Цитатное мышление

Франц. PENSEE DE CITATION, PENSEE CITATIONNELLE. Цитатное мышление — побочный результат общетеоретических представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип интертекстуальности, в свою очередь оформившей­ся в философско-теоретическом плане как постулат смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произве­дения — как постулат смерти автора.

Цитатное мышление возникло в результате критического ос­мысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней трети XX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б. Морриссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодерни­стскую прозу «цитатной литературой». Но то же мы можем ска­зать и о принципах музыкальной композиции некоторых произве­дений Д. Шостаковича и А. Шнитке.

Погруженность в культуру-вплоть до полного в ней растворе­ния может здесь принимать самые различные, даже комические

[336]

формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату «Барышни из А.», состоящий из 750 ци­тат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк»: «Не сущест­вует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внут­ри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора — И. И.). Индивид по своему происхождению — всего лишь эле­мент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (Butor:1969, с. 2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стили­стику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, «космического хаоса», где ца­рит «процесс распада мира вещей» (Hassan:1971, с. 59).

Шизофренический дискурс

Франц. discours schizophrenique. Термин, введенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в 1972 г. (Deleuze, Guattari:1972). Исходя из кон­цепции М. Фуко, противопоставлявшего господству культур­ного бессознательного деятельность «социально отверженных» (безумцев, больных, преступников, а также творческих людей: поэтов, писателей, художников), Делез и Гваттари выдвинули понятие «шизофрения» как основное освободительное и револю­ционное начало личности в ее противостоянии «больной цивилиза­ции» капиталистического общества. «Подлинный» художник, по их представлению, неизбежно «шизоидная личность», в своем неприятии общества он приобретает черты «социального извра­щенца» и обращается к шизофреническому дискурсу — к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса (например, произведения Л. Кэрролла и А. Арто) (также шизофренический язык).

Шизофренический язык

Франц. langue schizophrenique. Концепция Ж. Делеза, принци­пиально им противопоставляемая «традиционно структуралист­ским» представлениям о поэтическом языке и детально разрабо­танная на примерах творчества Льюиса Кэрролла, Арто, Клоссовского, Платона и др. в книге «Логика смысла» (Deleuze: 1969).

[337]

Разделяя (в соответствии со своей ориентацией на стоическую терминологию) «шизофренические слова» на «слова-страсти» и «слова-действия», Делез подчеркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то глубоко внутри, «далеко от поверхности. Это результат действия под-смысла, Untersinn, который должен отличаться от бессмысленности на поверхности. В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли» (Делез; Textual strategies:1980, с. 291).

Этот свой тезис Делез повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сло­мать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть со­мнению его способность репрезентировать обозначаемое им явле­ние или предмет, доказать принципиальную недостоверность, не­надежность этой функции знака.

В этом плане сам факт обращения Делеза к «бессмысленным» стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им «шизофреническое из­ложение» и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать «шизофренический характер» литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале. Исследователь стремится наложить логику стоиков на творчество Кэрролла, чтобы подтвердить высказывание писателя, что «характер речи определяется чистой поверхностью» (Делез; там же, с. 283). «Во всех произведениях Кэрролла, — утвержда­ет Делез, — читатель встретит:

1) выходы из туннеля, предназна­ченные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;

2) сущностное родство этих событий языку;

3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть/говорить», «потреблять/предлагать» и «обозначать/выражать»; а также

4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключается в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий.

[338]

Например, «снарк» («эзотерическое», по определению Делеза, слово, образованное контаминацией двух слов: «shark» — акула и «snake» — змея — И. И.) представляет собой разветвле­ние двух серий: алиментарной («снарк» — животного происхож­дения и, следовательно, принадлежит к классу потребляемых объ­ектов) и лингвистической («снарк» — это нетелесный смысл ...)» (Там же. с. 283-284).

Если «снарк» представляет собой конъюнкцию и сосущество­вание двух серий разнородный утверждений, и на этом основании определяется как «эзотерическое» слово, то «составным» для французского исследователя является у Кэрролла такое слово, которое основано на отчетливо выявляемом «дизъюнктивном син­тезе», что еще более усиливает его внутреннюю смысловую проти­воречивость. Например, frumious образовано из fuming + furious, при этом первое слово, помимо своего основного значения «дымящийся», «дающий пары, испарения», имеет еще добавочное значение «рассерженный», «разозленный»; а второе — «разъяренный», «взбешенный», «яростный», «неистовый».

Уже эти примеры дают достаточное основание для сомнений, действительно ли Кэрролл придавал своим «змеякуле» и «дымящемуся от злости» или «яродымящему» столь глобальное значение образцов, характерных для поэтического языка как тако­вого. Скорее всего, мы здесь имеем дело с типичным примером превращения чисто игрового принципа «детского языка» Кэр­ролла в теоретический принцип организации поэтического языка, как он мыслится Делезом.

Если внимательно проанализировать общий ход рассуждений французского исследователя, то в нем сразу обнаруживается два не всегда удачно друг с другом логически стыкуемых основных постулата. Первый касается утверждения о «поверхностном» по отношению к предметам, или, как предпочитает выражаться Делез, к «телам», характере организации языка: «организация языка неотделима от поэтического открытия поверхности» (там же, с. 285). Второй — того, что «содержательным» планом языка явля­ется физиологический уровень человеческого бытия, восприни­маемый преимущественно во фрейдистских понятиях. Отсюда вы­водится и необходимость «дуальности», разграничения «телесного» и «нетелесного» уровней понимания проблемы:

«Описанная организация языка должна быть названа поэтиче­ской, поскольку она отражает то, что делает язык возможным. Не следует удивляться открытию, что события делают возможным язык, хотя событие и не существует вне предложения, которое его

[339]

выражает, поскольку в качестве «выраженного» оно не смешива­ется с его выражением. Оно не существует до него и само по себе, но обладает специфической для себя «настоятельностью». «Сделать язык возможным» имеет весьма специфический смысл. Это означает необходимость «выделить» язык, предотвратить смешение звуков со звуковыми свойствами вещей, со звуковым фоном тел, с их действиями и страстями и с их так называемой «орально-анальной» детерминированностью. Язык делает воз­можным то, что отделяет звуки от тел, организует их в предложе­ния и таким образом позволяет им приобрести функцию выраже­ния. Без этой поверхности, которая отграничивает себя от глубин­ности тел, без этой линии, что отделяет тела от предложений, зву­ки были бы неотличимы от тел, превратились бы в простые физи­ческие свойства, ассоциирующиеся с ними, и предложения стали бы невозможными» (там же, с. 284-285). И далее: «величие языка состоит в том, что он говорит на поверхности, и, следовательно, схватывает чистое событие и комбинации событий, которые про­исходят на поверхности». Задачей же анализа становится вопрос об обнаружении «восхождения к поверхности, об открытии по­верхностных сущностей и их игр со смыслом и бессмыслицей, с выражении этих игр в составных словах и о сопротивлении голо­вокружению при виде глубинности тел и их алиментарного, ядови­того смешения» (там же. с. 285).

В противоположность «обычному» языку, основанному на этой «нетелесной пограничной линии» между физическими телами и звуковыми словами, на природной дуальности языка (благодаря чему, собственно; по Делезу и возможно появления смысла), «шизоидный язык» функционирует по совершенно противопо­ложному принципу: «в первичном порядке шизофрении не суще­ствует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей те­ла; язык полностью погружен в зияющие глубины тела. Больше уже нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятель­ными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эф­фектами тел. Больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикули­рованных слоговых, буквенных или фонетических элементов» (там же, г. 292).

Самый наглядный пример полной реализации принципа шизо­идного языка Делез видит в творчестве Антонена Арто, и отсюда столь высокая оценка этого писателя: «Мы не отдали бы и стра­ницу Антонена Арто за всего Кэрролла; Арто является единст-

[340]

ценным человеком, который испытал абсолютную глубину в лите­ратуре, который открыл «витальное» тело и его поразительный язык... Он исследовал инфрасмысл, который сегодня все еще не­известен. С другой стороны, Кэрролл остается мастером или обо­зревателем поверхностей, о которых мы думали, что знаем их так хорошо, что их не нужно исследовать. А ведь на этих поверхно­стях держится вся логика обыденного смысла» (там же. с. 294-295).

ШОУ-ВЛАСТЬ

Англ. show power. Термин Ги Дебора, который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г. (Debord:1992), назвав современное общество «обществом спектак­ля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

В 1967г. Дебор различал две формы «шоу-власти»: концентрированную и диффузную. «Обе они,—писал он в «Комментариях к «Обществу спектакля», работе, вышедшей в конце 80-х годов, — витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо­ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и ус­пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии» (Debord:1992, с. 8).

В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбина­цией первых двух и названная Дебором «интегрированным спектаклем». Россию и Германию Дебор считал показательны­ми примерами первого типа, США — второго, а Францию и Италию — третьего. «Общество спектакля», столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в созна­нии людей в чистую символику без какого-либо признака на со­держательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение историче­ского сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует

[341]

неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забве­ние того, что было тем не менее понято» (там же. с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует» (там же, с. 20).

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, «контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни­ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо­мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на­помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде «Уолл-стрит» или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя­щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал «третьей волной». Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огром­ный Диснейленд» (Vidal:1993, с. 172).