2.1.2. Сатанизм в рок-музыке

Музыка в целом, как часть культуры, определяется в первую очередь духовно-нравственным состоянием общества и имеет огромное эмоциональное и психологическое воздействие на человека. Этот факт был хорошо известен еще в древности. Данные современной науки подтверждают это. В 1993 г. Франсис Роше (Frances Rauscher), невролог из университета Висконсина (University of Wisconsin Oshkosh), обнаружила необычное влияние музыки Моцарта на физиологию человека и животных («эффект Моцарта») [118]. В частности, прослушивание «Сонаты для двух фортепиано ре мажор» улучшало умственные способности не только студентов, но и подопытных крыс — они лучше выполняли тесты. Другие испытания также показали положительное влияние на работоспособность мозга именно музыки Моцарта и никакой другой. Остается неясным – является ли это следствием просто хорошего настроения, создаваемого гармоничной мелодией, или результатом более глубоких физиологических процессов, связанных с особенностями именно этой музыки. Исследования показали, что музыка повлияла на активность определённых генов и выработку ряда белков, ответственных за память и внимание. Строгого научного объяснения этому эффекту пока нет.

Дополнительное уяснение психологических и физиологических явлений, связанных с музыкой вообще, дают исследования ряда современных зарубежных ученых [117, 2005).]. Известна психопатологическая проблема «музыки в мозге» - музыкальные галлюцинации, лекарства от которых на сегодняшний день не существует. Люди не могут спать, не могут думать, поскольку постоянно слышат музыку, которой просто нет (в основном это пожилые люди, но явление существует и среди современной молодежи).

Музыкальные галлюцинации — не новое явление. Например, Роберт Шуман, страдавший нервным расстройством, галлюцинировал музыкой в конце жизни и зафиксировал этот факт – сообщил в воспоминаниях, что писал под диктовку призрака Шуберта (в 1814 г., написавшем, кстати, оперу «Увеселительный замок сатаны»). Музыкальные галлюцинации могут быть объяснением того, как Бетховен, уже будучи глухим, писал музыку

Эти галлюцинации долгое время не признавались медиками как самостоятельное расстройство. Были попытки связать музыкальные галлюцинации с целым диапазоном состояний человека, включая старость, глухоту, мозговые опухоли, передозировку лекарств. Однако музыкальные нельзя путать и смешивать с другими галлюцинациями, типа голосов и видений, так как человек может слушать мелодии без какого-либо иного искажения реальности.

Музыкальные галлюцинации пока считаются редким расстройством, но вскоре, могут стать обычным делом, поскольку современный человек живёт в наводнённом музыкой и шумами мире

Отметим используемый на Западе (США, Англия, Австралия) «новый» способ разгона бездельничающей молодёжи, повадившейся бродить и собираться у дверей магазинов, отпугивать покупателей и мусорить: охоту толпиться у входа отбивают Моцарт, Брамс и Бах, музыка великих композиторов несётся из выставленных на улицу динамиков. Результат оказывается налицо – молодежь начинает «тусоваться» в других местах. По заявлениям подростков: «никогда не слышали большей гадости»; смысл подобного заявления станет ясен по прочтении раздела [115, 2005].

Музыка специфически действует и на животных. Исследование поведения собак, предпринятое специалистами североирландского Королевского университета в Белфасте (Queen’s University), показало, что собаки значительно лучше воспринимают классическую музыку, нежели поп или рок.

В США полчища бескрылых кузнечиков-мормонов (Anabrus simplex) осуществляют регулярные набеги на штаты Невада и Юта, уничтожая посевы, вторгаясь в дома, тысячами погибая на шоссе с выделением тошнотворного запаха. В борьбе с паразитами американцы испробовали массу средств, а жители небольшого городка Тускарора (Tuscarora) изобрели своё «оружие» – это рок-музыка, эффективно отпугивающая насекомых (Led Zeppelin,Rolling Stonesи другие).

Возвращаясь к духовному аспекту пробелмы, отметим, что все мировые культуры и цивилизации, включая и самые изолированные племенные группы, всегда обладали и обладают определенными формами музыки.

С чисто христианских позиций, происхождение музыки двояко – божественное (пение ангелов) и человеческое (от потомков Каина). В последнем случае изобретенная музыка позволяла выразить порывы и чувства души, но представляла собой как бы молитву, в лучшем случае направленную «в никуда». Отпавшим от Бога каинитам музыка была полезна (как и всем нам), возвышая их души. Классическая и современная музыка в лучших своих образцах возвышает и души современных людей, в большинстве своем не вошедших в тесное богообщение. Поэтому духовные наставники призывают учить детей классической музыке, дабы детские души утончились и подготовились к восприятию Бога [24].

За исторический период создано множество произведений именно духовной музыки, причем не только богослужебной, но и бытовой; музыки не только вокальной, но и вокально-инструментальной, хотя приоритет всегда остается за чисто вокальной, и особенно хоровой музыкой – по уподоблению ангелам, пение которых не нуждается в дополнительном украшении.

Примером божественной музыки является пение псалмов царем-песнопевцем Давидом, игра которого на гуслях отгоняла злого духа от Саула (1 Цар 16: 23).

Сатанинское направление в музыке получило свое развитие в культуре Вавилона, в значительной степени базировавшейся на магии, игравшей огромную роль в общественной жизни. Влияние магии отражалось в поэзии и музыке, широко использовавшейся в богослужении, а также при общественных и частных пиршествах, особенно во дворцах знати.

Языческие жертвоприношения (очень часто – человеческие) традиционно совершались под ритуальную ритмическую музыку, сопровождавшуюся экстатическим восторженным пением, нередко криками и воплями жрецов и всех участвующих в обряде. Это – важнейшая сущностная черта культового языческого сознания. Она обусловлена с одной стороны таким представлением язычников, что чем более могущественен (и потому яростен!) бог, тем более он требует страстно-безумного поклонения; с другой – убеждением, что сами жрецы выступают в качестве неких религиозных демиургов, соучаствующих в «отчасти человеческом» происхождении богов (жрецы потому считали себя не только слугами, но и господами над рукотворными богами).

Поэтому язычники и испытывают такую потребность с криком обращаться к своим идолам. Они верят, что можно внешними способами привлечь их внимание и заставить (!) исполнить требуемое. Особенно наглядно эти черты раскрываются в архаичных религиозных формах, таких как шаманизм. Этому есть множество свидетельств, в частности, в Ветхом Завете – низведение небесного огня св. пророком Илией с посрамлением языческих жрецов: «И скакали они у жертвенника, который сделали… И стали они кричать кромким голосом, и кололи себя по обыкновению ножами и копьями, так что кровь лилась по ним … бесновались до самого времени вечернего жертвоприношения» (3 Цар 18:26-29). Илия же призвал Бога в кроткой, хотя и горячей сердечной молитве, и Господь сотворил великое чудо.

Другой характерный случай культового идолопоклонства с применением музыкального искусства ритуального характера описан в книге пророка Даниила и связан с чудесным избавлением трех еврейских отроков Анании, Азарии и Мисаила из огненной печи в период «вавилонского пленения».

В Библии дается однозначная характеристика Вавилона: «Как сделался Вавилон ужасом между народами!» (Иер 50:23, 51:41). В Апокалипсисе слово «Вавилон» употребляется в иносказательном смысле и означает царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой: «…Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр 17:5).

В свое время Платон утверждал, что жизнь государства зависит от того, в частности, какую музыку слушает народ; он предостерегал при этом от использования грубых и хаотичных звуков.

Известно, что в древней христианской Церкви имел место полный отказ от употребления музыкальных инструментов в богослужении (в большинстве случаев – и в быту). Полагали, что все, что по снисхождению к человеческой немощи временно терпелось Богом до Рождества Христова (многоженство, разводы, бурные пляски, музыка языческого характера и т. п.), после излияния на людей Даров Благодати не могло уже быть терпимо. Даже пение в этот период имело ограниченный характер и в большинстве случаев стремились к «бесыскусственному пению без музыкальных украшений, а когда это было невозможно, богослужебные тексты благоговейно прочитывались, чтобы возбудить в верующих необходимое молитвенное настроение» [94].

Св. Августин в своей знаменитой «Исповеди», говорит о том, что вопрос о церковном пении был для него в ряду важнейших и что нередко он сам сомневался в вопросе о пении (видимо как раз в силу чувственного характера последнего в некоторых общинах): «иногда мне сильно хочется, чтобы и в моих ушах и в ушах верующих не звучало тех сладостных напевов, на которые положены псалмы Давида. Мне кажется, правильнее поступал Александрийский епископ Афанасий, который, - помню, мне рассказывали, - заставлял произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение. И, однако, я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою… и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, - и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения» (Блаженный Августин. Исповедь. Глава 33, 50).

По этой причине степень допустимости употребления музыки христианами в быту определялась Церковью обычно исходя из двух основных факторов: во-первых, характера исполнения (степени чувственности, страстности); во-вторых (для музыки вокальной и вокально-инструментальной) – содержания стихов, соответствия их христианской морали. На Руси, например, всякое скоморошество (как раз то, что наиболее соответствует современной рок-музыке, причем в самом ее «мягком» варианте!) запрещалось как проявление язычества, и Церковь боролась с ним. Например, в документах Стоглава (1551 г., главы 92 и 93) говорится об «игралищах Эллинского бесования», имевшего распространение тогда на Руси: «Еще же многие от неразумия, простая чадь православных християн, во градех и в селех творят эллинские бесования… глумы творят всякими играми и всякими скомрашствы и плясаньми и гусльми и иными многими виды…еще же и пиянством». И далее: «…играния многая содевашеся по Эллинскому обычаю, яже собор всех и подобных сим играния творящим. Отметает и запрещает, сице же и женския в народах плясания, яко срамна суща, и на смех и на блуд воставляюще многих, такожде и мужем и отроком, женским одеянием не украшатися… ни женам в мужские одеяния облачатися… Такожъ неподобных одеяний и песней, и плясцов и скоморохов; и всякого козлогласования и баснословия их не творити». Тех же, которые «питие испивают, гласования и вопли творят неразумнии, по древнему обычаю, Эллинские прелести, Эллинского бога Диониса, пьянству учителя… - запрещает, пребывающих же в том, аще причетницы суть изметает, аще мирстии да отлучатся» [93]. Большинство скоморшьих песен, кроме того, изобиловали ненормативной лексикой. Попадали под церковное отлучение и те, кто «всего лишь» смотрел и слушал подобное «искусство». Все эти христианские правила, принятые на русском Церковном Соборе, имели ссылки на Правила Свв. Апостол, Правила Вселенских и Поместных Свв. Церковных Соборов. (42, 43 Апп. Правила, 24, 50, 51 VI Вселенского (Трулльского) Собора, 53, 54 Лаодикийского Собора, 71, 72 Правила Карфагенского Собора и др.) [48].

Итак, как в древности, так и в дальнейшем, Церковь периодически выступала даже против участия христиан в традиционном светском музыкально-танцевальном искусстве (оперы, театра, балета и т.п.), лишь косвенно связанного с языческим ритуальным кумирослужением, понимая его душевредный характер. Так называемый в психологии и социологии «стадный эффект толпы», часто проявляющийся на концертах рок-музыки и приводящий к человеческим жертвам, несомненно есть проявление того же культового характера.

По словам старца Варсонофия Оптинского: «Когда появятся дети, учите их музыке, настоящей музыке, а не танцам да песням. Музыка помогает развитию и приятию духовной жизни. Душа утончается и начинает внимать духовной музыке».

Сатанистские направления в чисто светской музыке (также как и в литературе, и в живописи) во все большей степени проявляются на рубеже XVII-XVIIIвв., что согласуется с вышеизложенной краткой историей сатанизма. Джузеппе Тартини, последний крупный представитель итальянской скрипичной школы XVIII в., написал сонату «Дьявольские трели». Помимо того, что эта соната считается одной из самых сложных для исполнения, с ее созданием связана одна из самых известных легенд в музыке: соната была написана в монастыре, где музыкант скрывался, заключив тайный брак с одной из своих учениц. Однажды ночью Тартини приснилось, что к нему пришел дьявол и сыграл ему потрясающую скрипичную сонату. Проснувшись, Тартини понял, что забыл сонату дьявола, и написал свою собственную в подражание ему.

«Дьвольские мотивы» имеют место у ряда композиторов XIX-XXвв. и если у одних они имеют гениальный обличительный контекст с позиций христианства (Ш.Гуно, Э.Григ), то у других (Ф.Лист, Д.Верди, К.Сен-Санс, А.Н.Скрябин) – могут, хотя и бессознательно, прославлять зло, что явилось следствием широкого распространения масонских и теософских идей.

Творцы музыкальной культуры XX в. начинали с прогрессивного желания освободить музыку от «пут тональности», «тирании ритма», «деспотизма формы», «лейтмотива», технической стандартизации «звукоизвлечения». Последний классик ХХ в. Г. В. Свиридов утверждал, что гениальные, стало быть, самобытные композиторы Европы и России в консерваториях не учились (по его словам, ставшим публичным достоянием совсем недавно). Вспомним слова М.И.Глинки: «музыку создает народ, а мы ее только аранжируем». В.В.Андреев, создатель оркестра русских народных инструментов, высказался о своем детище так: «Великорусский оркестр является единственным национальным художественным созданием, ничего не позаимствовавшим с запада».

Но определяющими факторами развития музыкальной культуры в XX -XXI вв. стали узкая специализация и широкое «просветительство». Поставленная на этой основе профессиональная подготовка музыкантов в специальных учебных заведениях, при известных ее достоинствах, губительно сказалась на сохранении в музыке национального начала. Как следствие, именно в консерваториях, долженствующих быть хранителями традиции, музыка упорно и настойчиво «раскрепощалась». Тем самым возник необратимый процесс отхода от «глинковской формулы». Теперь музыку создает музыкант, будь то композитор или исполнитель, а народ, или точнее – население, массы, ее только потребляет.

В происходящем весьма значительной оказалась роль научно-технического прогресса – после 1939 г. в США начинают распространяться электромузыкальные инструменты: электрогитары и электроорганы; за ними появляются бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца начинают усиливать с помощью микрофона. Вследствие этого оркестр всего из нескольких человек, зачастую и не обладающих удовлетворительными вокально-инструментальными способностями, получал возможность играть громче и экспрессивней и более эффективно воздействовать на аудиторию. В результате американское музыкальное просветительство за последние сто лет прошло путь от джаза к попмузыке, постепенно захватившей весь мир.

Джаз (англ. jazz), род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже ХIХ-ХХ вв. в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры и утвердившийся в негритянской среде США. Джаз зародился среди черного населения США во второй половине XIX в., после отмены рабства и окончания гражданской войны, в результате которой внутренний рынок страны был насыщен множеством дешевых духовых и ударных инструментов, оставшихся от военных оркестров. Основные черты джаза: основополагающая роль ритма – следствие хамитского происхождения, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, ярко выраженное импровизационное начало.

Рок-музыка(англ. rock — раскачиваться) сформировалась в Великобритании и США на рубеже 1950-1960-х гг., однако к предформам рок-музыки до известной степени можно отнести некоторые исполнительские формы блюза 1920-1930-х гг.Блюз (англ. blues, сокр. от «blue devils» – меланхолия, уныние; дословно: «синие бесы»), сольно-песенный жанр афро-американского музыкального фольклора. Наиболее ранняя форма современной рок-(поп)-музыки –рок-н-ролл(англ. rock and roll – раскачиваться и крутиться), характеризуется достаточно примитивным словесным текстом и ярко выраженной танцевальной основой. Такое же название получил и парный танец быстрого темпа, ставший широко известным в 1950-е гг. и отличавшийся крайней экспрессивностью, хореографическими поддержками и нарочитой небрежностью по отношению к партнерше.

Толковый словарь С.И.Ожегова дает общеупотребительное понятие о рок-музыке: «Обычно эксцентрическая эстрадная музыка, насыщенная социально-драматической экспрессией, исполняемая в быстрых ритмах, чаще на электронных инструментах, с участием голоса (голосов). Электронный рок. Тяжёлый рoк (с усиленным звуком, особо энергичный, жёсткий и динамичный, вызывающий агрессивное возбуждение слушателей)».

Для обозначения раннего британского рока (первая половина 1960-х гг.) используют термин бит-музыка(англ. beat – удар).

Таким образом, даже из этих общих определений рок-музыки и ее родоначальных составляющих мы можем видеть, что в ее основе преобладают специфические архаические черты, присущие народам, находящимся на языческом культурно-религиозном уровне. Главный акцент в ней делается на экспрессивной танцевально-ритмической (чувственно-телесной), а не на созерцательно-мелодической (умно-душевной) области. Эти две основы в музыке носят названия соответственно «тангрической»– ритмическая агрессивная основа страстной плотской музыки и «янтрической» – мелодическая умиротворяющая основа музыки созерцательной душевной [50].

Повторим, что африканская культура (соответственно и музыка!) является по своему происхождению хамитской культурой, т.е. культурой потомков того, чье имя стало нарицательным в истории человечества.

1962 г., связанный с выходом на мировую сцену группы «Beatles», многие критики считают началом формирования нового течения. В 1967-1969 гг. происходит настоящий взрыв в рок-музыке: «Deeр Рurрle», «Led Zeррelin», «Black Sabbath», «Cream», «King Crimson», «Рink Floyd», «Emerson, Lake and Рalmer», «Kraftwerk», «Chiсago», «Yes», «The Who», «Genesis» и другие – появляется множество профессиональных коллективов, чьи произведения впоследствии станут называться «классикой хард-рока».

К середине 1970-х гг. происходит спад, многие из рок-групп распадаются или сходят с популярной сцены, уступая места в хит-парадах представителям облегченных жанров, типа диско– одного из основных жанров танцевальной музыки XX в., возникшем в середине 1970-x гг. Общая формула диско-композиции выглядит следующим образом: танцевальный ритм в темпе около 120—140 ударов в минуту и «живые» мелодии, часто сильно оркестрованные. Из этого правила есть и много исключений, позволяющих говорить о существовании различных ветвей жанра в эпоху его расцвета («эра классического диско» 1975-1981 гг.); например, «мягкое диско» (mellow disco) отличалось более медленным темпом 95-110 ударов в минуту.

Первоначально, общественность США и даже государственные органы буквально объявляют войну рок-н-роллу как явлению, разрушающему американскую культуру. По радио, телевидению и в печати выступают сенаторы, священники, общественные деятели и учителя, обличая рок-н-ролл и призывая молодежь к благоразумию. Одни говорят о «черной заразе», другие утверждают, что все это «дело рук коммунистов», решивших использовать рок-н-ролл как идеологическое оружие и подорвать американскую мощь изнутри. Рок-н-ролл вызывал у старших поколений чувство панического страха. В 1950-е гг. и в СССР, во время кампании против немногочисленных «стиляг», и позже, когда появились первые советские «битломаны» и «хиппи», у родителей и учителей возникало такое же паническое состояние

Зачинателем американской массовой культуры стала рок-музыка во главе с Элвисом Аароном Пресли (наркоман, закончивший свою скандальную жизнь от передозировки наркотиков). Один из раввинов, беседовавших с еврейской молодежью, особо подчеркивал, что «Пресли сделал для разложения реакционного христианского сознания больше, чем целая армия проповедников» [73].

Американские телеведущие высмеивали примитивные тексты рок-н-роллов, «выводили на чистую воду» Элвиса Пресли в интервью в прямом эфире. Но изменить ситуацию было уже невозможно. В послевоенные годы стали действовать новые социальные закономерности, с одной стороны обусловленные ростом материального благосостояния и внешних «свобод» рядовых американцев, а с другой – резким усилением влияния на американское правительство иудейской финансовой олигархии, добившейся несколько позже (в 1960-е гг.) изменения курса национальной политики в сторону атеизации общества и целенаправленного вытеснения из него христианских ценностей. Новая государственная политика США привела в 1963 г. к трагической гибели единственного американского президента-католика (не масона, в отличие от большинства других президентов) Дж. Кеннеди. После этого началось спланированное сверху втягивание американской молодежи в так называемую «рок-секс-наркокультурную» революцию (rock-sex-drug culture), идеология которой разрабатывалась при участии целого ряда психологов, философов, писателей, этнологов, кинорежиссеров, музыкантов и деятелей традиционных и нетрадиционных религий (буддизма, ламаизма, кришнаитства и др.)

Благоприятной социальной базой для этой антихристианской программы стало осознание себя «новой социальной группой» так называемых «тинэйджеров» (англ. teenagers, происходит от окончания «-teen», как в русском «-дцать», и обозначает людей в возрасте от тринадцати до девятнадцати лет). Новое социальное явление в США после Второй мировой войны было связано с резким повышением материального благосостояния общества и, как следствие, с изменением образа жизни и статуса молодежи. До войны в американских семьях не могло быть и речи о каких-либо степенях свободы для подростков. В конце 1940-х гг. американское общество, быстро переведя значительную часть военного производства на мирные рельсы, достигло высочайшего уровня благосостояния. Помимо чувства самостоятельности у молодых людей появились собственные деньги, чего не было в довоенное время. Старшие школьники из семей среднего класса спокойно стали пользоваться автомобилями своих родителей, некоторые подростки имели и собственные автомашины, не говоря уже о радиоприемниках, проигрывателях и пластинках. Вечеринки (party) стали одной из главных форм развлечения.

Произошло постепенное перерождение контр-культуры в масс-культуру, бунтарского тинэйджерского рок-н-ролла в мощное средство поп-индустрии по выколачиванию денег из потребителей. Молодежный протест против традиционных христианских ценностей рядовых американцев оказался весьма выгодным финансовым предприятием.

Весьма важен тот факт, что попытка соединить все возможные музыкальные стили в единый интернациональный, «интеркультурный» сплав предпринята не на основе христианской музыки и даже не на основе классической музыки, а на основе языческой чувственной музыки потомков Хама. Именно поэтому «рок-культура» вбирает в себя все музыкальные и псевдомузыкальные стили: от духовных песнопений и переработанной классики, до этнической музыки индийских гуру, африканских шаманов, звуков стихийных явлений природы и даже просто техногенных шумов

«Битломания», развязавшая руки предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовала образованию в Англии тысяч новых групп. Такие из них как, например, предшественники будущих панков, группа «The Who» стали выразителем духа своего мятежного поколения, их музыка была оглушающей, поведение — агрессивным. «На концертах напряжение росло от песни к песне, музыканты постепенно впадали в некий языческий транс, сцена озарялась разноцветными всполохами, из-за усилителей поднимались густые клубы специально изготовленного дыма, зал дрожал, гитара Таунзенда, поднятая над головой, выла раненым вепрем. «Smash it Pete!» («Разнеси ее, Пит!») — кричали из зала — и совершался обряд варварского жертвоприношения: шестиструнка Таунзенда, дорогая модель Rickenbaker, разбивалась в щепки об пол. Усилители пускали снопы искр… С грохотом и треском раскатывались, ломаясь, настоящие заказные барабаны, сцена пустела. Хаос, дым, разрушение. Конец концерту, свист, переходящий в стон, никто не может встать. Песней, которая вывела The Who на большую сцену, стала «Мое поколение». В ней новое поколение всерьез возвещало о своем» [66].

В каждой стране наблюдались одни и те же сцены фактически массового помешатель­ства.

Панк-рок(англ. punk rock) — жанр рок-музыки, возникший в середине 1970-х гг. в США и, чуть позже, в Великобритании. Слово punk в английском языке многозначно, но до появления панк-рока в большинстве случаев использовалось как ругательство. Этим словом в Англии изначально называли проституток обоих полов, в более позднем американизме это слово означает «подонки», среди значений, в зависимости от контекста, могло быть «проститутка», «гомосексуалист», «проститутка мужского пола»; во всех случаях это эмоциональное нецензурное выражение.

Смыслом, который вкладывали ранние панк-рок группы в свой жанр, было стремление играть, главенствующее над умением играть. Подобный подход позволил панк-року стать основой целого ряда субкультур. Со временем панк-рок породил множество разновидностей. В СССР нечто похожее на панк-рок зародилось в 1979 г.

Хардкор(англ. Hardcore) — музыкальный жанр, появившийся в США и Великобритании в конце 1970-х гг. в результате обособления от панк-рока. Точное происхождение термина «hardcore» установить трудно. Первоначально термин обозначал не столько стиль музыки, сколько тусовку, единый коллектив, «unity». С другой стороны, субкультура получила скандальную известность из-за вспышек насилия, драк и столкновений с полицией, которыми часто сопровождались концерты.

На основе рок-н-ролла расцвело новое явление, типичный образец массовой культуры – музыка «поп». В 1958-1959 гг. на смену рок-н-роллу пришли твист и шейк. В этот период формируется и понятие «поп-мьюзик» (Рoр Мusic), а также начинает совершенствоваться сам механизм музыкального бизнеса, с его хит-парадами, не столько отражающими, сколько направляющими вкусы музыкального потребителя. Причина успеха твиста была в простоте и доступности. Рок-н-ролл не стал массовым танцем, потому что насыщенность его акробатическими трюками требовала длительной тренировки и физической подготовки партнеров. Обычно рок-н-ролл в дансингах, на «балах», танцевали по-настоящему лишь несколько пар, остальная публика сопереживала, стоя и пританцовывая вокруг.

Говоря о музыке «рок» и музыке «поп», следует сказать, что слово «поп» нельзя считать простым сокращением термина «популярная музыка», хотя корень у них один. Популярная музыка существовала и до появления «поп»-бизнеса. В русском языке в качестве эквивалента этого понятия существовали названия: «эстрадная музыка», «легкая», «развлекательная» и др. А «поп-музыка» - это совсем иное понятие, это – продукт музыкального шоу-бизнеса, появившийся на волне рок-н-ролла 1950-1960-х гг. «Поп-музыка» представляет собой самый поверхностный, доступный и примитивный, слой рок-музыки. Она нередко не соответствует понятию «популярная музыка», если учитывать вкусы людей консервативных или пожилых. «Поп-музыка» - понятие возрастное, связанное в основном с массовой молодежной аудиторией. «Рок» же – термин гораздо более сложный, отражающий скрытые социо-культурные процессы, мировоззрение и особый образ жизни. Рок-музыка в процессе своего развития, наряду с популярными образцами, породила и свою элитарную, закрытую от массовой аудитории, среду. Последующие 1967-1968 гг. стали началом периода, связанного с распространением «рок-культуры» не только в США и Англии, но и во всем мире: возникло новое глобальное явление, объединившее целую гроздь направлений, составивших в сумме то, что и получило общее название – рок.

Говоря же о возникновении «рок-культуры» в других странах и в Советском Союзе, необходимо в первую очередь сказать, что при всех национальных особенностях музыкальной культуры каждой страны, именно рок-культура, где бы она не появлялась, отличалась, при всей своей внешне подчеркиваемой интернациональности и музыкальной открытости, обязательной блюзовой битовой афро-англо-американской основой, без которой она по сути перестает быть «рок»-музыкальной культурой. Как уже говорилось выше, она стремится именно к соединению (смешению) в себе самобытных музыкальных культур на основе хамитского бита. По этой причине всегда будет неизбежна вторичность и несамостоятельность ее по сравнению с оригинальными зарубежными образцами. Практически любая из известных русских и других рок-групп апеллирует к англо-американским эталонам, под влиянием которых она появилась и пребывает. У большинства исполнителей можно найти песни, символику или иные знаки почитания, посвященные их западным рок-кумирам, таким как, например, «Битлз», Оззи Осборн, «Пинк Флойд», Фредди Меркури, «Металлика» и др.

По характеристике, данной в Wikipedia, современная рок-музыка представляет собой «сложный конгломерат течений, выделившихся по различным музыкальным и внемузыкальным признакам: принадлежности к определенным социально-культурным движениям (например, психоделический рок, панк-рок), возрастной ориентированности (рок для подростков, для взрослых), динамической интенсивности (тяжелый рок — многочисленные разновидности «харда» и «хэви-метала»), технической оснащенности (электронный рок), взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями и стилями (барокко-рок, джаз-рок, фолк-рок и др.), месту в системе художественной культуры (рок-авангард, поп-рок). При всем этом опять же очень характерным является то, что для любого направления рок-музыки в частности и для «рок-культуры» вообще огромное значение имеет визуальный (шоу) фактор: манера поведения музыкантов, внешний стиль их жизни, сценическое оформление поп-рок-шоу, новые жанры визуальной подачи рок-музыки (видеоклипы) и т.п.».

Исследованием конкрентно сатанизма в рок-музыке занимались многие исследователи, в частности: Ж.-П. Режимбаль – книга «Рок-н-ролл: насилие над сознанием подсознательными сообщениями», Т. Уоткинс, книга «Тяжелая» рок-музыка – путь в сатанизм».

К повороту рок-н-ролла в сторону сатанизма привели следующие факторы:

• развитие техники подсознательного сообщения;

• посвящение самих артистов личности сатаны;

• финансовое покровительство со стороны сатанистских организаций.

Техника подсознательного сообщения– насилие над сознанием людей. Согласно Ж.-П. Режимбалю используются следующие техники подсознательных сообщений:

1. Словесное подсознательное сообщение. Фразы могут вставляться «наоборот» - таким образом, что они становятся слышимыми, когда запись проигрывается в обратную сторону, так же как слова, записанные наоборот, могут быть прочитаны в зеркале. Научные исследования показали, что подсознание может уловить фразу, записанную наоборот; затем оно может расшифровать само сообщение, даже если оно выражено на неизвестном аудитории языке. Этот двойной феномен представляет собой доказательство порочного намерения тех, кто практикует такой образ действий; именно поэтому его следует квалифицировать как насилие над сознанием.

«Неистовый шум рока вызывает неистовые эмоциональные реакции и разрушает всякий контроль механизмов защиты» (д-р Д.М. Меерло).

Для обеспечения трансляции подсознательного сообщения используются 4 технических приема:

а) модуляция частоты (звуковые эффекты)

б) использование очень низких частот (14-20 Гц)

в) использование высоких частот (17000-20000 Гц)

г) использование переменной скорости, что может быть замечено только с помощью специальной аппаратуры.

2. Бит (ритмика) и его подсознательное действие.

Сила рока заключена в непрерывном повторении регулярных пульсаций, ритмах, которые вызывают биопсихическую реакцию организма, способную повлиять на функционирование различных органов тела. Бит может вызвать ускорение сердечного пульса и увеличение содержания адреналина в крови; он может вызвать не только приятное чувство в половой сфере, но и половое возбуждение, доходящее до оргазма.

3. Подсознательный сигнал. На пластинку можно записать сигнал на ультразвуковой частоте (аналогично немому свистку для собак). В случае, когда мозг в течение продолжительного времени подвергается воздействию подобного звукового сигнала, в нем происходит биохимическая реакция, аналогичная той, которую вызывает укол морфия, на что указывает даже само название этого сигнала: «эндорфин» (естественный морфий). Эта реакция производит двойное действие: необычное ощущение чего-то приятного и активизацию мозговых процессов. Это похоже на то, как если бы гиперактивность мозга позволила более ясно понять подсознательное сообщение. Здесь образуется порочный круг.

4. Стробоскопия. Основывается на использовании стробоскопа, аппарата, позволяющего с помощью прерывистого контролируемого светового излучения наблюдать в замедленном темпе быстродвижущиеся объекты. С помощью стробоскопа можно по своему желанию ускорить чередование света и темноты, что приводит к значительному ослаблению чувства ориентации, способности к суждению и быстроты рефлексов. Когда чередование свет-темнота происходит с частотой 6-8 Гц, это вызывает потерю глубины восприятия; когда частота чередования свет-темнота достигает 25 Гц, вспышки света начинают интерферировать с мозговыми альфа-волнами, контролирующими способность к концентрации сознания; с дальнейшим ростом частоты происходит потеря всякой способности к самоконтролю. Сочетание действия рок-музыки с игрой света стробоскопа приводит к нарушению всех барьеров нравственности, личность утрачивает свои автоматические рефлексы и механизмы собственной защиты.

Начало перехода музыки к сатанинскому культу, повторим, положено ансамблем «Битлз» в 1968 г., когда был выпущен «Дьявольский Белый Альбом», включающий два произведения: «Революция номер один» и «Революция номер девять». Известно, что гастроли «Битлз» начались с выступления в Гамбурге, в ночном музыкальном клубе «Индра», символом которого «был огромный слон, вывешенный поперек улицы…». По воспоминаниям одного из членов рок-группы: «В Гамбурге приходилось играть по 8 часов, ипонадобилась новая манера исполнения. Там мы игралиочень громко – бац, бац, бац без перерыва. …приспособились отбивать такт ногами, создавая еще больший шум и подчеркивая ритм. Теперь разнузданность на сцене всячески поощрялась и это пришлось Джону по душе. Мы видели множество драк, как в кино, когда люди раскачивались на лампах и прыгали друг на друга со столов», «Мы изрядно пили, - вспоминают музыканты, - ничего не поделаешь. У нас было много девчонок. …у ребят впервые пробудился интерес к наркотикам…».

«Сумасшествие продолжалось три года, распространяясь и охватывая весь мир. Эти бесконечные вопли «е-е»; нескончае­мые толпы истеричных подростков всех слоев общества и оттен­ков кожи, безумно вопящих и из-за воплей вокруг не осознаю­щих, что вообще происходит. Все эмоционально, умственно или сексуально возбужденные, с пеной у рта, рыдающие, бросаю­щиеся в направлении «Битлз» или просто падающие в обморок» [33].

Примерный смысл высказываний членов группы «Битлз»: «Кто-то из нас победит – или мы, или Христос»; «Ради успеха «Битлз» я продал душу дьяволу» (Джон Леннон). В связи с последним высказыванием интересна позиция католиков: по сообщению НТВ (22.11.08, 19.00, программа «Вести») Ватикан простил Джона Леннона – поскольку он произнес эту фразу не подумав, к этим словам не стоит относиться серьезно; через столько лет выяснилось, что это сказано не подумав и от кого это стало известно?

Борис Гребенщиков говорит об ансамбле «Битлз» с большой симпатией, и тем ценнее его высказывания, что «в этой музыке чувствуется что-то нечеловеческое», только из иронии принявшее человеческий облик, который постепенно исчезает и проступают нечеловеческие черты; это начало нового Ренессанса; слушание этой музыки – сродни религиозному действу (Радио «Россия», 01.07.07, авторская программа «Аэростат»).

Группа «Роллинг Стоунз» была наиболее популярной после «Битлз»; возникнув в Англии в 1965 г. она к 1970-м гг. заняла доминирующее положение. Рок-звезда, гомосексуалист Дейвид Боун в журнале «Роллинг Стоунз» от 12.02.1976 потряс музыкальный мир такими словами: «Рок всегда был и будет музыкой дьявола <…> я считаю, что рок-н-ролл опасен <…> я чувствую, что мы является вестниками чего-то гораздо более темного, чем мы сами». Позднее группа публично отказалась от сатанизма, но насколько искренне (?) и, самое главное, импульс развития сатанизма в музыке был уже дан.

Панк-группа «KISS» стремится прежде всего к восхвалению насилия, садомазохизма, всей символики зла и ничем не сдерживаемых половых извращений. Название дословно переводится как «Поцелуй», но это – аббревиатура «Короли на службе сатаны» («KingsinSatan’sService»); на колдовском языке «королями» называют посланников, принимающих участие в культе сатаны. Группа использует подсознательные сообщения и сочиняет песни, направленные на прославление сатаны и утверждающие наступление его мирового владычества.

Группа жесткого рока «AC/DC» («Антихрист/Смерть Христу») – одна из наиболее популярных рок групп. Сатанист Ричард Рамирез, известный как «Ночная тень», терроризировавший Калифорнию, заявил, что песня «AC/DC» «Ночной бродяга» заставила его убить и принести в жертву сатане по крайней мере 14 человек. «Пинк Флойд», песня «Люцифер»: «Люцифер … всегда с тобой. Всегда рядом с тобой».

Перечисленные группы – одни из самых популярных в мире. Приведенные примеры – вовсе не исключения, а всего лишь капля в океане фактов. Рок-музыка буквально насыщена культом сатанизма. Хотя и не все абсолютно рок-группы принадлежат к сатанизму, разрушительное воздействие на психику и физиологию человека неоспоримо во всех случаях. Приведем отрывки из некоторых произведений:

Я повелеваю тебе преклонить колени

Перед богом грома – богом рок-н-ролла!

(песня «Бог грома», рок-группа «КИСС»)

Я – грохочущий гром, текущий ручьями дождь.

Я налетаю как смерч. Моя молния блестит на небе.

Хотя ты еще молод, но должен умереть.

(песня «Адские колокола», рок-группа «АС/ДС»

Камни врезаются в окна как молнии Индры.

Я нахожу это дело довольно забавным.

Ты понимаешь, что мне было нужно развлечься.

Мне надо чем-то лечить душевные травмы.

У-у-у-у, транквилизатор.

(Виктор Цой, песня «Транквилизатор»)

Подобные тексты и жизненные обстоятельства можно найти в истории и творчестве практически любой известной рок-группы (за редким исключением), причем как закономерное, а не случайное явление.

На Западе использование техники подсознательного воздействия в области рекламы, кино, печати, радио и телевидения было запрещено еще несколько десятилетий назад в законодательном порядке. Но в сфере производства пластинок, аудио- и видеозаписей, а также аппаратуры для просмотра и прослушивания этого сделано не было. Это упущение закона дало полную свободу действий в сфере развращения сознания молодежи. Авторы концепции подсознательного сообщения отдавали себе полный отчет в своих целях: произвести глубокую революцию в сознании молодежи, сделать ее способной на любого рода ниспровержения нравственных идеалов. Аудитория, совершенно не подозревая о том, что она подвергается манипуляции, испытывает глубокое вторжение в область сознания и подсознания. Известный исследователь проблемы Ж.-П. Режимбаль: «Жесткий рок не слушают, в него погружаются, в соответствии с ритуалом секса, совращения и бунта». Приведем слова известного русского рок-музыканта, Константина Кинчева. Лидер рок-группы «Алиса» говорит в интервью: «Рок-концерты – это, как и секс, физиологическое действие, сопутствующее энергетическому обмену. «Коза» из двух пальцев – это штепсель, а музыка – это розетка. А в текстах я уже говорю своим языком, не опускаясь до уровня толпы». Константин Кинчев, говоря о своем альбоме «Для тех, кто свалился с Луны», весьма откровенен: «по-моему тут все сказано в самом названии. А эпиграфом ко всей работе мы взяли слова Германа Гессе: «Только для сумасшедших! Плата за вход – разум» [45].

Характерно в этом смысле и обращение к Православию многих наших культовых «рок-звезд». «Мы – православные!» - поет в одном из своих альбомов Константин Кинчев. Но человек, по святоотеческому толкованию, тогда только и начинает становиться православным, когда он, по милости Божией, сподобится увидеть свою неправославность, т.е. греховную неправоту своего прежнего нечистого и горделивого образа жизни. Подлинное Православие начинается именно с признания своей личной неправоты и неправды, в данном случае – неправды «рок-культа». «Однако… «Алиса» по-гречески означает: ПРАВДА», - делится Кинчев в одном из публичных интервью.

Добавим к этому, что укрепление современной демократической формы правления в большинстве промышленно лидирующих стран, непосредственно связано с распространение «рок-культуры» и вытеснением ею ряда традиционых народных музыкальных культур. В РФ, в частности, на «Радио Россия» весьма популярны передачи Дмитрия Добрынина «Восьмая нота» и «Рок-прицел».

Характерно, что символом, определяющим саму сущность «рок-культурного» феномена стал образ Вавилона: смешение всех музыкальных стилей на основе чувственного хамитского ритма (рок-н-ролла), с кощунственной профанацией всех этих стилей и в первую очередь наиболее возвышенных: духовной, хоровой и классической музыки. Профанацией, которая совершалась в отношении духовной музыки в двух основных направлениях, во-первых: кощунственного использования мелодий христианских песнопений (госпелз и др.) вместе с «бытовыми», даже «эротическими», текстами и, во-вторых: вульгаризации известных христианских текстов рок-н-ролльными музыкально-языческими изысканиями. Одним из пионеров такой практики стал Рэй Чарльз, осужденный даже своими коллегами-музыкантами «за кощунственное соединение блюза с духовной музыкой». В дальнейшем, как ранее говорилось, эту порочную традицию перенял заигрывающий с христианством иудейский певец Элвис Аарон Пресли. Кульминацией ее стало создание кощунственно искажающих Евангелие рок-оперы Эндрю Ллойд Уэббера и музыкального фильма «Иисус Христос – Суперзвезда», распространению которых безуспешно «пыталась препятствовать католическая церковь».

Не случайно, поэтому, у наиболее известных рок-музыкантов, как правило, совмещающих занятия музыкой с серьезным увлечением оккультизмом, спиритизмом и магией, можно найти и песни, посвященные Вавилону. Например, у Ричи Блэкмора, гитариста группы «Дип перпл» и основателя группы «Рэйнбоу» (радуга) есть песня «Гейтс оф Бэбилон» (Врата Вавилона). Есть песня, посвященная Вавилону и у известного рок-кумира Джима Моррисона, лидера группы «Дорз».

Но Вавилон – это состоянье ума;

И этот город – это Вавилон,

И мы живем – это Вавилон;

Я слышу голоса, они поют для меня…

песня «Вавилон», Борис Гребенщиков, рок-группа «Аквариум»

Базовой стратегией рок-музыки является не прямое отрицание христианства как такового, а «обессоливание» его сути, замещение его вначале псевдо-христианством (мифическим – вместо церковного) посредством всевозможных способов уравнивания, смешивания и переосмысления абсолютных категорий добра и зла, личностей Христа и антихриста. Христианство переосмысляется здесь как часть широкой неоязыческой мифологии и само выступает в роли одного из божественных мифов, категории которого признаются относительными и условными. На базе же новосозданного «христианского мифа» возможным станет появление уже последующего, подлинно глобального антихристианского возрождения неоязыческого характера

Таким образом, можно достаточно определенно говорить о важнейшей подготовительной функции «Рок-культуры» во всемирном движении неоязыческого возрождения конца ХХ – начала ХХI в. «Рок-культура» ориентирует современного молодого человека – и мировоззренчески и по образу жизни, на постепенное отдаление его от трезвого восприятия традиционной христианской культуры, приучает к видению мира искаженному (мифически-авангардному) и ставит своей задачей введение его

в нетрадиционную духовную культуру (неоязыческий мифический культ идолов: тварных бесобогов, сил, энергий, стихий). Из истории мирового «рок-движения» ясно видна активная роль «рок-культуры» в разрушении религиозно-нравственных традиций народов всего мира и в глобальном воспитании нового человека, свободного от этических норм человека единого демократического сообщества.

Христианскую оценку рок-культуры даютизвестные слова «апостола любви» Иоанна Богослова: «Возлюбленные! Не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они, потому что много лжепророков появилось в мире» (1Ин 4: 1). Напомним и слова святителя Игнатия (Брянчанинова): «Ознакомься с духом времени, изучи его, чтобы по возможности избегнуть влияния его». Весьма важны и размышления по данному вопросу православного подвижника нашего времени иеромонаха Серафима (Роуза) из его книги «Православие и религия будущего»: «Мир, который создал наше избалованное время, предъявляет душе требования, которые надо признать тоталитарными … человек сталкивается… с постоянным состоянием искушения в виде ли фоновой музыки, которая слышится везде, в виде … рок-музыки, которая достигает даже лесных тропинок и палаточных городков… Смысл этого всеохватывающего искушения, нападающего сегодня на людей, заключается в следующем: живи сегодняшним днем, наслаждайся, расслабься, чувствуй себя хорошо» (вспомним заповеди сатанизма).

В среде русского православного духовенства имеет, однако, место явная недооценка этого мощного культурно-идеологического явления и недостаток трезвой и компетентной его оценки. Существуют две диаметрально противоположных точки зрения:

1) «рок-культура» как сатанизм;

2) «рок-культура» как возможная и допустимая форма для Евангельской проповеди и образа жизни православного христианина.

В Постановлении Архиерейского Собора РПЦ 2004 г. дана весьма обтекаемая формулировка проблемы, предусматривающая возможность использования в небогослужебное время форм, популярных у молодежи – налицо весьма опасное подражание католицизму (принцип «осовременивания», уже давно дискредитировавший сам себя).

В книге доктора богословия, авторитетного отечественного литературоведа профессора Московской Духовной Академии М.М.Дунаева (1945-2008) рассказывается о рок-музыке как об искусственно созданном явлении, «призванном довершить процесс деградации человека», и объясняются причины притягательности этого явления для современной молодёжи, а также затрагивается серьёзная проблема заигрывания с рок-культурой «людей в рясе» [32].

Патриарх Кирилл Iв одном из своих выступлений заметил, что сам он имеет опыт выступления на рок-концертах и считает, что это – дело совершенно бессмысленное, поскольку молодежь, собравшаяся там, не готова воспринимать никакие рациональные обращения. Она может воспринимать только информацию на уровне лозунгов. И выступать на рок-концертах можно максимум одну-две минуты. При этом бессмысленно говорить о вероучении. И сейчас Церковь не благословляет выступления священников на рок-концертах, но и не препятствует этому (сайтhttp://rv.ru15.10.2010).

В качестве логического завершения всего вышеизложенного хотелось бы обратить внимание еще на один этимологический и смысловой аспект понятия «рок-культура» в приложении его к сознанию непосредственно русского человека, ведь в условиях России национальный (православный) элемент неизбежно сохраняется. В интервью французской телекомпании «Антенн-2» Константин Кинчев, отвечая на вопрос о сути «рок-музыки», говорит: «Рок? Что это такое? Ну… Рок – он завис над Россией и… висит…» [45]. Автор книги о Константине Кинчеве, известный деятель российского рок-движения, Нина Барановская, приводя в своей книге эти слова, так комментирует их: «Я уверена, что наиболее популярные «серьезные» наши рок-музыканты само слово «рок» воспринимают вовсе не в его англоязычной ипостаси… а именно в русской его семантике: рок – участь-судьба-доля. Причем непременно судьба с эпитетами невеселыми: злой рок, тяжкий рок, злая, лихая, трагическая судьба…». Борис Гребенщиков, лидер рок-группы «Аквариум» видимо понимает этот феномен именно так [29]:

Счастье не греет; оно где-то за стеклянной стеной.

Иногда мне кажется – тяжелый рок висит надо мной.

Спасибо ветру в моих парусах; крыльям за моей спиной:

Одно из них – ты (Ангел), а другое – тот коллега, что висит надо мной.

Аналогично и в толковом словаре С.И.Ожегова: «Рок. Несчастливая судьба (в 1 знач.).По воле рока. Злой рок тяготеет над кем-нибудь.Роковóй.1.Приносящий горе, как бы предопределённый роком.Роковая любовь.2.Решающий, определяющий собой поворот к чему-нибудь плохому, к несчастью.Роковой миг.3.Имеющий тяжёлые или гибельные последствия.Роковая ошибка. Роковое стечение обстоятельств. Роковая случайность».

Однако не следует забывать, что, по словам апостола «когда умножился грех, стала преизобиловать благодать, дабы, как грех царствовал к смерти, так и благодать воцарилась через праведность к жизни вечной Иисусом Христом, Господом нашим» (Рим 5:20-21).