всего коренастые, довольно просты по рисунку, но активно участвуют в каком-либо действии.
Федоскинская миниатюра (Московская обл.) - наиболее известная и богатая традициями. Художественный промысел в селе Федоскино существует с конца ХУШ в. (1795 г.). В XIX в. называлась "лукутинские лаки" (по имени владельца мастерской П.В.Лукутина). Характерный тип федоскинской миниатюрной живописи - сюжетный: среднерусская природа, сцены из народной жизни (хороводы, пляски под бала-найку, чаепитие, катание на тройках и т.п.). В 1910 году была образована кустарная артель, а после революции - специальная мастерская, затем - фабрика.
Художественное производство не только легализовало народное искусство в общественном сознании, но и сняло в известной сте пени остроту противоречий между ним и дворянской культурой, а также между уникальными изделиями мастера и их тиражирова нием. V
Известный русский писатель середины XIX в. ВА.Соллогуб отмечал, что "между крестьянами и дворянством существует у нас какая-то высшая, тайная, святая связь, что-то родственное, необъяснимое и непонятное всякому другому народу". Эта связь не похожа "на жалкое отношение слабого к сильному, удрученного к притеснителю", она выражается "с сознанием обязанности, с уверенностью на защиту и покровительство"1.
С развитием художественной промышленности связано проведение в России уже с XVII в. систематических ярмарок и праздников. С этого времени известна ярмарка в Коврове, несколько
1 См.: Туган-Барановский М. Русская фабрика в Прошлом и настоящем. СПб., 1907. С. 221, 236.
Соллогуб В.А. Повести и рассказы. М., 1988. С. 207.
208Раздел!!!. Лекция 14
Народное декоративно-прикладное искусство 209
позднее стали проводиться ярмарки в Каргополе, Холуе. Всемир ную известность получила ярмарка в Нижнем Новгороде, прово лившаяся регулярно с последней четверти XIX в. Особое значение ярмарки имели для народного искусства, народного быта, нг только представляя его, но и показывая различные стороны жизни сословий, и прежде всего третьего сословия — мещан. На ярмарки съезжались многие выдающиеся народные исполнители.
Декоративно-прикладное искусство в России имеет свою региональную и национально-этническую специфику. Следованно ей предполагает глубокое прониковение в природу, технологию, этнический мир существующей традиции. Ценность изделия - к его принадлежности к определенной локальной культуре и сохра нении ее историко-стилевой окраски.
Каждый регион, каждая нация и народность, населяющие Россию, располагают уникальным по разнообразию набором изделий декоративно-прикладного творчества. При этом исходный материал в большинстве случаев традиционен и однотипен — дерево, ме талл, глина, ткани, фаянс, кость, некоторые виды кустарников, трав и т.п. Но производимые изделия из этих материалов в каж дом народе и регионе неповторимы. Трудно спутать изделия т дерева, сотворенные мастерами из северо-западных областей Рос сии (Архангельская, Вологодская, Новгородская), юга России или Сибирского региона. У разных народов изделия отражают особенности условий жизни (климатические, психологические, национальные, социальные), имеют разную форму, а также эстетические каноны. Каждый регион создавал свою традицию в теченио веков, постепенно отбирая и шлифуя лучшие образцы народной) искусства, передавая их новым поколениям.
В то же время в каждом регионе складывались направлении творчества, имеющие общенациональное значение. Определенные стилевые явления народного искусства, обозначаемые чаще всего названиями сел и деревень, в которых они бытуют: Богородское, Городец, Федоскино, Холуй, Палех, Хохлома, Скопин и другие, стали своеобразными художественными символами национальной культуры.
Сегодня под "палех", "федоскино", "мстеру" работают во многих областях России. Здесь вносят в изделия нечто свое, местное, самобытное, происходит творческое переосмысление художественной традиции, ее обогащение и развитие. Таковы, например, художественные изделия, изготавливаемые в Самаре, Сергиевом Посаде, Твери.
Аналогичные процессы можно наблюдать и в других видах декоративно-прикладного творчества, имеющих вековые традиции.
Вологодская, Ивановская, Тверская, Костромская и другие области России распо-нагают богатыми традициями в набойке разнообразных тканей или отдельных изделий, в частности шалей и платков, которые всегда играли немаловажную роль в русском костюме.
Особой известностью сегодня пользуются платки и шали, выполненные павлово-иосадскими мастерами Московской области. Павлово-посадские тканые, вышитые и набивные платки всегда отличались четкостью композиции, образностью каждого узора. В первой половине ХГХ в. появились и получили широкое распространение шерстяные и полушерстяные платки и шали, поразившие современников пышностью новых растительных форм.
В орнаментации павлово-посадских шалей в основном используются мотивы пышных букетов из садовых цветов, чаще всего роз. Розы - яркие, с тональными переходами от интенсивно розового к темно-красному цвету, не менее яркие зеленые листья и дополняющие букет мелкие цветы - голубые, сиреневые.
Наиболее известными центрами косторезного искусства являются Холмогоры Архангельской области и Тобольск Красноярского края, возникшие в конце ХУНТ -начале ХГХ в. Более молодые промыслы появились после революции - Кисловодск™ и Хотьковский (Московская обл.). В Холмогорах изготавливались ларцы, коробочки, гребни, рамки для зеркал и другие изделия из мамонтовой и моржовой кости.
Камнерезное искусство сосредоточено в основном на Урале - в Пермской и Свердловской областях. Более 200 лет насчитывает история декоративной обработки камня для украшения фасадов и интерьеров дворцов, производство пепельниц, письменных приборов, ламп, скульптур и т.д.
Особую ветвь в народном искусстве занимает изготовление русской глиняной игрушки. Некогда это были ритуальные фигурки с громким свистом и связанные с календарными и сельскохозяйственными обрядами. Служили они и талисманами-оберегами. Их традиционная тематика: женские фигуры, изображения коня, всадника, птицы, оленя, барана. Игрушки ХГХ в. подчас очень близки по своим формам и обобщенному силуэту к древним археологическим находкам. Но магическое содержание их утратилось, и они превратились в обычную детскую забаву. Существуют центры, где производство игрушек получило самостоятельное значение. Самыми знаменитыми являются дымковская, или вятская, богородская, сергиево-посадская и полхов-майданская игрушки. Название "дымковская", согласно некоторым источникам, пошло от слободы Дымково в городе Вятка, где постоянно над домами поднималось много дымков, так как там жили игрушечники, которые обжигали свои изделия. Теперь их обжигают в специальных электрических муфельных печах. Роспись дымковских игрушек не менее значительна в художественном отношении, чем лепка. Дымковские фигурки мажорны и активны в своей красочности. Находясь в интерьере, как бы прибавляют ему света. Лица, руки, фартуки остаются белыми, так что по отношению к ним каждый другой цвет выглядит особенно ярко. Как правило, преобладает теплая гамма: красные, желтые, оранжевые цвета, которые усиливаются от соседства с синим, голубым. Одежда дымковских кукол напоминает моду второй половины ХГХ в. Наряду с традиционными барынями, няньками, водоносками, всадниками, миром птиц и зверей появились и постоянно возникают новые бытовые и сказочные сюжеты: "Ярмарка - свистунья", "Карусель", "Маша и медведь" и др.
14 А.Каргин
210
' Раздел III. Лекция 14
Народное декоративно-прикладное искусство 211
Не менее известными являются филимоновские (Тульская обл.) игрушки, им<щ щие свои колористические и художественные особенности. Изготовление глиняныч игрушек получило также распространение в Вологодской и Пензенской областях, к городе Каргополе Архангельской области.
Более 200 лет насчитывает живопись по металлу. Первоначально она была сип м на с художественной росписью железных подносов. Производство это зародилось им Урале, в Нижнем Тагиле, чуть позже в знаменитой сегодня деревне Жостово М<н ковской обл. Производство подносов развивалось в разной среде: на Урале - в среде заводских рабочих, в Жостове - в крестьянской среде. Отсюда и их существен! и >е различие. Жостовское искусство близко федоскинской живописи, поскольку села пи соседствуют. В прошлом подносы выполнялись из папье-маше, в Нижнем Тагиле1 подносы делают только из металла и расписывают в манере станковой живописи.
До революции подносы изготовлялись в основном для трактиров и имели чре I вычайно разнообразные формы: гитарные, восьмиусовые, крылатые и т.д. В настоя-
Се время подносы имеют самостоятельную художественную ценность. Одним из наиболее любимых и чаще всего используемых матс-алов для изделий декоративно-прикладного творчества в России является дерево, которое всегда любили за доступность, красоту, легкость обработки, пластичность.
Декоративная резьба на старинных русских постройках привлекала внимание путешественников, ученых, художников своей красотой и выразительностью. Резьбой обычно украшали фронтон дома, боковые доски по скатам фронтона, причелины, карнизы, наличники окон, крыльцо, ворота.
В Подмосковье недалеко от города Сергиева Посада в Хотьково находится центр абрамцево-кудринской плоскорельефной резьбы. Орнамент изделий, большей частью растительный, состоит из круглящихся или грациозно вьющихся веток с листьями и цветами. Резьба такого типа существовала в России еще в ГХ-Х вв. Абрамцево-кудринской она стала назьшатъся по имени села - усадьбы Абрамцево и соседней с ней деревни Кудрино, где она получила новую жизнь в конце ХГХ в.
Среди известных расписных изделий из дерева - хохломская и городецкая роспись - гордость Нижегородского края. Названы промыслы по месту их зарождения -небольшого городка Городец и села Хохлома Коверинского р-на.
В Полхов-Майдане точат всевозможные занятные деревянные яйца, грибы для штопки, коробочки в форме круглого разъемного яблока, цилиндрические шкатулки, матрешки.
Выточенные "в белье" изделия расписывают ярко, броско анилиновыми красками и покрывают лаком. На крышках полхов-майданских цилиндрических коробочек можно часто видеть сказочный народный пейзаж: домик, около которого растет яблоня с огромными в сравнении с размерами самого домика краснобокими яблоками, через изумрудный лужок, извиваясь, течет синяя речка, окаймленная золотыми и розовыми берегами, над недалеким горизонтом растекается розовая заря.
В Полхов-Майдане сохранилась и продолжает развиваться старинная русская щепная игрушка в виде конька, запряженного в возок. Конь и возок ярко расписаны красками, цветами-розетками, кружками, ветками с листьями и яблоками по синему, красному и белому фону. Конь - синий, возок - красный или конь - красный, а возок - синий или белый.
До определенного времени основная масса изделий декоративного искусства носила сугубо прагматический характер. Глиняный горшок, кружка, чашка оставались лишь сосудами для жидкости. ')то хорошо прослеживается на примере гжельского промысла. Начиная с середины XX в., изделия прикладного искусства все чаще стали выполнять функцию, ложно-утилитарную, возросло их
ютетическое значение. (с^У
Первые сведения о Гжели содержатся в грамоте Ивана Калиты (1339 г.), в кото-|мй Гжель называется "государственной дворцовой волостью". В указах царя Алексея Михайловича упоминается о начале изготовления в Гжели посуды для аптекарского приказа.
На протяжении ХУ-ХУПГ вв. гжельские крестьяне снабжали керамическими изделиями - черепицей, кирпичом, трубами окрестные села и деревни. С середины ХУШ в. в Гжели стали изготовлять чайные и столовые сервизы, блюда, миски, кувшины, игрушки из майолики. Сложившиеся традиции гончарного искусства, живой и сметливый ум гжельских мастеров позволяли быстро осваивать новые виды изделий и новую технологию их изготовления. Майолики Гжели пользовались большой популярностью среди самых широких слоев населения России, ее потребителями кроме дворян и помещиков были простые люди.
Формы большинства майоликовых сосудов сложились на основе традиционых: вместительные шаровидные или дисковидные квасники, кумганы, кувшины, для которых характерна •многократно варьируемая специфическая форма.
Гжельские изделия рспространялись не только в России, их вывозили в Среднюю Азию и страны Ближнего Востока. Гжельские мастера создали устойчивый ассортимент так называемого азиатского фарфора: чайники, пиалы разных размеров и формы, с характерной цветочной росписью в медальонах, на цветном фоне. Посуда эта широко бытовала и в русских трактирах.
К концу ХУШ в. мелкие крестьянские артели и мастерские не смогли выдержать конкуренцию с привозным дешевым английским фаянсом, заполнившим почти весь европейский рынок,'в том числе и российский. С конца ХУШ - начала ХГХ в. Гжель постепенно перешла на производство полуфаянса с характерной синей подглазурной росписью.
Благородное сочетание синей краски и белого фона знали и использовали с давних пор: в китайском фарфоре, дельфтском фаянсе, английском тонком фаянсе. Однако по образному содержанию, композиционному строю и характеру мазка, стилевому решению гжельские художники достигли виртуозного мастерства. Отказавшись от сюжетных мотивов майолики, в ЗОАО-е годы ХГХ в. они перешли на орнаментную роспись. Постепенно сложился типично гжельский растительно-геометрический орнамент. Варьирование мотивов цветков, листьев, ромбиков, кружков, расположение их в несколько ярусов, применение разномасштабное™ - все это создавало впечатление неповторимости рисунков.
В ХГХ в. в Гжели было освоено производство изделий из фаянса и фарфора, начали быстро развиваться крестьянские фарфоро-фаянсовые заводы, а также многочисленные живописные заведения типа домашних мастерских. Изготовляли чайную и столовую посуду, декоративную скульптуру, вазы, чайницы, солонки, чернильницы и т.д. Тематика росписи была разнообразна и включала многочисленные сюжетные и орнаментальные композиции, часто сопровождаемые памятными надписями дарст-
212