II. Учебники, учебные пособия

1) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.

Гл. IV. Идейное содержание литературных произведений (автор — Г.Н. Поспелов).

“Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после прочтения. Но это неверно <...> Все изображенное в повести (“Нос” — Н.Т.) не имеет, однако, самостоятельного значения, все это нужно Гоголю для того, чтобы выявить в характере чиновника склонность к крайнему самодовольству и показать ее в комическом освещении, со скрытой авторской насмешливостью”.

“Анализ содержания литературного произведения должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщающей мысли писателя, его идеи”(с. 72).

2) Хализев В.Я. Теория литературы.

“Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего — от внутреннего, сущности и смысла — от их воплощения, от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона” (с. 152).

III. Специальные исследования

1) Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. Т. I. (Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал).

“...содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое”. “...содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе <...> Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью <...> Ибо в христианской религии Бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, — как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как их примиренное единство...” “То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу” (с. 75-76).

Т. III. М., 1971. (Часть третья. Система отдельных искусств).

О поэзии: “Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал, подобно тому, как ранее это были мрамор, медь, цвет и музыкальные звуки” (с. 347). “Вот почему мы и назвали выше представление только материалом и стихией, которые лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ — ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны” (с. 348). “...все постигаемое ею она (поэтическая фантазия — Н. Т.) должна развивать с чисто теоретическим интересом как самостоятельный, замкнутый внутри себя мир. Ибо только в последнем случае, как этого требует искусство, содержание по способу его изображения является органическим целым, создавая во всех своих частях впечатление взаимной связи и тесного единства” (с. 349).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924]. С. 6-71.

“Объектом эстетического анализа является <...> содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение.

Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто эстетическим объектом, в отличие от внешнего произведения, которое допускает и другие подходы, и прежде всего первично познавательный <...>

“Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения. Целевая композиция материального произведения, конечно, не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта” (с. 17-18).

“Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.; <...> это формы эстетического бытия в его своеобразии.

Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный <...> характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание” (с. 20-21).

“Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому она должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы” (с. 56).

3) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].

“В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности — коренится необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно, — и двойной схемы его <...> Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов, линий, точек и вообще геометрических форм. Это единство имеет и основную схему своего строения; ее-то и называют композицией. <...> Можно ничего не понимать в сюжетах картин Рубенса, и все-таки с полной уверенностью установить бесспорный факт, что наиболее приметные, наиболее останавливающие внимание цветовые пятна попадают у Рубенса по одну сторону диагонали, делящей прямоугольник картины, тогда как по другую сторону той же диагонали располагаются цветовые пятна менее действенные” (с. 114-115).

“Но, ясное дело, единство изображаемого никак не должно быть смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано своею схемою единства, своим планом, объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план художественного произведения со стороны его смысла следует называть конструкцией.

Таким образом, композиция, если говорить в первом приближении, вполне равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами; конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым” (с. 116-117).

4) Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы [1927] // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. С. 6-296.

“Художественное выражение или форма есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. <...> Совсем кратко: она есть личность <...> как символ <...> или символ как личность” (с. 45-47).