Параллелизм

1) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 101-154.

[1] “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности”. “Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз <...>; земля прорастает травою, лесом — волосом <...>. В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это метафоры языка <...>“ (с. 101-102).

[2] “Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав опускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 103-104). “Генеалогические сказки, образно выразившиеся идею тождества <...> Частичным выражением этого представления является обоснованный языком <...> мотив об оплодотворяюшей силе растения, цветка, плода <...>“. “Отсю-да целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь...” “...в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность. Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены <...> и

Стали ж их могили та красуватися,

Стали явiр до тополi та прихилятися”

(с. 104-105).

[3] “Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особости. Древний синкретизм удалялся перед расчлененяющими подвигами знания: уравнения молния — птица, человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево и т. п.” (с. 106). “Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить <...>“ (с. 118-119).

2) Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ — начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Гл. 1. Субъектный и образный синкретизм в русской народной лирике).

“Этот архаический тип образной структуры, основанный на принципе присоединительно-сочинительного перечисления, мы будем в дальнейшем называть кумулятивным <...>“. “При современном уровне наших знаний следует думать, что кумулятивная поэтика — первая стадия той эпохи художественного развития, которую А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма и образным выражением которой считал психологический параллелизм” (с. 33-34).

“Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то следует сказать, что в двучленном параллелизме выраженным является различие: оба сопоставляемых явления по своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но «проявляемым», то есть внутренней возможностью самого существования этого выраженного различия, здесь является именно тождество” (с. 35-36).

Символ

1) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II.

а) Две стихии в современном символизме [1908].

“Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. <...> Поистине, как все, нисходящее из божественного лона, и символ <...> «знак противоречивый», «предмет пререканий». <...> Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства” (с. 537).

б) Заветы символизма [1910].

“...живой язык наш есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли» (с. 590).

2) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. (Гл.I. Общая структурно-семантическая характеристика символа или общая логика символа. 9. Сводка предыдущего).

“Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности <...> В этом смысле и надо понимать, что символ порождает вещь”. “...та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно”. “Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность”. “Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи <...> данная <...> в виде порождающей ее модели”. “Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел” (с. 65-66).

(Гл.III. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории).

“3. Символ и художественный образ” (c. 142-148).

“То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, — это автономно-созерцательная ценность”. “...символ <...> вовсе не обязан быть художественным образом”. “Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ”. “...чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя” (с. 142-144).

“Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень имманентна всякому художественному образу. <...> в любом художественном произведении <...> идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность, или образная идейность даны как единое и нераздельное целое”. “Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени” (с. 145).

“4. Символ и эмблема” (с. 148-149).

“...символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема”.

“7. Символ и метафора” (с. 153-156).

“И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее”. “Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть только метафора, но содержат некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т. д.” (с. 153-154).

“Если символ не есть метафора, то он не есть также метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп” (с. 156).

“Простое” (“нестилевое”) слово

1) Гинзбург Лидия. О лирике.

“Преображение слова совершается в поэтическом контексте. <...> И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций. <...> поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значений и вызывает к жизни неожиданные признаки” (с. 10).

“В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко втягивает в свой круг обыденное слово, как бы заражая его поэтичностью окружающей среды. Или, наоборот, среди «прозаического» контекста, как напоминание, возникает традиционно поэтическое слово. Подобные соотношения присущи не только лирике Пушкина” (с. 212). “У Пушкина повседневное слово освобождено от обязательных связей с бурлескным, комическим, превращено в равноправный по своим возможностям лирический материал” (с. 215). “Предметное слово не всегда прозаизм, и прозаизм не обязательно предметное слово и не обязательно «низкое». Прозаизм — это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейтральное, не принадлежащее к тому или иному стилю” (с. 217). “Сущность совершенного Пушкиным переворота состояла в том, что лирическому слову возвращен был его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое орудие для выражения насущной, современной мысли” (с. 221). “Стиховые прозаизмы сохраняют все качества поэтического слова — его многозначность, повышенную ассоциативность, символичность. Пушкинское нестилевое, «нагое» слово — сгусток сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безóбразные слова, не связанные заданными ассоциациями, особенно сильно реагируют на контекст, выносят из него обширные значения” (с. 223).