- •Содержание
- •I. Предмет поэтики 10
- •II. Литература как вид искусства 25
- •III. Структура произведения 94
- •IV. Тип произведения 150
- •Предисловие
- •I. Предмет поэтики Тема 1. Поэтика
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные работы
- •Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст
- •I. Cловари Произведение
- •Литература художественная
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •II. Литература как вид искусства Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика Тема 3. Искусство как познание. Теория образа
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 4. Искусство как “язык”. Знак и знаковая система в художественном произведении
- •1. Словари Знак
- •Семиотика и поэтика
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования.
- •Глава 1. Наука об идеологиях и философия языка (с. 13-20).
- •Вопросы
- •Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 6. Своеобразие эстетического. Авторская “вненаходимость”, “внежизненно активная позиция” и художественное “завершение”
- •I. Словари.
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Материал: поэтика, риторика и стилистика Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы и эмблемы
- •I. Cловари Тропы и фигуры
- •Топосы, топика, эмблемы
- •Риторика и поэтика
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста. Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово
- •I. Cловари Метафора
- •Параллелизм
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Метафора
- •Параллелизм
- •Вопросы
- •Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания
- •I. Cловари Прямая речь
- •Косвенная речь
- •Смешанные формы
- •Внутренний монолог
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •III. Структура произведения Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения. Художественное время, пространство, событие
- •I. Cловари
- •Читатель
- •Время и пространство
- •Событие
- •II. Учебники, учебные пособия
- •Часть I. Вводные главы. Мир: персонажи. 3. Моделирующий характер мира произведения. С. 69-100.
- •Часть II. Предметный мир. Организующий характер текста. 5.8. Пространство и время мира. С. 359-376.
- •III. Специальные исследования Читатель и мир героя
- •Пространство и время
- •Событие
- •Вопросы
- •Тема 14. Основные понятия “сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация и коллизия (конфликт)
- •I. Cловари. Сюжет и фабула
- •Ситуация и конфликт
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов” и типы сюжетных схем
- •I. Cловари Тема
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования Мотив, тема и сюжет
- •Комплекс мотивов и сюжетная схема
- •Вопросы
- •Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и перспектива, “компонент” и композиция
- •I. Cловари Точка зрения и перспектива
- •Композиция и компонент
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 17. Проблема повествования и композиционные формы речи. Повествование, описание, характеристика
- •I. Словари Повествование
- •Описание
- •Характеристика
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора
- •I. Словари Автор и образ автора
- •Повествователь и рассказчик
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип
- •I. Cловари Герой и персонаж (сюжетная функция)
- •Характер и тип (“содержание” персонажа)
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Характер и тип
- •Герой и эстетическая оценка
- •Герой и текст
- •Вопросы
- •Тема 20. Система персонажей и авторская позиция
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •IV. Тип произведения Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля
- •I. Cловари
- •Жанр (конкретные виды и их инварианты)
- •Род (универсальные модели)
- •Стиль (как единство индивидуального и типического)
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Эпика Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет
- •I. Cловари
- •II. Учебники и учебные пособия
- •Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического героя
- •I. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования Автор, субъект изображения и мир героя
- •Автор и субъект речи
- •Точка зрения персонажа и жанр
- •Вопросы
- •Драма Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсис
- •I. Cловари
- •Драма как “идеальный тип” художественного целого
- •Катастрофа и катарсис
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 26. Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка, развязка и перипетия. Сценический эпизод и композиция
- •I. Cловари Структура действия: а) действие в целом
- •Б) Завязка, экспозиция
- •В) Перипетия и кульминация
- •Г) Развязка
- •Части текста, формы пространства-времени, композиция
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Действие в драме
- •Компонент и композиция
- •Вопросы
- •Тема 27. Слово (речь) в драме: монолог, диалог, реплика; ремарка, вставной текст
- •I. Cловари Речь в драме
- •Диалог драматический
- •Монолог драматический и реплика
- •Ремарка и вставной текст
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы:
- •Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль (амплуа)
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Лирика Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово
- •I. Cловари
- •Лирический субъект
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 30. Структура лирического произведения: мир и событие
- •I. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Жанры Тема 31. Канонические и неканонические жанровые структуры. Эпопея и роман: “канон” и “внутренняя мера”
- •I. Cловари
- •Эпопея и роман
- •Канон и неканонические структуры
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Реферативные обзоры
- •IV. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 32. “Твердые” и “свободные” формы в эпике: новелла, повесть, рассказ
- •I. Cловари Новелла
- •Повесть
- •Рассказ
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 33. Классическая и “новая” драма. Трагедия, комедия, драма как жанр
- •I. Cловари Комедия
- •Трагедия
- •Драма как жанр
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 34. Канонические и неканонические структуры в лирике. Ода, сатира, элегия, послание, идиллия, баллада
- •I. Cловари Ода и сатира
- •Элегия и послание
- •Идиллия и баллада
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Проблема стиля Тема 35. Стиль в литературном произведении
- •I. Cловари
- •Стиль и форма произведения
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 36. Чужой стиль в литературном произведении. Подражание, стилизация, пародия, вариация
- •I. Cловари Подражание и стилизация
- •Пародия и вариация
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Библиография Словари
- •Реферативные справочники и обзоры
- •Специальные исследования
- •III. Структура произведения 94
- •IV. Тип произведения 150
II. Учебники и учебные пособия
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).
“Что же привходит в эпическое событие, помимо обязательного “овнеш-ненного события”, из сущности собственно эпического и воздействует на построение? Это, очевидно, как раз расширение, включение человека и событий первого плана в широкое содержательное пространство, в более обширный мир” (с. 277). “Не только эпик, но рассказчик вообще и главным образом противопоставлен своему предмету как чему-то уже состоявшемуся. Это мнение порой оспаривается для романов и других повествовательных жанров, но вряд ли по праву. Разумеется, есть повествования, которые отказываются от прошедшего повествовательного как времени рассказа и все сообщают в настоящем. Читатель становится благодаря этому зрителем как раз свершающейся драмы”(с. 318-319).
Гл. VI. Формы представления (пер. Н. Лейтес).
“Точка зрения под знаком вечности, как кажется, вообще показательна для эпоса. В принципе и именно вследствие исходной ситуации повествователь имеет более значительные вольности и возможности в изображении времени, нежели драматург. <...> В противоположность драматургу повествователь не связан строгой последовательностью и не нуждается в том, чтобы подчинять события господству постоянно и неумолимо текущего времени, как это вынужден делать драматург. <...> И если обратный ход времени для включения других нитей действия в драме представляется недостатком, то в повествовательном искусстве на каждом шагу обнаруживаются случаи, когда рассказчик, и с полным правом, одно и то же событие представляет в двух и даже более временных рядах .<...> Свобода повествователя выражается по большей части уже в том, что он переворачивает временной порядок. Уже античный роман начинал напряженной ситуацией и затем постепенно обнаруживал нити, ведущие назад, которые к ней привели. <...> Эпос также очень сильно работает с обратным движением событий, достаточно вспомнить об «Одиссее» или «Лузиадах». При этом части, которые, невзирая на то, что они во временном отношении должны находиться раньше, становятся известны лишь позднее, имеют ту же плотность и обстоятельность, поскольку способ изображения (как повествование) тот же самый. Драматургу это полностью запрещено. <...> прошедшее может быть оживлено не с помощью драматического изображения, а только эпически, с помощью отчета или каких-либо сообщений, во всяком случае только через повествовательное слово.
Среди всех форм повествовательного искусства вновь в качестве ближайшей родственницы драмы обнаруживает себя новелла, поскольку она, во всяком случае начиная с определенного момента, следует линейному направлению”.
III. Специальные исследования
1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1 / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.
303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797 г.
“Из всего сказанного вами мне становится как нельзя более ясно, что одну из основных черт эпической поэмы составляет самостоятельность ее частей. Простая истина, извлеченная из сокровенной сути вещей, и является целью эпического поэта: он изображает нам спокойное бытие или проявление феноменов в соответствии с их природой; его конечная цель содержится уже в в каждом моменте его движения, и потому мы не торопимся поспешно к цели, но с любовью сопровождаем каждый его шаг. <...> Ваша идея относительно ретардации, присущей развитию эпической поэмы, представляется мне совершенно убедительной” (с. 337-338).
305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 г.
“Оба поэта, эпик и драматург, изображают для нас некое действие, но у последнего оно — цель, а у первого — лишь средство для достижения некой абсолютной эстетической цели. <...> Эпический поэт, по-моему, вовсе не нуждается в экспозиции, по крайней мере, в том смысле, в каком это применимо к поэту драматическому. Поскольку первый не гонит нас так к концу, как второй, то начало и конец его произведения в большей степени равнозначны друг другу по их важности и значению, и эскпозиция должна занимать нас не потому, что она ведет нас к чему-то, а потому, что она сама представляет собою нечто. <...> Он <драматический поэт> подчинен категории причинности, а эпический поэт — категории субстанциальности; там нечто может и должно быть причиной чего-то другого, здесь все должно быть значимо само по себе” (с. 343-344).
2) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.
“Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира”. “...нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным действием, не выпадая из него и не делаясь таким образом самостоятельным. Прекраснейший образец для такого внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». <...> “Собственно же эпическая жизненность заключается как раз в том, что обе основные стороны, особенное действие с его индивидами и всеобщее состояние мира, оставаясь в беспрестанном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении необходимую самостоятельность, чтобы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие” (с. 459-462).
“Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого” (с. 475).
3) Шеллинг Ф.В. Философия искусства.
“В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении <...> ...в этом причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него и мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени” (с. 355). “Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности”. “Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе...” (с. 357-358). “Эпос по своей природе есть действие неограниченное <...> Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие <...> Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в форме изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная форма романа необходимо будет формой повествовательной” (с. 380-381).
4) Lukács G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik [1920].
“Большая эпика воплощает экстенсивную всеобщность жизни, драма — интенсивную всеобщность существенного. Поэтому драма может, если бытие утратило спонтанно закругляющуюся и чувственно современную всеобщность, находить проблематичный, но несмотря на это содержащий все и и завершенный в себе мир благодаря приоритету своей формы. Для большой эпики это невозможно. Для нее теперешняя данность мира есть последний принцип, она в своей решающей и все определяющей трансцендентальной основе эмпирична; она может иногда ускорять жизнь, может вести скрытое или слабое к имманентному ему утопическому концу, но широту и глубину, закругление и осмысление, богатство и упорядоченность исторически данной жизни она никoгда не сможет преодолеть, исходя из формы. Любой опыт подлинно утопической эпики должен будет потерпеть неудачу, так как она должна исходить субъективно или объективно из эмпирики и поэтому будет трасцендирована в лирическое или драматическое. И эта трасцендентность никогда не может быть плодотворной для эпики. <...> Ведь уже у Гомера трансцендентное нерасторжимо вплетено в земное существование, и его неподражаемость покоится именно на безостаточной удаче этого имманентного становления.
Это нерасторжимая привязaнность к существованию и к данности действительности, решающая граница между эпикой и драматикой, — необходимое следствие предмета эпики: жизни. В то время, как понятие сущности уже простой своей постановкой ведет к трансцендентному, но там кристаллизируется в новое более высокое бытие и так благодаря своей форме выражает должное бытие, которое в своей формопорождающей реальности остается независимым от содержательных данностей только существующего, понятие жизни исключает такую предметность замкнутого и свернутого трансцендентного. Миры сущности растянуты благодаря силе форм над существованием и их вид и их содержания обусловлены только внутренними возможностями этой силы. Миры жизни пребывают здесь, формами они только восприняты и воплощены, только наведены на их прирожденный смысл. <...> Характеру, создаваемому драмой — и это только другое выражение того же соотношения, который является интеллигибельным Я человека, соответствует эмпирическое Я эпики” (S. 37-38).
5) Staiger E. Grundbegriffe der Poetik [1946].
“В слове, которое не является более обнаженным выражением, вроде «крика чувства» <...>, которое нечто означает, в каждом случае определяется предмет, так что я каждый раз снова могу опознать его и подобные ему. Такому узнаванию — элементарному достижению языка — очевидно, еще радуется Гомер в своих стереотипных формулах. Они определяют вещь, событие в качестве так созданного, так происшедшего. Они ставят их “пред” — так мы можем сказать, чтобы терминологически включить субъект-объектное соотношение, постановку с твердой точки зрения. Представление в этом смысле — сущность эпической поэзии” (S. 92).
“Подлинно эпический композиционный принцип — простое присоединение. Как в малом, так и в большом сочетаются самостоятельные части. Присоединение идет все дальше. Конец следовало бы найти, если бы только удалось обойти весь orbis terrarum (населенный мир — Н. Т.) и вообразить себе совершенно все, что где-либо есть или было. Медлительности, которая при этом угрожает (которую, например, Гердер признавал ощутимой во всех эпосах), эпик может противостоять вполне свойственными ему средствами, именно тем, что он последующей частью превышает предшествующую и так постоянно приковывает слушателя. Драматический автор не превышает. Он также не приковывает, но он держит в напряжении. Нетерпение в драматическом возникает из сознания, что прежним частям еще чего-то недостает, что они еще нуждаются в дополнении, чтобы быть полными смысла или понятными. Это дополнение — конец, которым в драматическом определяется все. Совершенно другое — эпическое превышение! Здесь отдельное представлено как самостоятельная часть. Тем самым интерес не проходит, следующая часть должна быть еще богаче, еще страшнее или любвеобильнее...” (S. 117-118).