kholopov-harm-pract1

• Пример 129 А – Т

[разрешения малого мажорного и малого септаккордов см. в Задании 20].

ПРИЛОЖЕНИЕ

Далее дается решение задачи О. Мессиана, предлагаемой в Задании 20 (см. с. 269-271), выполненное его учеником… Пьером Булезом (!). Решение приводится в том виде, как оно сохранилось в Архиве Пауля Захера в Базеле (Швейцария) в собрании Пьера Булеза с пометками Мессиана: Harmonische Übungen mit Anmerkungen von O. Messiaen1.

1 Переписано рукой В. С. Ценовой из собрания Пьера Булеза в Базеле в феврале 2000 года. Печатается с разрешения Архива Paul Sacher Stiftung.

Пометки О. Мессиана

Слово «Energique» в первом такте означает характер пьесы (в жанре скерцо). Зачеркнутая строка (см. начало) означает, что работа, выполненная трехголосно, не нуждается в записи не существующего голоса.

Буквы «TB» в самом конце, после решения, означают, конечно, Très bien, буквально «очень хорошо», то есть по-нашему – «пятерка».

ЗАДАНИЕ 22

îР. Вагнер. «Тангейзер», сцена Вакханалии в начале I действия

(во 2-й, «Парижской» редакции, по клавиру, вся 1 сцена). Для детального разбора гармонии два фрагмента –

1.Главная тема I части, до вступления второй, побочной (кончая ремар-

кой «Опьяненные любовью, порывисто и страстно обнимают друг друга»), и

2.Середина второго куплета II части (от ремарки «Розовый туман опять накрывает глубину сцены, видение исчезает <...>»).

ðПо одной из заданных начальных фраз написать прелюдию в простой

трехчастной форме, с применением средств позднеромантической гармонии

(24-26-28 тт.).

• Пример 130 А Б А. Б.

План прелюдии и рекомендации к гармонии см. в Пояснениях к заданию.

ï 1. Подготовить игру прелюдии в мажоре в простой трехчастной форме по заданной (в классе) начальной фразе. Форма пьесы:

2.Играть подход к апподжиатуре.

•Пример 131. Данный мотив:

(контрастно-составная форма типа A B, с большой долей общности материала между частями).

I часть – в форме трехчастной с переходами («малое рондо», так как она совпадает экспозицией «большого рондо», то есть рондо-сонаты). Форма эта, обычная для медленной лирической музыки (Adagio, Andante), здесь связана с неистово быстрым движением, выражающим восторг вакхического опьянения.

II часть – спокойная куплетная форма, разделы которой, однако, наделены медленным, как в полусне, движением, направленным в конечном счете к «впадению» в основную тональность, где движение окончательно замирает.

Форма в целом, как это типично для оперы, является отлитым в звуковые структуры сценическим действием, как его понял композитор.

Центральное понятие здесь – ФОРМА СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ. Воспроизведение непосредственно жизненных сюжетных событий становится театрально-оправданной музыкальной формой, где возможны какие угодно внешние очертания – от точного совпадения с автономномузыкальными формами (рондо в сцене музицирования из «Дуэньи» Прокофьева) до полного несовпадения, до настроения, которое никак не могло бы быть понято вне сценической ситуации (внезапный поворот в конце I дей-

ствия «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова).

Отнюдь не лишенное псевдоязыческой эротики сценическое действие Вакханалии (см. авторские ремарки) имеет по либретто форму из двух состояний:

Момент перехода от одного к другому – пускаемые вниз Амурчиками ту-

чи стрел.

Вчисле проблем, освещаемых при анализе, необходимы следующие:

•ощущение гармонии у Вагнера и стиль «Тангейзера», роль гармонии в воплощении художественных идей произведения, непосредственно экспрессивные свойства гармонии как подосновы выбора тех или иных то- нально-функциональных средств, аккордовых структур, мелодических украшений гармонии; консонантность и диссонантность созвучий;

•структура тональности: какие гармонии объединяются под главенством данной тоники, каковы пропорции между ними, каков удельный вес тоники и других функций;

•явление функциональной инверсии как направленности к неустою, к диссонансу; роль функциональной инверсии в преобразовании структуры тональности;

•разработка аккорда как создание ряда созвучий на основе протянутого аккорда;

•система кадансов, в связи с членением формы; изменение структуры кадансов в связи с функциональной инверсией;