kholopov-harm-pract1

Пояснения к Заданию 10

î Чтобы анализировать модуляции, необходимо ясно представлять себе

тип и строение формы. Характер модуляции неодинаков в различных формах и разных частях одной и той же формы – в разработке сонатной формы, в экспозиционной связующей партии сонатной формы, в форме малого рондо, в однотемных песенных простой трехчастной и простой двухчастной формах. Всё это – драгоценные тонкости музыкального содержания.

Вмноготемных формах принципиальное различие существует между внутритемными (малыми) модуляциями и межтемными (большими). Малая модуляция идет через тональности, сохраняющие непосредственно ощущаемую функцию относительно господствующей главной тоники. Большая устраняет непосредственность ощущения такой функции и устанавливает новую тонику, пусть и подчиненного значения (пример – тоника в побочной партии сонатной формы). Процесс разрушения предыдущей тональности, тот или иной характер приближения к новой (через ряд промежуточных гармоний), постепенное ее установление и укрепление, всё это создает большой эмоциональный подъем, достигаемый тонкими, специфически музыкальными средствами.

Вформе малого рондо, частой в медленных частях сонатных циклов, обычно три раздела имеют устойчивое изложение – в главной теме, в побочной теме и в репризе главной темы. Внутри этих разделов тональное движение образует малые модуляции (небольшая по размерам, сравнительно малоразвитая побочная тема часто не имеет внутреннего модуляционного движения, ввиду идущей далее большой модуляционной части). Переходы между темами (от главной к побочной, от побочной к репризе главной; во многих случаях – только от побочной к возвращению главной) связаны с большой модуляцией.

Наиболее часты следующие два варианта соотношения малой и большой модуляции:

Это соотношение частей формы и нужно себе представлять особенно ясно для того, чтобы успешно анализировать модуляционную структуру данного произведения.

Необходимо критически относиться к предвзятым догмам школьной теории, предуказывающим «лучшие», «правильные» модуляционные планы без учета структуры тональности, стиля, формы, эпохи. Так, например, в художественной практике (разных стилей) один из любимых приемов – движение на один и тот же интервал, запрещаемое школьной теорией (например, в начале разработки I части Шестой симфонии Чайковского ход – d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Вообще неверно представление о хорошей модуляции как максимально кратком ходе, торопящемся закруглиться полным кадансом. Настоящее назначение модуляции – ощущение свободы, нескованности тянущими вниз, к устою, к земле канатами. Поэтому настоящий, самый впечатляющий вид модуляции – это движение в разработке (показательно, что в школьной теории вообще нет этой, истинной модуляции). Наслаждение от модуляции не в том, чтобы как можно скорее достигнуть полного успокоения, а как раз в обратном – в достаточно продолжительном и интенсивном волнении, в постепенном уходе от уравновешенности, будоражащем нарастании энергии неустойчивости, тонального действия, в модуляционных ударах, рушащих какие-то преграды, в достижении предельного напряжения на (доминантовом) предыкте и предчувствии предстоящего великого эффекта разряда всей накопленной энергии, и, наконец, в переживании этого события. Тонкий эстетический эффект модуляции (настоящей, большой) связан, в частности, с ощущением этого разряда духовно-эмоционального напряжения; в результате действия общих музыкально-психологических закономерностей снятие большого напряжения (разрешение, родственное разрешению диссонанса) дает ощущение удовлетворенности.

Разрешение, как снятие модуляционного напряжения, проявляется различно при модуляции двух основных типов:

1.От главной тональности к побочной тональности.

2.От побочной тональности к главной.

Приход в новую тональность сочетает эффект разряда модуляционного напряжения предшествующего хода и неполную устойчивость новой тоники как побочной. Возвращение же в главную дает сложение двух эффектов разряда напряжения – окончание модуляционного хода и возвращение главной тоники.

Соответственно и построение тонального плана в художественном произведении есть такое же сочинение, как и сочинение тем, разработок и прочих частей композиции. И также здесь неуместны какие-либо стандарты «лучших» планов – уже хотя бы потому, что они – стандарты. Поэтому нужно всякий раз новыми ушами слышать: как композитор модулирует, – приготовившись к всевозможным тонкостям модуляционного пути, темпа модуляции, ее интенсивности, пропорциям частей модуляционного процесса и так далее.

Приведем пример для сравнения, взяв всем известное произведение.

Как сделать модуляцию, скажем, из c-moll в Es-dur? Например, целесообразно ли для этого идти в Des-dur? Как будто нет.

Авот Бетховен в Пятой фортепианной сонате идет через As, f и Des.

•Пример 68 (в целях удобства восприятия целого метр изменен)

При анализе нужно трактовать всё пространство хода (связующей партии) как одну богато выполненную модуляцию из c-moll в Es-dur. Следовательно, модуляционный план здесь связан с идеей мажоро-минора (движение через Des-dur как доминанту к параллели от es-moll). Стройность плана состоит в интенсивном переходе по терциям вниз:

c – As – f – Des – B – [Es] 3 3 3 3

Ср. аналогичные модуляции в сонатах Бетховена ор. 7 и ор. 10 № 2. А, например, в финале Фортепианного концерта № 21 C-dur Моцарта KV 467 модуляция из C-dur в G-dur идет по плану: C – a – gV – G.

Исходя из этих установок, нужно и в анализируемых произведениях придерживаться следующих вех в плане ответа:

1.Форма.

2.Где темы, а где модуляционные ходы.

3.Откуда и куда идет модуляция (большая, в ходе).

4.Каков модуляционный план, его идея, принцип.

5.Сыграть модуляцию, начиная от тональности, установленной в теме и вплоть до вступления новой темы с ее тональностью.

Играть модуляции (а в этом задании – и всю пьесу) надо, используя метод редукции. Редукция, буквально «сведéние», – сокращение, упрощение. Метод редукции состоит в сведении сложной фактуры художественного произведения к его сущностным элементам, комплексу основных голосов (как в задаче по гармонии), а также в снятии сложной мелодической фигурации в голосах (например, при этюдообразной мелодике). Метод редукции родственен обычному при изучении гармонии составлению гармонической схемы1. Но в отличие от простой схематизации, метод редукции сохраняет живые мелодические голоса, подобно тому, как это делается в клавире (клавираусцуге) симфонического произведения. Изложение по методу редукции и представляет собой определенное среднее между гармонической схемой и клавиром. Точно совпадает редукция с развитой фактурой гармонической задачи или прелюдии по гармонии, которые пишутся при изучении гармонии в школьных курсах. (С эскизами одного баховского произведения – прелюдией Cis-dur в виде авторского аккордового изложения, точно совпадающей с редукцией, – мы знакомились в Задании 4-А).

Ценность редукции и состоит в том, что изложение подлинного музыкального произведения, может быть даже сочиненного гениальным музыкантом, делается в такой фактуре, которая позволяет непосредственно соизмерить гармоническую мысль композитора, созданные им гармонические структуры с аналогичными идеями и структурами в работе изучающего гармонию. Мы можем видеть, как выглядело бы настоящее произведение, если бы оно представляло собой прелюдию по гармонии. Обычно гении музыки во всей полноте их мастерства настолько выше нашего сознания, что и вполне доступная нашему сознательному пониманию часть их мастерства проходит мимо нас. Изложение методом редукции, упрощая структуру, тем самым несколько приближает к нам это высокое мастерство.

1 См., например, у Ю. Н. Тюлина: Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1. М., 1976. С. 84-85; редукция гармонии вступления к I части квартета Моцарта C-dur № 6.

Своими руками в привычной фактуре мы можем сыграть вместо наших середин или модуляций середины и модуляции, сочиненные Гайдном, Бетховеном, Чайковским или Прокофьевым.

Образец редукции (тема Моцарта изложена в фактуре гармонической задачи):

•Пример 69. В. А. Моцарт. Маленькая ночная серенада, IV часть, главная тема

Важнейшие правила редукции:

1.Голоса контурного двухголосия (сопрано + бас) сохраняются особенно тщательно в отношении их ритма, направления линий, артикуляции, динамики, мелодических украшений. Однако предельные регистры (субконтроктава, низ контроктавы, верх третьей октавы – четвертая октава) целесообразно – в согласии с контурами формы – заменять более употребительными.

2.Линии средних голосов при письменном изложении соблюдать возможно более точно, хотя упрощения и сокращения здесь более вероятны. Полифоничность ткани требует соблюдения всех противодвижений, имитаций, включений и выключений голосов. При игре без письменного изложения трудноисполняемые сплетения голосов возможно упрощать, следя, однако, за необходимой полнотой гармонии, подвижностью ткани и стилистической верностью общего звучания.

3.Уменьшения и увеличения числа реальных голосов, имеющих самостоятельные линии, переходы к унисонам, к унисонам с октавными удвоениями, надо отражать при редукции. Также – регистровые переклички, повторения звуков и аккордов с тематически определенным ритмом.

4.При очень сильно развитой мелодической орнаментации допустимо, с некоторой осторожностью, упрощение фигурационного рисунка (например, от пассажа тридцатьвторыми и шестьдесятчетвертыми оставление одних только мелодически опорных звуков).

5.Подобно тому, как «задачное» изложение может быть и с более развитым (даже художественно развитым) голосоведением, редукция допускает некоторую свободу – больше сохранять из оригинала или меньше. Однако в пределах одной работы непременно должно быть в этом отношении некоторое единообразие в целях сохранения определенной музыкальноструктурной целостности.

ð Вариант А

Гармонизация пьесы рассчитана на двухнедельный срок. Целесообразно переписывать сразу условия всей работы, так как при усвоении целого лучше усваивается и первая половина (до начала т. 25). При переписывании нужно предусмотреть место для мелких длительностей в разных голосах (такта четыре на строке стандартной страницы; от т. 13 – три такта на строке; в тт. 22-

24– даже два такта на строке).

•Пример 70. Возможная фактура изложения:

Задача стилистически ориентирована на технику струнных квартетов (и квинтетов) Моцарта. Ее выполнение предполагает не столько элементарное, сколько художественно-развитое голосоведение в стиле некоторых медленных частей у Моцарта, отличающихся изящным кружевом мелодических ук- рашений-фигураций.

С учетом того, что в работе многое подсказано (есть даже такт полностью решенный), главная трудность состоит не в объеме, а в необходимости придерживаться предписанного условиями задачи стиля голосоведения. Надо писать не той техникой, которая у нас есть (от задач А. С. Аренского и от авто-

ров «Бригадного» учебника), а той, которая типична для заданного материалом стиля. Не годятся, например, созвучия позднеромантического типа (в духе Глазунова или Грига), хотя бы они были сами по себе гармонически правильны; не годятся и приемы строгого голосоведения в барочном, баховскогенделевском стиле (здесь они оказались бы тяжеловесными и сковывающими движение). Стиль голосоведения должен быть изящным, прозрачным, ажурным, легким, как бы «воздушным», в духе «галантного века».

Прежде чем решать задачу, необходимо, как обычно, хорошо усвоить форму, точно установить местоположение и вид каденций (в концах изложения тем), четко усвоить основополагающие структурные контрасты в гармонической конструкции:

где изложение тем,

где ходы, ведущие от одной темы к другой, каково различие в изложении тем – главной и побочной.

Ведь далее эти свойства гармонических структур становятся законами гармонии, различными для тех или иных частей музыкальной формы.

Необходимо с максимальной внимательностью вслушиваться в ритмическое содержание тематических элементов. Одна из основополагающих черт стиля венских классиков – сильное ритмическое варьирование при развитии мотивов (яркая характеристика принципов двух стилей: тема барочной фуги ритмически неизменна, ей свойственен как бы «негнущийся» характер; классические же мотивы всё время ритмически меняются, основное рабочее правило – точно повторить ритм можно лишь один раз). Обновление ритма может приводить даже к полному неповторению ритмической фигуры точно в том же виде, то есть к сквозному развитию ритма. Например, субмотив начала т. 4 – не что иное, как повторение субмотива на второй и третьей четвертях т. 3. Мотив может замещаться своей фигурационной вариацией: для венских классиков типично именно орнаментальное варьирование, при котором ритмически характерные мотивы «закрашиваются» кружевом фигураций.

С самого начала необходимо предусмотреть соответствующее ритмическое развитие голосов в масштабе всей формы. При сочинении начального изложения главной темы Adagio надо представлять себе величину ритмического оживления в репризном ее изложении (сравните тт. 1-13 и 35-51).

Необходимо также точно представлять себе «весомость» всех кадансов, их «рифменное» значение – найдите, например, на чтó «рифменно» отвечает заключительный каданс в тт. 50-51; нужно подчеркнуть его максимальной точностью повторения (как правило, в другой тональности).

Мелкие обозначения ритма следует понимать как ориентировочные. Но можно выполнить их и буквально.

Конкретные указания к гармонизации

Главная тема (ê). Как нередко у Моцарта, тема составлена из почти неповторяющихся мотивов (напомним: мотив – это ритм). Ритмическое движение в голосах поначалу минимально – легкое оживление в некоторых затактах (например, перед тт. 5, 6). Иногда мелодический голос дублируется в терцию (т. 8) или даже ритмически дублируется трехголосными аккордами (при вступлении Violino 1 в т. 11).

Расположение преимущественно сжатое (т. 3 и следующие), в т. 7 – трехголосное сложение. В третьем предложении темы, как завершающий контраст есть и широкое расположение.

Ход («). Сущность хода – подвижность (как бы моторное движение, но только в медленном темпе). Если Adagio не считает время, погружаясь в глубины аккордов, то в ходе появляется «пульс», здесь – непрерывно «идущее» мерное ритмическое движение, например, vv vv.

Гармоническая сущность хода (здесь) – неторопливая, но интенсивная «большая модуляция», завершающаяся предыктом. Форма простейшей большой модуляции (ни в коем случае не «модулирующий период»!):

1.Оборот в исходной тональности;

2.Собственно модуляция-переход;

3.Предыкт; например, повторение гармоний, разрешающихся в доминанту тональности новой темы.

Перед предыктом – максимальное гармоническое напряжение: сильное гармоническое движение, притом подготовляемая новая тоника (здесь) избегается, заменяясь ее одноименным вариантом; цель вуалирования – «свежесть» звучания новой тоники, впервые появляющейся в начале побочной темы (см. т. 21).

Побочная тема (é). При введении новой темы необходимы:

1.Образный контраст ее к главной теме:

–мотивный (ср. ритмы в тт. 3. 4, 7, 18 и 21-22),

–тональный (темы в разных тональностях),

–тембровый (другое тембровое решение),

–фактурный (иной тип соотношения голосов),

–структурный (побочная тема должна иметь иную форму, чем главная тема).

2.Логическое различие между темами:

–побочная (в этой форме) должна быть меньше главной

–побочная должна быть структурно менее цельной и менее устойчивой; например, она начинается с доминанты, а не с тоники, либо – без баса, либо в ней избегается тоника.

Для того чтобы побочная тема была побочной по своей сущности, гармония должна выявлять и подчеркивать эти особенности.

Данная побочная тема состоит из однотактовой фразы (тт. 21-22), ее (варьированного) повторения (тт. 22-23) с добавлением сверху дублирующего

голоса (бас-виолончель аккомпанирует в ритме v?y попеременно в функции то собственно гармонического баса, то в роли тенора в терцию к мелодии альта). Особенность побочной темы – трели, переходящие из голоса в голос. Имитация элемента-трели выписана.

В побочной теме (как, впрочем, и во всей пьесе) надо тщательно соблюдать благозвучность и полнозвучность гармонии на всех долях времени.

ð Вариант Б

Вариант Б аналогичен варианту А; см. пояснения к нему выше.

• Пример 71. Возможная фактура изложения:

ï Вариант А

Главная цель задания – усвоение различия между двумя типами модуляции: малой (внутри темы) и большой (межтемной, в специальной части формы – модуляционном ходе).