Перформативное поведение

Англ. performative behaviour. Термин, с помощью которого английский теоретик театра С. Мелроуз пытается обосновать специ­фику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом «перформативном поведении», характерном для профес­сионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: «Чем отли­чается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?» Итальянские исследовательни­цы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге «Анатомия актера: Сло­варь театральной антропологии» (Barba, Savarese:1985), переведен­ной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего пережи­вания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и

 

Цитатность в живописи постмодерна

Цитатность в живописи постмодерна: «Мадонна» чилийского художника (живет и работает в США) Клаудио Браво. 1979-1980.

Вверху — образец цитатности в архитектуре постмодерна:

«Площадь Италии» (Новый Орлеан, Луизиана, США). Аме­риканский архитектор Чарлз Мур. 1978.

 

 

Вверху — архитектурная композиция «Пространства Абраксаса» архитектора Рикардо Бофилла. Марн-ла-Валле (близ Парижа). 1978-83.

Вверху — здание Международного музея мебели и дизайна в Вейле на Рейне, Германия. Американский архитектор Френк Гери. 1989

 

Маски постмодерна

Маска разрушает лицо (Джим Кэрри в фильме Маска», 1994)

 

Маска насилия (М. Макдауэлл в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», 1972).

 

 

Человек под маской зверя («Игра любви и случая» П. К. Мариво в постановке Альфредо Ариаса).

 

Здание Американской телефонной и телеграфной компании (ATT) в Нью-Йорке (1982) архитектора Филипа К. Джонсона, оказавшее огромное влияние на становление постмодернистского стиля в архитектуре.

 

 

«Руины» американского художника Рая Лихтенштейна (1965), имитация классического пейзажа, пронизанная тревожной иронией;

 

 

«Картина: утюг, часы, плоскогубцы, булавка» английского художника Майкла Крэйг-Мартина (1978) — «украденные вещи» постмодерна.

Постмодерная травестия: японский актер Кацуо Оно в женских ролях.

Постмодернизм в россии.

 

 

Вверху — постмодерный ландшафт в Петрозаводске (Карелия): фрагмент набережной Онежского озера со скульптурной композицией Ф. Дюссайанта (1990-е гг.).

 

 

Владимир Гобозов. Охота короля.

 

 

 

 

Игра готовыми предметами и моделями: Дэйвид Мах. «Старая мелодия» (1992).

 

Рудольф Хаусснер (Австрия). Адам в трех лицах (1974-75).

 

Фантастичность постмодернистского «реализма»: «Гипер-Реализация» Винсента Дезидерио (США, 1988).

 

 

Вверху — постмодернистские метаморфозы человека: «Человек в пространстве» Джонатана Боровски (США, 1978)

 

Номадические миры Нью-Йорка: «Без названия» Жана-Мишеля Баске и Энди Уорхолла (1984).

[193]

объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публи­ку и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зри­телей и организация их активного визуального внимания») (Melrose:1994, с. 266).

«Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального зна­чения звучания голоса, который по той или иной причине вибриру­ет в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения являет­ся сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мус­кульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).

ПИСЬМО

Франц. ecriture. Концепция «письма» Жака Дерриды (также голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталки­вания от противного, чем на утверждении какого-либо позитив­ного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано прин­ципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репре­зентативные образцы «логоцентрической традиции» и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат пер­вичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в «идеальном» отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не «речевыми со­бытиями» (или «речевыми актами») в их экзистенциональной не­повторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного «здесь и сейчас» смыслового контекста, а

[194]

возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.

Иными словами, язык рассматривается Дерридой как соци­альный институт, как средство межиндивидуального общения, как «идеальное представление» (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые «подстраиваются» его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных от­клонениях от нормы — в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на норматив­ность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой «дополнительности», высту­пая в виде «архиписьма», или «прото-письма», являющегося усло­вием как речи, так и письма в узком смысле слова.

При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произноси­тельных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, — тем самым подчеркивается произволь­ность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным оз­начаемым. Таким образом, понятие «письма» у Дерриды выходит за пределы его проблематики как «материальной фиксации» лин­гвистических знаков в виде письменного текста: «Если «письмо» означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма» (Derrida:1967a, с. 66).