Линьков Е.С. Лекции разных лет. Том 1. 2012

ЛЕКЦИЯ ПЯТАЯ

скусство есть первая форма выхода за пределы ограниченности Иопыта по его форме и содержанию. В чём неудовлетворитель­ ность опыта в главных пунктах? Она состоит в том, что опыт, независимо от того, на какие предметы он направлен, делает всегда только одно: эмпирическую единичность, принимаемую как данную в её непо­ средственности и случайности, раскалывает на абстракции всеобщности. И из этих двух абстрактных противоположностей и их абстрактного отноше­ ния, собственно говоря, опытная наука и делает своё дело: устанавливает царство и сферу особенного. Но искусство есть первая форма выхода за пределы опыта. В каком моменте: по форме или по содержанию? Обычный, привычный нам эмпиризм трактует, что нужно двигаться от содержания. Но мы уже убедились на примере опыта, что если опыт и ограничен, имеет дело и всегда будет иметь с ограниченным содержанием, то не потому, что не существует никакого иного содержания; оно есть, но опыту совершенно недоступно и неизвестно. Сама ограниченная форма сознания, присут­ ствующего в опыте, не даёт возможности выступить в этой форме опыта никакому содержанию, кроме ограниченного эмпиризма. Значит, дело вовсе не в содержании. Я объясню, в чём ошибка всех форм эмпиризма в подходе к этой проблеме: дело в том, что эмпиризм наивно полагает, что, кроме конечного, вообще ничего не существует. Это основная посылка как предпосылка и как конечный результат. Разве конечное содержание, с одной стороны, может само перевести себя в противоположную ему конечную форму, с другой стороны? Как раз вследствие этого отношение формы и содержания всегда страдает моментом внешней связи. Конечное содержание не может перевести себя и никогда не переводит в противо­ положную себе конечную форму. Поэтому всякая попытка эмпиризма

абсолютно ничего не даёт и обречена на полную неудачу.

Это касается чрезвычайно важного пункта: что представляет собой развитие, что развивается? Наше философское сознание чрезвычайно привычно к тому, чтобы риторически утверждать: «А знаете, развивается всё. Нет ничего, что бы ни находилось в развитии». Но это и есть основное заблуждение дофилософского мышления. Отнюдь не всё развивается. Точно так же, как и вопрос с движением для нефилософского сознания: «Ну что же движется?» Ответ: «Всё, нет ничего, что не находилось бы в движении». Нет, не всё находится в движении. Потому что есть движение,

74

а есть превращённые формы движения, проявления движения, что не одно

ито же. В связи с этим простой вопрос для науки психологии: что разви­ вается — ребёнок во взрослого человека, или развивается что-то другое? Психология, существующая в современном мире, что зарубежная, что наша отечественная, не колеблясь, скажет: «Конечно, ребёнок развивается». Понимаете, что это значит? Развитие приписывается единичному и осо­ бенному. А развитие ли это — ещё вопрос! Я просто проиллюстрировал иллюзии дофилософского сознания, которые присутствуют в отношении формы и содержания в опытном познании, в опытной науке вообще. Потому-то и невозможно двигаться от содержания к форме в опытной науке, что форма и содержание для опыта выступают данными, что опыт не знает происхождения ни содержания, ни формы. Для него есть и то, и другое, поэтому задача состоит в соединении того и другого.

Когда же мы подходим к искусству, этот вопрос становится ещё более трудным. Во-первых, соотношение формы и содержания в искусстве уже представляет собой одну из величайших трудностей. Что в искусстве является формой, а что содержанием? Этот вопрос не такой простой не только в историческом развитии самого искусства, где эти два момента ещё можно более-менее фиксировать как различные, но есть периоды, когда их невозможно фиксировать как различные. Например, все первоначальные периоды искусства таковы, что невозможно установить различие формы

исодержания. Мы не можем в первоначальной фазе искусства сказать:

«Было какое-то содержание, потом деятель искусства в том или другом жанре искусства начинал отыскивать для этого содержания форму». К сожалению, это ложь, не имеющая под собой никакой эмпирической, что ли, формы истории. Позднейшие исторические ступени развития искусства переносятся на первоначальные стадии развития искусства как такового. Да, позднейшие типы развития искусства могут впадать в такое состояние в отношении моментов формы и содержания, когда содержание берётся го­ товым как нечто данное и начинает отыскиваться форма, в какую бы форму это содержание влить, чтобы она оказалась адекватной этому содержанию. Но тут-то и получается, что эти приёмы в одних случаях могут нам дать шедевры искусства, а в большинстве случаев это оказывается подделкой. Например, роман «Мать»: содержание взято готовое, заранее, до того как автор приступил к обработке этого содержания под какую-нибудь форму. Работы Маяковского — это содержание, чуть ли не с плакатов взятое, а потом к нему прилепливается форма, которая оказывается совершенно внешней. Но возьмите деятельность и творчество Гомера. Где вы найдёте, чтобы Гомер заимствовал у кого-то какое-то содержание и данное закон­ ченное содержание теперь воплощал всего лишь в иную форму?! Ничего

75

подобного! Очень неубедительна в этом отношении ссылка на творчество того же Шекспира: мол, Шекспир обращался к хроникам и оттуда черпал готовое содержание. Но то содержание, которое выступает в творениях Шекспира, — это уже совершенно другое содержание, чем то, которое он берёт из хроник. Потому Шекспир и остается Шекспиром, что он не использовал никакого готового содержания, чтобы ему придать лишь другую форму. Это был бы тогда анти-Шекспир, и таких подражателей Шекспира мы знаем много! Так что вопрос о соотношении формы и со­ держания в искусстве не такой простой. Поэтому давайте присмотримся сперва к форме искусства, хотя её и невозможно отделить.

Искусство выступает как реакция на опыт, неважно, какой это опыт: принадлежащий началу истории человечества, его настоящему или его будущему, — это всё равно. Что не удовлетворяет искусство в опыте? То, что, с одной стороны, имеет место абстракция всеобщности, и она по преимуществу кажется и представляется замкнутой в сфере субъектив­ ности, а, с другой стороны, — сфера эмпирической единичности во всём её многообразии. Вот что не устраивает искусство. Если дофилософское

сознание берёт эти два момента, то оно склонно к тому, что как раз эмпири­ ческая единичность в её многообразии случайностей есть что-то настоящее, живое. Больше того, говорят, что это и есть царство конкретного. А что даёт нам опыт в своём результате? Он берёт эту единичность и возводит её в абстракцию всеобщности: или в моментах самой определённости и единичности, или в отношении единичностей друг к другу, — всё равно. Отсюда вывод: рассудочное сознание умерщвляет живое. Правда, вопрос остается открытым, является ли эмпирическое многообразие живым, и является ли сам рассудок тем, что умерщвляет. Умерщвлять-то должно тоже нечто живое, а жив ли сам рассудок — это ещё вопрос. Если он сам сводится к противоположностям абстракции (то тождества, то различия), тогда вопрос о живости рассудка — очень открытый вопрос. Что же делает искусство? Ясно, что оно по своей отрицательной форме не удовлетво­ ряется ни эмпирической единичностью, как она выступает для опыта, ни рассудочной абстрактной всеобщностью. Ни то, ни другое искусство не устраивает. Значит, вся проблема для искусства состоит в том (по форме искусства), чтобы как раз избавиться от этих двух односторонностей.

Нам говорят с детских лет, что, например, чувственное сознание имеет дело с конкретным, больше того, с тотальностью конкретного. Отсюда и способы истолкования истины: из философии узнали, что истина конкрет­ на, и вообразили, что раз идёт речь о конкретности, то это та конкретность, которая имеет дело прежде всего с чувственным сознанием. Отсюда и дефиниции: (<Если хочешь обладать истиной, то берёшь во внимание

76

своего сознания определённый предмет или отношение предметов, и уж постарайся захватить все стороны этого предмета. Если сделал наполовину, то обладаешь, в общем-то, полуистиной, а вот схватил все стороны — по­ лучил полную истину, да ещё диалектическую!» Но вот в чём вопрос: а зачем тогда выступает сам опыт, если уж чувственно многообразное и есть конкретное, если оно и есть истина, зачем ещё куда-то двигаться и что-то делать, — воспринимай, да и всё?! То есть бессмыслица налицо в пределах самого опыта! Если чувственное и есть истина, тогда и не нужно никакой формы опыта и деятельности в форме опыта. Ан нет, сам опыт противо­ речит тому, на чём он настаивает, ибо опыту и принадлежит дефиниция чувственного как конкретного. Что же представляет собой чувственное прежде всего? Чувственное действительно есть многообразное, кто ж этого не знает из опыта?! А какое отношение этих многообразных чувственных определённостей друг к другу? Ведь нетрудно взять любой чувственно воспринимаемый предмет и посмотреть, выяснить, что он имеет очень много определённостей. Все определённости чувственные и они все раз­ ные; настолько разные, что никакого момента общности между ними не найти, например, между белым цветом сахара и его сладостью, — а ведь это принадлежит одному и тому же. Вот вам и конкретное! В каждом чув­ ственно воспринимаемом предмете есть многообразная определённость, и она налицо, воспринимается нашими чувствами, а вот какая-нибудь форма единства этой многообразной определённости совершенно отсутствует. Значит, чувственное как чувственное есть многообразное без единства. А что это такое — многообразное, в котором нет единства, и оно при этом должно быть конкретным?! Поэтому отношение чувственности и рассудка

—это своеобразное отношение: односторонность чувственности рассудок возмещает по форме лишь противоположной односторонностью, но не более, лишь по форме. Значит, надо быть очень осторожным с этой мнимой войной рассудка и чувственности, рассудочной абстрактной всеобщности и эмпирической единичности. Когда мы берём эмпирический предмет, любой, то он оказывается всего лишь суммой, агрегатом абстрактных всеобщностей как его собственных определённостей. Каждая определён­ ность тождественна здесь себе самой, а вот единства этих определённостей нет, поэтому рассудку нетрудно возводить чувственную эмпирическую единичность в абстрактную особенность, всеобщность сознания.

А вот искусство не является ни тем, ни другим. Искусство действи­ тельно направлено на то, чтобы, с одной стороны, сохранить многообразие чувственной эмпиричности, но, с другой стороны, оно не хочет упустить той всеобщности, которая присуща сознанию как высшему моменту в тождестве с самим собой. Значит, искусство прежде всего избавляется

77

от односторонностей: многообразной эмпирической единичности без единства и абстрактной всеобщности, абстрактного единства рассудка без различия. По форме искусство есть соединение того и другого, а, следова­ тельно, избавление от односторонностей того и другого. Получается такая своеобразная всеобщность, которая одновременно имеет и различённость (притом чувственную различённость), и такая чувственная различённость, определённость, которая одновременно в себе самой имеет всеобщность. Исторически это получило разные наименования. Это как раз то, что у Канта определено как «созерцающий рассудок».

Итак, что же представляет собой эта форма? Вот тут-то и начинается то, что при ближайшем рассмотрении этой формы рассыпаются все наивные представления об искусстве и его форме. Одно из наивных представлений состоит в том, что искусство (и это действительно известно философскому сознанию) обязательно имеет чувственную формацию. Отсюда делается вывод: раз чувственный момент в искусстве есть, значит, любой чув­ ственный момент подходит для искусства. Поэтому берётся чувственная определённость: природная ли, общественная или чувственная определён­ ность в самом человеке — это сразу объявляется необходимым моментом в искусстве. Разве вы не читали, что поэзия, особенно лирическая, есть не что иное, как выражение чувств человека? А это одна из величайших форм заблуждения! В искусстве нет уже непосредственной природной, общественной или индивидуальной формы чувственности. Почему искус­ ство не может иметь в себе этого непосредственного характера чувствен­ ности: природного, общественного или индивидуального? Потому что эта чувственность оказалась бы всего лишь многообразием без единства. Значит, любое существование чувственного момента как различённого в себе оказалось бы лишь механическим соединением.

С другой стороны, и момент всеобщности здесь не таков, чтобы быть ему самому по себе, в отличие от чувственной определённости и вне её. Если это имеет место, то к искусству это не имеет никакого отношения! Такой момент абстрактной всеобщности входит в сферу опыта целиком; но опыт — это ещё не искусство, а искусство не есть опыт. Потому-то искусство и есть снятие односторонности моментов опыта, что это снятие есть в буквальном смысле слова отрицание, и только через отрицание этих моментов опыта есть формирование чего-то такого, чего в опыте нет по форме. Значит, если угодно, искусство по форме есть чувственная всеобщность или всеобщая чувственность. Это нечто другое, чем любая эмпирическая случайная форма чувственности или момент чувственности! Искусство в этом моменте оказывается в целом очень близким по своей природе органической природе как таковой. Пока мы вертимся в пределах

78

неорганической природы, там-то и имеет место многообразие эмпириче­ ской единичности без единства. А если единство и усматривается где-то, то опять-таки как достигнутое рассудком и пребывающее в рассудке; ведь оттого, что мы постигаем звёздное небо, многообразие звёзд на небе не исчезает и не снимается. А здесь имеет место совершенно иное: когда мы переходим к органической природе, то уже нельзя сказать, что многооб­ разие есть с одной стороны, а единство этого различённого в себе самом

— где-то в сфере субъективности, в сфере сознания. Что это за организм, самый простейший в органической природе, который был бы именно таковым, чтобы многообразное было ему присуще, а его единство нахо­ дилось бы в нашей голове?! Любой организм природы тем и отличается от неорганической природы, что в нём единство неотделимо от его много­ образия. И плох тот врач, который знает только различённость организма

ине знает его единства! Собственно, это не врач, а какой-то механик в отношении живого организма, — так можно обращаться с самолетом, с любым техническим прибором, но отнюдь не с организмом! Вопрос состоит вот в чём: каково отношение этих двух моментов в организме? Отношение это таково, что организм существует благодаря внутреннему единству этих противоположных моментов в нём самом. Но что явля­ ется определяющим? Организм только потому и есть организм, что по сравнению с неорганической природой единство здесь впервые начинает определять своё телесное многообразие. Собственно, смерть организма наступает лишь потому, что многообразие, даже в большинстве его мо­ ментов, может быть, ещё функционирует, а вот единство уже не является

тем единством, которое определяет и даёт гармонию этому многообразию,

иорганизм умирает.

Яне случайно сказал, что организм и органическая природа ближе всего к искусству, но вовсе ещё не есть искусство. Почему? Потому, что чувственная определённость в организме всего лишь единична, значит, здесь мы не уходим ни на йоту от той чувственной определённости, с которой имеет дело всякая опытная наука. Раз чувственная определён­ ность здесь не развита, то, естественно, и само единство, определяющее это различие, тоже ещё не развито, как не развито и их отношение друг к другу. Значит, чувственная определённость в искусстве — это вовсе уже не определённость организма, хотя бы и самого развитого природного организма. Поэтому, когда мы говорим, что произведение искусства должно быть органическим, то это не похвала искусству, а принижение искусства в пользу органической природы. В том-то и дело, что чувствен­ ное в искусстве уже не является случайным или единичным эмпирическим существованием, как это имеет место в органической природе. В искусстве

79

имеет место обратное: не природа порождает чувственную определённость искусства, и не общество в его историческом развитии, а исключительно духовная деятельность человека. Чувственное в искусстве — это результат духовной деятельности человека. Значит, в отличие от организма, единство в чувственном не только проявляется как определяющий момент, но оно ещё является и порождающим эту чувственную свободу. Вот в этом пункте и состоит главное различие между искусством и организмом.

Поэтому ошибочна дефиниция Н.Г. Чернышевского, что прекрасное есть жизнь, есть живое. Это ложное определение искусства — оно опускает произведение искусства до органической формации природы! Определение искусства не ниже органической формации, а выше, и выше прежде всего за счет формы. В искусстве от начала до конца и в основании его по форме, пока рассматриваемой, выступает всеобщность. И определённостью ис­ кусства выступает эта же всеобщность, но в чувственном облике. Значит, искусство по форме есть, в строжайшем смысле слова, чувственная всеобщ­ ность, притом определённая в себе самой. Значит, искусство, в буквальном смысле слова, есть впервые нечто конкретное по сравнению с опытом, в котором единичность и всеобщность оказываются абстрактными и внеш­ не соединёнными моментами. Итак, форма искусства есть конкретность, не чувственная конкретность и не рациональная конкретность, а именно конкретность как единство того и другого, а, следовательно, и отрицание односторонности того и другого. Это чувственность, возведенная до ра­ циональности, и рациональность, воплощённая или реализующая себя, превращающая себя в чувственность. Вот почему форма искусства является более истинной формой, чем тот способ рассудочного сознания, который присутствует в опытной науке.

А как же быть с содержанием? Может быть, теперь, имея конкретную форму, нужно и соединить её с содержанием? Оказывается, что это ещё одна иллюзия дофилософского сознания. Как раз это единство двух мо­ ментов формы искусства: то, что здесь всеобщее выступает в чувственной определённости, а чувственная определённость выступает как всеобщее, —

иесть само содержание искусства. То есть единство этих двух моментов и есть суть искусства, субстанциальное. В том-то и парадокс, как только мы получили конкретную всеобщность, хотя бы в чувственных определениях формы искусства, мы вместе с этим получили и субстанциональное содер­ жание искусства. Искусство не потому искусство, что, с одной стороны, мы имеем готовое содержание, а, с другой стороны, — готовую форму, соединяем их друг с другом и получаем шедевры искусства. Ничего по­ добного! Поэтому странные вещи творятся в мире современного искусства

ив мире эстетики, когда с серьёзным видом обсуждают, что вся проблема

80

современного кризиса искусства состоит в том, чтобы найти форму, для которой якобы имеется уже готовое содержание! Обратите внимание, под формой здесь опять понимается абстракция. И если не предаваться иллюзиям, то как раз в опыте такая форма уже есть налицо. Абстракция всеобщности потому есть форма — да ещё какая, это — формальная фор­ ма, — что она абсолютно безразлична к любому содержанию, какое её наполнит. «Хочу — познаю такие-то явления природы, а хочу — другие беру в эту форму. Могу вообще не обращаться к природе, а посмотреть на историю общества или на современные явления нашего общества и т.д.». Как видите, содержание всегда есть в готовом виде, и только от моего про­ извола зависит, какое содержание я помещу в эту безразличную форму. В искусстве нет этого формализма в его форме. Искусство не знает формы, безразличной к содержанию, и не знает содержания, готового до формы. Я потому и оговорился, что буду рассматривать именно способы сознания,

аспособ — это не то, где форму и содержание можно механически от­ делять друг от друга или соединять. Потому я рассматривал сам опыт как рассудочную форму сознания в двух его моментах сразу: по его явлению и по его природе, — чтоб не создавать у вас иллюзию, которую создаёт опыт о себе самом. В искусстве мы уже лишены такой «роскоши»: мы не можем указать на содержание с одной стороны и на форму с другой.

Ачто же это за субстанциональное содержание в искусстве? Это то субстанциональное содержание, которое является субстанцией природы и духа. И поскольку я не оговорился, поставив две эти субстанции, хотя на самом деле не существует реально двух субстанций друг возле друга, а есть лишь одна единая субстанция, тем не менее определённость моментов этой субстанции имеется налицо. Поэтому можно, вульгаризируя несколько, говорить о двух субстанциях: природной и духовной, — хотя, по правде говоря, это два момента одной единой субстанции. Но поскольку даже как моменты они различаются друг от друга, постольку содержанием искусства может быть и природная субстанция, природное всеобщее, и духовная субстанция, духовное всеобщее. А вообще-то высшего своего создания искусство достигает тогда, когда в своей конкретно-всеобщей чувственной форме оно впервые даёт возможность развернуться единой субстанции. Но для этого искусство по форме должно уже быть некоторым процессом,

ане всякий вид искусства даёт возможность выступить этому процессу, поэтому и происходит фиксированность. Итак, искусство есть та форма сознания, которая впервые даёт возможность в этой форме выступить всеобщему субстанциональному содержанию, поэтому не чувственное и не состояние чувств человека получает выражение в лирической поэзии.

Таким «знатокам» искусства я посоветовал бы понять хотя бы простейшее

81

стихотворение Лермонтова «Не верь себе...», где чётко, ясно и просто про­ водится мысль, что отнюдь не всякое содержание является содержанием искусства. Потому что чувства-то и есть та сфера или та форма, в которую могут вмещать себя прямо противоположные содержания: и случайное, преходящее, и субстанциональное. Поэтому напор на чувства вовсе не решает природы истинности содержания.

Поскольку мы выяснили главные моменты отношения содержания и формы искусства, надо поставить ближайший вопрос: а является ли искусство подражанием, и прежде всего подражанием природе? Это не сходящая со сцены проблема всех теоретиков искусства. Итак, что есть подражание? Подражание, в буквальном смысле слова, есть всего лишь выражение правильности изображаемого предмета, всё равно какого: при­

роды, общественного, духовного и т.д. И поэтому те, которые стоят на этой позиции, считают величайшим критерием, соответствует ли изображение своему предмету или не соответствует: «Соответствует, следовательно, — шедевр искусства, не соответствует или искажает его — ну, какое же это искусство! Это просто-напросто какое-то отрицательное и очень нездо­ ровое отношение к самому предмету». На самом деле подражание дальше внешнего тождества предмета и его изображения не идёт. Поэтому я бы сказал резко и круто: «Подражание есть вообще антиискусство!». Потому что чувственный момент или чувственная определённость содержания искусства вовсе не есть природная, общественная или индивидуальная чувственная определённость. Когда сводят искусство к подражанию, то это есть не что иное, как выражение внешней, природной определённости предмета, а для этого и не нужно подражать и воспроизводить это, потому что мы опять получаем излишнее. Предмет, уже существующий в своей определённости, получает ещё такое вторичное существование как удвое­ ние того, что уже есть. Поэтому натурализм в искусстве никакого отноше­ ния к природе искусства не имеет! Когда присматриваешься к отношению формы и содержания в натурализме, то интересное обнаруживаешь: кра­ сота не является законом этого псевдоискусства. Правильность, внешняя правильность и ничего, кроме этой внешней правильности! Да больше того, это ниже, чем точка зрения Платона на искусство; потому что Платон уже правильно полагал, что искусство, если оно занято исключительно копиро­ ванием и подражанием природной чувственной определённости, есть всего лишь «подражание подражания». Недурно, потому что сама чувственная природная определённость есть лишь проявление субстанционального содержания, а это-то проявление и копируется, подражают проявлению! Значит, искусство в данном случае есть проявление проявления всеобщей сущности природы и духа. Положительный вывод отсюда прост: законом

искусства должно быть не подражание, а красота, но красота как всеобщее, определяющее свою чувственную определённость!

В связи с этим второй момент: имеет место красота, прекрасное в природе или нет? Когда вопрос ставится так, он является обычной рас­ судочной ловушкой. Ответ должен последовать: «Да или нет, а что сверх того, то от лукавого». На самом деле этот вопрос нельзя решить в таком абстрактном виде, потому что по своему содержанию он упирается в во­ прос об отношении природы и духа. Если дух есть деградация природной формы, тогда «да», прекрасное — только в природе, и выше, чем в природе, прекрасного нет. Если же, наоборот, формация духа является той форма­ цией, которая возникает как результат развития, в котором снимаются все формации природы вместе взятые, тогда красота и прекрасное имеют место исключительно в сфере духа. То есть если имеет место процесс раз­ вития и если мы знаем этот процесс как диалектический процесс, то мы с необходимостью должны понять, что духовная формация есть результат диалектического процесса всех природных формаций; а ведь результат не может быть результатом до тех пор, пока в нём не снимутся пред­ шествующие ему ступени. Но именно на этой почве (не касаясь вопроса, есть развитие или нет развития) и строится вся потасовка о природном или духовном прекрасном. Так вот, духовная формация, когда мы рассматри­ ваем всю определённость природы как процесса, есть то, во что разрешает или разлагает себя вся определённость природы. Значит, на самом деле прекрасное впервые выступает в сфере и в царстве духа, но не в природе. Обратите внимание, отсюда не следует, что прекрасного в природе вообще нет. Да, в себе в природе есть прекрасное. Почему в себе? Да потому, что природа прежде всего по своему наличному бытию есть многообразие эмпирического существования без единства. Это то, что не составляет и половины-то природы искусства по форме. Значит, потенциально пре­ красное действительно содержится в природе, как потенциально природа есть лоно рождения духа, если брать природу с одной стороны, а дух — с другой стороны, как две конечные формации. Но и не более. Поэтому и практический результат известен: наука о прекрасном в сфере духа есть и она разрабатывалась со времён Платона; а вот наука о прекрасном в при­ роде не существовала, не существует и никогда не будет существовать,

потому что наука не может удержаться на раскрытии определённости толь­ ко лишь зародыша, тем более в конечной сфере. Как наука она выступает только тогда, когда ей становится доступной уже не только определённость зародыша, но и определённость того, во что зародыш реализует себя, и как раз через это наличное бытие, через существование, реальность наука впервые начинает постигать, выражать и осознавать определённость за­