Нарратология

Франц. narratologie, англ. naratology. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфи­ческими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тен­денция к «растворению» произведения в сознании воспринимаю­щего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читате­ля. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарра­тология может рассматриваться как современная (и сильно транс­формированная) форма структурализма, поскольку у подавляю­щего большинства структуралистски ориентированных исследова­телей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-

[165]

варительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и де­лают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что ху­дожественное произведение, даже в своих формальных парамет­рах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого терми­на. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ­ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сю­жета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повест­вуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читате­лем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читате­ля внутри художественного произведения — свидетельство жела­ния объективировать коммуникативный процесс во всех его звень­ях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это же­лание отражает действительное положение вещей — другой во­прос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредствен­ного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен­ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концеп­ций теории повествования с начала нашего века: русских формали­стов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом

[166]

(Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: ра­боты О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структура­лизмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуни­кации (актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пы­тавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», оты­скать единую «повествовательную модель, безусловно формаль­ную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах откло­нений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по опре­делению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуни­кативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нар­ратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить ак­цент на те уровни функционирования текста, где четче всего про­является его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,

167

В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарра­тологии заключается в том, что первое в основном исследует нар­ративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В пер­вом случае в центре анализа — взаимодействие повествова­тельных инстанций на макроуровне художественной коммуни­кации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образу­ет комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и полу­чателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к мак­роуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непо­средственно зафиксированной в тексте, а проявляются только кос­венно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», пре­вращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дис­курса», в центре внимания — микроуровень различных дискур­сов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе­ние нарратора, наррататора и актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация осно­вывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содер­жание которого составляет история, или диегезис, т. е. описывае­мый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рас­сказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты ис­следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса

[168]

персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискур­се, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивно­сти и интертекстуальности художественного текста, близкий про­блематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. narrateur, англ. narrator, нем. erzahler. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утвер­ждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая при­надлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследст­вии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) нико­им образом не может быть спутан с повествователем этого расска­за» (Barthes:1966.c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда разли­чают «личное» повествование (от первого лица безымянного рас­сказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять тер­мин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обла­дать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном»

[169]

повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивиду­альности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, со­гласно которой художественное повествование предстает как ре­зультат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говоряще­му», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помо­гает понять специфически онтологическое положение художест­венного произведения как мира вымысла одновременно и по от­ношению к миру действительности, и по отношению к своему соз­дателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто собы­тия, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы расска­зать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Дру­гим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить проти­воречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение ве­щей, что заставляет читателя проводить разграничение между ре­чью повествователя и подразумеваемой речью автора.