Линьков Е.С. Лекции разных лет. Том 1. 2012

83

родыша. Вот почему науки о зародыше нет и быть не может, ибо менее развитое, абстрактное мы познаем через наличное бытие определённого, конкретного, а не наоборот. Если мы хотим знать определённость той или другой формации общества (а обычно мы хотим знать определённость той формации, которая ближе всего к нам), то очень скоро находим, что если начинать с этой определённости, то ведь она-то — не начало. Занимаясь определённостью нашей формации, мы с необходимостью проходим ту определённость, которую в себе самой содержит история общества. Занимаясь современной, близкой нашему сердцу или отрицательной для нашего сердца формацией, мы одновременно занимаемся историей. Когда мы это прошли, мы впервые начинаем понимать до конца перво­ начальную формацию (соответственно достигнутой ступени общества). Через высшую определённость мы впервые адекватно начинаем постигать низшую, первоначальную определённость общества. А ход исследования всё равно идёт от простого к сложному. То есть одно дело — исследование предмета, а другое дело — понимание его. Исследование и понимание не соответствуют друг другу и не совпадают друг с другом.

Одно ясно для нас и очень важно в положительном смысле: искусство есть тот способ мысли, в котором содержание и форма не могут быть от­ делены друг от друга. Это явствует из того, что в искусстве невозможно отделить так называемый образ и его значение, образ и его содержание, образ и его идею. Как только делается такая попытка — искусству насту­ пает конец. Наступает конец потому, что, как только это осуществляется, происходит возврат к абстрактным односторонностям опыта. Что это такое

— образ, у которого отнята его всеобщность как определяющий момент? Это и есть та непосредственно природная, общественная, индивидуальная чувственность, от которой отказывается искусство с самого своего начала. Разъять образ и его значение, то есть его всеобщность, и значит опуститься до опытной науки. В том-то и дело, что образ не есть нечто внешнее для всеобщего содержания, для момента всеобщности в искусстве, а образ есть в буквальном смысле слова индивидуализация, конкретизация, реа­ лизация всеобщего. Убираете эту чувственную особенность — убираете саму всеобщность, следовательно, убираете конкретную всеобщность чувственной формы искусства. Значит, в искусстве тот и другой момент неотделимы, поэтому-то искусство не может быть сведено ни к чувствен­ ному моменту, ни к так называемому рациональному, ни исключительно к бессознательному моменту, ни исключительно к сознательному. Искусство есть неразделимое единство того и другого.

И тем не менее, несмотря на это завоевание по сравнению с опытом и с опытной наукой как таковой благодаря этой форме, которая оказывается в

84

себе самой всеобщим содержанием, искусство одновременно есть ограни­ ченный способ. В чём ограниченность искусства? В том, что всеобщность выступает в определении предметности. Всеобщность и чувственность, хотя последняя и не природная уже, ещё противоположны друг другу. Вот почему любой образ искусства всегда ограничен. Потенциально, да

ив качестве наличного бытия искусство выражает в себе, имеет в себе всеобщность содержания, но эта всеобщность содержания не достиг­ ла ещё и не достигает в искусстве тождественной себе самой формы. Правда, эта ограниченность искусства как способа сознания, как способа духовной жизни одновременно является и его величайшим достижением.

Именно благодаря этому моменту конкретной всеобщности в чувственных определениях искусство доступно для всех форм и ступеней сознания. Через момент чувственной определённости искусство доступно и для чувственного сознания, и для созерцающего сознания, к которому прежде всего оно обращено, и для представляющего сознания и т.д. Это вовсе не значит, что раз оно этим моментом оказывается тождественным любой ступени развития сознания, то этим самым сразу открывается для любой ступени развития сознания. Ничего подобного! Отсюда следует лишь то, что благодаря чувственной своей определённости искусство действительно имеет момент тождества и присущности, доступности для любой ступени сознания, но не более. А затем само это сознание должно побеспокоиться о своём собственном развитии — стать тождественным конкретной опреде­ лённости всеобщей чувственной формы самого искусства.

Дело в том, что в искусстве как раз вследствие нераздельности все­ общности и чувственной особенности можно спокойно (в зависимости от ступени развития сознания) сделать главным и даже единственным то один момент, то другой. Представим, что сознание индивида или даже целого общества не вышло за пределы своей чувственной определённости, тогда

ипри столкновении его с искусством дальше чувственной определённо­ сти дело не идёт. Сколько же у нас людей вследствие бездушия нашего общества с 1917-го года оставалось на чувственной ступени сознания в отношении ко всему, потому что те, которые выходили по несчастью ин­ дивидуального и исторического развития за эти пределы, оказывались сня­ тыми?! Потому неудивительно, что у нас общественное сознание таково, что воспринимается прежде всего чувственная определённость искусства,

ина ней останавливаются. Возникает мучительный вопрос: чувственная определённость — это знак, а каково же значение? И кто об этом что под­ скажет? Обязательно требуется какая-то форма самосознания вне шедевра искусства, которая разжевала бы и разъяснила этот всеобщий момент чув­ ственной определённости искусства. И это связано с тем, что составляет и

85

преимущество, и недостаток искусства как способа духовной жизни. Хотя всеобщее содержание и присутствует в чувственной определённости ис­ кусства, тем не менее оно не отделено. И вследствие этой неотделимости, которая является завоеванием искусства по сравнению с опытной наукой вообще, оно требует ещё самосознания, находящегося сбоку, чтобы по­ стичь это всеобщее. Получается странная вещь: чувственная определён­ ность как момент особенности удерживается, а само единство, благодаря чему это произведение является искусством, отсутствует. Странная, жи­ вотная форма усвоения искусства, претендующая на искусствоведение! То есть всякая чувственная определённость есть, нет только гармонии этой чувственной определённости, без которой искусства вообще нет. — Да потому, что она не воспринимается чувственно, вот и все трудности. Итак, искусство требует самосознания, находящегося вне него, чтобы для этого сознания выступило субстанциальное содержание искусства. Субстанциональное содержание вроде бы существует само в искусстве, вроде бы предметно, и одновременно, если нет рефлексивного самосо­ знания вне него, с необходимостью не существует. Значит, предметность содержания искусства ещё слишком связана внешней необходимостью с различённым от этого содержания самосознанием. Раз искусство само не выступает самосознанием, оно не знает своей собственной сущности, своего содержания и своей формы, то, по крайней мере, вне него должно быть самосознание, чтоб осознавать и постигать его выраженность.

Вот этот-то недостаток искусства и возмещается религиозной формой. В чём это возмещение состоит? Благодаря чему? Отнюдь не благодаря содержанию, потому что пока мы с вами не дошли до того отношения, чтобы содержание само себя формировало в форму. Поэтому всё дело идёт наоборот, вновь исходным пунктом выступает именно форма. Что это за форма, которая присуща религии? Это форма представления. Форма пред­ ставления — отнюдь не случайная форма развития духа человеческого, она необходимая, даже, я бы сказал, исторически никакой другой формой не заменимая форма. Отсюда следует само собой, насколько наивно и пре­ вратно представление о религии как том способе духовной жизни народов, который просто-напросто был выдуман в интересах обмана церковью, политикой и т.д. Это точка зрения, присущая прежде всего французскому Просвещению. В чём неудовлетворительность этой точки зрения? В том, что она совершенно бессодержательна. Хорошо, речь идёт о религии и о сознании людей в атеистических или в мнимо-атеистических обществах, потому что атеизм является всегда лишь казённой формой, за которой скрывается самая доморощенная форма суеверия, даже у самих атеистов. Я не случайно столько времени потратил на разъяснение ограниченности

86

опыта, ведь за пределами опыта всегда остается неопределимое, то, что определить и выразить нельзя. Ну, хорошо, дадим ярлык «иррациональ­ ное». Но оттого, что мы дали ярлык «иррациональное», «непостижимое», «непознаваемое», как угодно, оно ведь от этого не исчезает! Поэтому, пока атеизм хочет быть научным, он вертится в пределах опыта и занимается разъяснениями, как вместе с историей обществ менялась форма религи­ озных представлений. Но никуда не денешься от содержания — религия вовсе не является той сферой, которая касается исключительно содержания в пределах опыта, она тут не нужна. Значит, дело идёт о том, что выходит за пределы возможностей опыта. Опять это проклятое «иррациональное»! Вот и получается странная форма иронии по отношению к самому себе:

с одной стороны, любой атеист говорит, что религия — это такое-то по форме явление, а с другой стороны, приходит с необходимостью к тому, что за пределами опыта остаётся неопределимое и непознаваемое. Значит, остаётся только уверовать! Поэтому атеизм во все исторические периоды развития общества был некоей своеобразной формой противоречия с самим собой: пока он не является научным, он не является атеизмом, потому что никак не касается природы бога; и наоборот, там, где он начинает касать­ ся природы бога, он вообще перестает быть атеизмом, потому что тогда бог оказывается неопределимым, невыразимым, иррациональным, и всё! Поэтому будьте осторожны по поводу казённых форм атеизма!

Мы хорошо знаем, что с точки зрения К. Маркса и Ф. Энгельса го­ сударство является исторически преходящим как форма организации общества. Давайте сделаем вывод, как по поводу религии: «Раз эта форма историческая и она преходящая, давайте станем на точку зрения атеизма по отношению к государству, — а почему бы нет?! — Это заблуждение, порождённое сознательно, в целях эксплуатации народных масс, выжи­ мания из них пота и т.д., поэтому точка зрения атеизма по отношению к государству должна быть проведена радикально и беспощадно. А это значит — анархизм! Не считаясь с исторически обусловленной необходи­ мостью существования государственной формы, мы её выкинем за борт как абсолютно негодную. Да здравствует общество без государства!» Общество ещё не может существовать без государства, а мы уже должны уничтожить государство. Именно так поступает атеизм по отношению к религии. Общество и не думало ещё во всем мире выходить в атеистиче­ ское состояние мышления. Так вот, атеизм -— это анархизм в отношении религии, потому что этот атеизм страдает абсолютным антиисторизмом, непониманием исторически необходимых форм религиозного представле­ ния. А религия — это не выдумка жрецов, попов, богословов (по-русски), идеологов (по-европейски), а исторически необходимый способ духовной

ЛЕКЦИЯ ШЕСТАЯ

пособом существования искусства выступает образ. По правде Сговоря, мировое искусствоведение слово «образ» употребляет повсеместно, но что такое «образ», сколько ни читай об этом, в искусствоведении остаётся абсолютно неясным. Поэтому, чтобы не терять хода мысли, я как раз и начну с этого пункта, и он нам поможет перейти к более развитому способу — представлению. Итак, что такое образ? Можно сказать, что образ есть особенность всеобщего содержания искусства. Если

угодно, это чувственная реальность, которая подчинена своей всеобщей природе, реализующей себя в этой реальности, и определена ей. Вот в чём секрет того, что искусство выше любого природного образования.

Посудите сами, сколько бы мы ни возились с природными продуктами, всё равно они в своем наличном бытии выступают как единичное и случайное существующее. Значит, даже если мы находим какие-то законы в явлениях природы и в отношении между этими явлениями (как это делает опытная наука), то ведь эти законы выступают исключительно благодаря деятель­ ности хотя бы рассудочного сознания; нет деятельности этого рассудочного сознания, сколько ни глазей на природу, никаких законов не обнаружишь. Значит, сами особенные законы природы выявляются впервые благодаря деятельности рассудочного сознания. Вот как на деле обстоит. Поэтому неудивительно, что, какое природное образование мы ни возьмём — да и если взять все вместе явления природы, — субстанциональность природы проявляется исключительно как пёстрое многообразие единичного. А это ещё то реальное, та единственная форма реального, которую только и знает эмпиризм; то есть только то, что чувственно воспринимается, и есть реаль­ ное для эмпиризма, что сверх того, то от лукавого. Так вот, это реальное в качестве единичного, чувственно многообразного, телесного в природе не определено своей субстанцией, притом настолько не определено своей

субстанцией, что создаётся полное впечатление, что природа и есть только многообразие единичных телесных существований и ничего более.

А вот любое, самое простейшее определение искусства не таково: чувственная реальность произведения искусства определена всеобщей природой самой этой реальности. Это уже не просто проявление всеобщей природы в том или ином чувственном облике, а наоборот, нераздельное единство всеобщей природы и реальности этой всеобщей природы — ин­ дивидуализация. Вот почему искусство, как я уже сказал в прошлый раз

89

вам, не может быть подражанием природе, тогда оно просто формально. То есть такое псевдоискусство может добиваться удивительного внешнего сходства, но при этом абсолютно пропадает главное: каково содержание этого предмета, истинный ли это предмет, истинно ли его содержание? И такое искусство сразу оказывается формальным потому, что ему всё равно, какой предмет иметь в качестве предмета своего изображения. За недостатком времени я коснусь только одного пункта. Итак, каков предмет искусства в целом и как эти предметы выступают? Собственно говоря, любые предметы природы, общества и духовной жизни человека являются предметом искусства, каких-либо исключений для искусства нет. Но всё это слишком абстрактно. Вопрос в том, в какой мере любой, например, природный, предмет, который берётся как предмет искусства, именно таков, что в нём господствующим моментом выступает его все­ общая природа? Можно взять ведь и уродливые произведения природы и, сделав их изображениями природы, кричать: «Ах! Какое искусство!» Ничего подобного, это не искусство! Значит, если, например, речь идёт о человеке со стороны его телесного существования, то есть с той стороны,

которой он прежде всего и связан с природной определённостью, то всякая ли телесность человека является предметом искусства? Отнюдь нет! А как раз та форма индивидуализации телесного, которая в наибольшей степени является выражением всеобщей природы телесного. А это совсем другое!

То же самое может коснуться и духовной жизни. Например, не только начинающие, но и доходящие до почтеннейшего возраста поэты очень часто наивно полагают, что достаточно заниматься, к примеру, своими чувственными состояниями, изображениями их в рифме, чтобы как раз получить шедевры поэзии. К искусству эти эмоциональные состояния никакого отношения не имеют! Искусство должно интересовать не то или иное случайное чувство и привлекающие к себе чувственной определён­ ностью интересы. Ничего подобного! Это не искусство! Наоборот, только всеобщая природа чувства может выступать предметом той же самой лирической поэзии. То есть речь идёт о том, что изображается не что-то принадлежащее данному индивиду (как он удивительно неповторимо и отлично от всех других людей в человеческом роде что-то пережива­ ет, чувствует и т. д.) — это к предмету искусства не имеет отношения! Наоборот, вот если его переживание является таким по содержанию и форме, что является всеобщим для всех остальных индивидов, тогда это

предмет искусства. Вот в чём дело! Поэтому, когда вы сталкиваетесь с тем же самым лирическим произведением подлинного искусства, независимо от того, на какой ступени развития стоит индивид, знакомящийся с этим, он в общем-то быстро находит отражение своей собственной духовной

90

природы. Но дайте причудливое, как раз индивидуальное переживание, изобразите его в поэзии, и ни один человек, кроме автора, в этой поэзии ничего не найдёт, это всё будет чужое! Резюмирую: ни один предмет (при­ роды, общества, общественных отношений, исторических, духовных и т.д.) не может быть изъят из искусства, но это не значит, что все предметы со своим случайным содержанием в природе, обществе и духе человеческом должны входить в предмет искусства. Ничего подобного!

Далее. Я начал с того и хочу ещё раз восстановить эту мысль, что про­ изведение искусства, образ есть не что иное, как высшая форма единства всеобщей природы любого предмета и его особенной реальности, которая подчинена этой всеобщности. Отсюда следует два величайших положе­ ния относительно искусства. Первое — общедоступность искусства для любой ступени развития человеческого духа. За счёт чего? За счёт того, что здесь всеобщее и особенное соединены в чувственном облике, имеют чувственную определённость. Эта чувственная определённость конкретно­ всеобщего и является доступным моментом для любого человека на любой ступени его духовного развития. Но одновременно с этим связан и величайший недостаток искусства, а именно тот, что всё ведь зависит от того, на какой ступени духовного развития находится индивид. Если вы берёте самую примитивную ступень, ступень чувственного сознания, то, извините, в произведении искусства оно не найдёт ничего, кроме этой внешней, чувственной определённости. Поэтому неудивительно, что, например, Эрмитаж и другие музеи мира кишат такого рода «знатока­ ми» искусства, которые спрашивают, например: «Почему это на многих картинах изображается всегда дама и всегда с младенцем мужского пола? Ну почему девочка не нарисована?!» Правда, хорошее восприятие?! Вот вам «мыслящий пролетариат», для которого открылось искусство в своей чувственной определённости, но не более! Значит, собственно субстан­ циональное содержание остаётся за пределами сознания этого индивида. Вот это и есть тот основной недостаток, которого нельзя избежать в ис­ кусстве. Увы, требуется высокоразвитое самосознание вне произведения искусства, чтобы его субстанциональное содержание стало тождествен­ ным с духовной жизнью этого индивида. Значит, конкретно-всеобщее содержание в произведениях искусства действительно есть, оно истинное содержание, но для того чтобы оно выступило как осознанное истинное

содержание, требуется не только предмет искусства, но и самосознание вне произведения искусства. Действительно, великий момент, что в образах искусства невозможно отделить друг от друга само всеобщее содержа­ ние и форму, но одновременно — что составляет недостаток искусства

— всеобщее существует только в чувственном облике, только в образах.

91

Значит, поскольку здесь всеобщее и особенное соединены нераздельно в чувственном облике, постольку можно без всякого искажения сказать, что это — конкретно-всеобщее в форме особенного, притом созданного

духовной жизнью человека. Отсюда ясно, что конкретно-всеобщее в форме особенного — это всё-таки не конкретно-всеобщее в нём самом, и хотим мы или нет, а процесс развития способов духа продвигается именно в этом направлении. Ближайшим способом, выходящим за пределы ограничен­ ности искусства со стороны его чувственной определённости, является представление.

Я сперва коснусь всеобщих моментов природы представления и только благодаря этому, я думаю, для вас впервые откроется возможность по­ нять, почему представление стало основным способом религии, и притом любой. Что такое представление, если дать какую-нибудь краткую форму определения? Поскольку в искусстве мы с вами имели дело с индивидуа­ лизацией конкретно-всеобщего, с образом, в связи с этим можно сказать так: представление есть образ, достигший формы всеобщности. То есть, ещё резче: представление есть всеобщий образ. Ну, например, как вождей у нас изображали с 1917-го года? Там ничего индивидуального уже нет, есть одни ордена Ленина и т. д. Я не случайно взял этот пример, чтобы одновременно сразу вам пояснить, что представление может иметь своим содержанием разнообразное: и чувственно существующее, и духовное. Ведь мы с вами не только напичканы представлениями о вождях, но имеем множество представлений о любых явлениях природы (кому это не из­ вестно?), имеем точное представление об исторических событиях. У нас вроде бы есть даже, сейчас, по крайней мере, просыпается, представление о праве, о человеческом достоинстве, какие-то худосочные представле­ ния о человеческой свободе и т.д. Итак, представление есть тот способ духовной жизни, который по своему предмету не имеет исключений, как и произведение искусства. Всё природное, общественно-историческое и духовное может быть содержанием представления, а иначе бы получилась некоторая несуразность, что представление, которое вроде бы должно по логике развития снять ограниченность образа, оказывается само, наоборот, более ограниченным, чем способ образа. Образ не ограничен по своему предмету, представление тоже эмпирически таково. Ограничений для содержания представления нет. И как мы узнаем, что это представление? Исключительно за счёт того, что это уже не какой-то индивидуальный образ, а образ, возвышенный до формы всеобщности. Это вроде и про­ сто, но на первый взгляд. Вдумайтесь в то, что я вам специально сказал сегодня, резюмируя природу искусства: в произведении искусства всеоб­ щее содержание и особенная форма существуют в качестве чувственной

определённости, то есть как конкретно-всеобщее в особенном наличном бытии. Представление, как раз наоборот, направлено отрицательно про­ тив этого единства. То есть что не устраивает представление? То, что конкретно-всеобщее содержание и особенность его реальности выступают только в чувственном, особенном облике. Вот это-то как раз в представле­ нии и подлежит снятию. То есть представление идёт в том направлении, чтобы единство конкретно-всеобщего и особенного в чувственном облике поднять до формы всеобщности. Отсюда нетрудно сообразить, что пред­ ставление отрицательно относится прежде всего к чувственной определён­ ности произведений искусства. Оно не против субстанциально-всеобщего содержания, как оно выступает в искусстве, но чувственная форма этого содержания представление не устраивает. Значит, представление занимает ту позицию по отношению к образам искусства, что в чувственном облике истинное содержание ещё не выступает, что чувственная определённость в искусстве является препятствием для развития и раскрытия истинного содержания.

Обратите внимание, представление вроде бы невинно на первый взгляд, занимая отрицательное отношение только к чувственной определённости произведения искусства. Кажется, одна только форма произведения ис­ кусства и затрагивается, но это лишь иллюзия, потому что, занимая от­ рицательное отношение к форме искусства, представление вместе с тем отрицательно относится и к содержанию в том виде, как оно выступает в искусстве. Обратите внимание, абстрактного искусства не бывает как раз за счёт того, что в искусстве всеобщее содержание и особенная форма не отделимы друг от друга. Это не исключает интереснейшего вопроса:

а что, это конкретно-всеобщее содержание искусства является от века данным и навсегда неизменным или нет? — Нет, оно не является тако­ вым! Оно в буквальном смысле есть процесс, который и получает своё выражение в видах искусства, в исторических ступенях искусства и т.д. Но не об этом сейчас речь, а о том, что содержание в искусстве никогда не выступает абстрактно, как и форма не выступает абстракцией для это­ го содержания. А представление как раз хочет сделать другое: оно хочет содержание искусства, принимая его за истинное, всё-таки удержать, а чувственную определённость искусства подвергнуть отрицанию. С этого оно начинает. Значит, если в искусстве чувственный момент имеет такое же значение, как и содержание, то для представления данный момент оказывается сразу утратившим это значение, чувственное оказывается подчиненным моментом, не оно имеет значение и смысл. Чувственный момент для представления имеет лишь тот смысл, что вне этого чувства, за пределами чувственного и нужно искать настоящее содержание. Вывод: