kholopov-harm-pract1

По мере расширения тональности всё больше укрепляется ладонивелирующая тенденция функционирования гармоний не по отношению к ладо-конкретной тонике – C-dur, c-moll, а к ладо-нейтральной – С (без обозначения ладовости). Однако это происходит не вследствие отказа от ладовой однозначности, а вследствие сложного смешения ладовых элементов, как по отношению к местной тонике, так и к стоящему в данный момент аккорду.

В процессе разветвления мажоро-минорных связей усиливается роль терцовых цепей и тенденция к автономности самой категории медианты, перестающей быть «полуфункцией», функциональным спутником, и превращающейся в самостоятельную функцию особого рода – не квинтовую, как классические D и S, а терцовую. Особенно заметно это в образовании терцовых рядов одноладовых аккордов.

• Пример 86

Прорастание параллелей и контрпараллелей в обе стороны от тоники приводит к их смыканию на втором звене. В результате «края» системы начинают смыкаться и образуют круги – малотерцовый (с общей натуральной большой терцией; отсюда звуковая близость всех звеньев терцовой цепи) и большетерцовый (без общей большой терции; отсюда бóльшая контрастность этой цепи)1.

1 «Круг» – термин Римского-Корсакова для обозначения замкнутого равнотерцового движения.

• Пример 87. МАЖОР. Терцовые ряды (круги)

• Пример 88. МИНОР. Терцовые ряды (круги)

Но показанные в Примерах 83-88 элементы расширенной тональности в XIX веке еще только складываются в систему. Большей частью подобные обороты означают крайнее напряжение ресурсов системы, а не ее сущность, в основе своей она квинтово-функциональная и диатоническая. Это еще далеко до хроматической тональной системы ХХ века, но развитие гармонии направлено в ее сторону.

в) Альтерация

Аналогичными чертами пышного развития многообразных форм хроматического видоизменения аккордов, обладает также альтерация, особенно к концу XIX века. В сравнении с гармонией венских классиков помимо количественного увеличения альтерации и повышения ее роли отмечается тенденция к освобождению альтерации от ее диатонической мотивировки: звуки хроматические вступают не альтерационным путем (без предваряющего диатонического), альтерационные созвучия появляются вне связи со своим диатоническим «корнем». Кроме того, нередко утрачивается и характер напряженного стремления интенсивного тяготения, свойственный классической альтерации. Аккорд с хроматическими звуками может «затвердевать», звучать как «мнимый», неальтерированный; также – подвергаться фигурации, причем нередко как если бы он был неальтерированным. В альтерациях особенно заметна роль увеличенных секст полутоном выше каждого из звуков тонического трезвучия (прямые функции) и далее – каждого другого трезвучия (косвенные, побочные функции).

• Пример 89. Альтерированные аккорды

Расширение тональности выражается в том, что в пределах данного лада оказываются созвучия, которые сами по себе принадлежат чужой диатонике, другой тональности. Альтерация обычно имеет дело со звуками хроматиче- ско-энгармонического звукоряда, созвучия в котором могут фигурировать

как хроматические только в условиях определенного контекста, а не сами по себе. При переполнении же системы значениями может возникать ситуация многозначной тональности, функциональной многозначности, когда одно и то же последование может в равной мере пониматься как идущее в двух тональностях (или даже более, чем двух). Так в примере 89 Е начальное отклонение в равной мере понимаемо и в Sp (М в d-moll) и в °Dp (Â в B-dur).

Расширение тональности создает предпосылки для каких-то новых типов тональных структур помимо классической тональной функциональности.

Сцепление параллелей. Однотерцовые связи

Вслед за развитием медиант как эмансипирующихся функциональных отношений и дифференциацией малых медиант (параллельные сцепления, с общей большой терцией), стремящихся к однофункциональности, и больших медиант (с большими терциями, противостоящими друг другу подобно противостоянию квинт T – D, T – S в системе квинтовых функций), стремящихся к функциональности, в гармонии XIX века начинается процесс сцепления параллелей к каждой из основных квинтовых функций.

• Пример 90. Цепочки параллелей в мажоре

• Пример 91. Цепочки параллелей в миноре

При полном развитии параллельных сцеплений в тональности образуются три однофункциональных цепи T, D и S с тенденцией отождествления ¯ и S.

Медиантная функциональность порождает и еще одно отношение – однотерцовое, присоединяясь к одноимённому (общность квинты) и параллельному (общность большой терции). Однотерцовые связи введены в гармоническую систему Бетховеном («псевдо-тоника» – призрачное звучание h-moll с «поправкой» на истинную тонику B-dur в побочной теме I части Пятого фортепианного концерта; озорная «тоника-ошибка» в конце скерцо фортепианной Сонаты № 29). Хроматические отношения 1 – 1< и 1> – 1 означают очень далекую функциональную связь с тоникой1, также линеарно-вспомогательное значение (в обороте между тоникой и ее повторением). Однотерцовое отношение может быть не только к тонике, но и к другим функциям, причем в некоторых значениях (не в однотерцовом отношении к тонике) встречается однофункциональность однотерцовых аккордов.

• Пример 92 А – З А.

Г. Д.

1 Необходимо специально предостеречь от встречающейся в литературе ошибочной трактовки однотерцовости как расширенного варианта одноименности, одновысотности – как объединения одноименности и однотерцовости (Л. А. Мазель). Термин и понятие «однотерцовость» (die Terzgleicher, букв. «равные в терции») введены в музыкальную науку немецким теоретиком З. Карг-Элертом (1931).

Е. Р. Шуман. «Mit Myrten und Rosen», ор. 24 № 9

Ж. Р. Вагнер. «Летучий голландец», III действие (схема)

З. М. П. Мусоргский. «По грибы»

Аккордовые перестановки

Распространение медиантики растворяет одну из границ, прежде естественно, разделявших разнопорядковые явления гармонии. У венских классиков функциональность регулировалась интервалами квинты и кварты, струк-

238 Раздел III

тура же аккорда содержала терцовость в качестве основы, причем аккорды могли быть представлены как наслоения терций с аккордовыми тонами 1 – 3

– 5 – 7 – 9 (иногда также секста). В эпоху романтизма терцовые отношения не только регулируют расстояния между тонами аккорда, но также становятся факторами отношений между аккордами. Отсюда возможность перестановок целых гармонических пластов и мелодий (мотивов) особого рода – не в новую контрастную функцию, а по звукам аккорда1, то есть по внутриаккордовым функциям тонов 1 – 3 – 5 – 7 – 9. Если в контрапункте законом таких перестановок и производных соединений является консонанс, то в «свободном письме» гармонические комбинации регулируются законом перестановок по аккорду, точнее по терцовой цепи 1 – 3 – 5 – 7 – 9, причем возможны передвижения не только терцовые (1 – 3, 3 – 5 и т. д.), но и все другие, регулируемые тем же рядом: 1 – 5, 3 – 7 и т. п.; если прима указывается октавой выше, то нотируется: 8. Помимо нечетного ряда может быть секста, издавна закрепившаяся в аккорде, а также отношения проходящих: 1 – 2 (пр.) – 3, 3 – 4 (пр.) – 5 и т. п. и вспомогательных: 1 – 2 (всп.) – 1, 8 – 7 (всп.) – 8 и т. п.

• Пример 93

А. П. И. Чайковский. Вторая симфония, IV часть

Б. В. С. Калинников. Первая симфония, II часть

1 Впервые на перестановки такого рода обратил внимание С. И. Танеев («Верти- кально-подвижной контрапункт строгого письма»), в связи с вертикальноподвижным контрапунктом отметив «гармонические комбинации».

В Примере 93 А показатель перестановки 5 · 1 (в первоначальном звук g – квинта, в производном a – прима). Пример 93 Б имеет показатель (звук g по отношению к соответствующему басу): 3 · 5 · 9 · 71.

Метод систематики гармонических перестановок посредством указания аккордовых тонов представляется здесь более правильным, чем традиционный идущий от Танеева. Метод Iv (Index verticalis – показатель перестановок по вертикали) ценен тем, что позволяет в кратких формулах предусмотреть все случаи вертикальных перестановок и точно предвидеть какие интервалы дают хорошие производные, а какие – невозможные, какофонические. Здесь другое положение. Один и тот же показатель (например, Iv = – 2, Iv = + 4) в одних случаях дает то допустимые производные, то невозможные. Особенно показателен индекс ± 1. В одних случаях (1 → 7 или 8 → 7) перестановка Iv =

– 1 производит хорошую, даже эффектную комбинацию, так как в свободном письме (в отличие от норм XVI века) допустимо выдерживание септаккорда или его фигурация (эффектно использовал такую, невозможную в строгом письме комбинацию, как секста → септима, И. С. Бах в фуге c-moll из I тома ХТК, тт. 5-6 и 17-18). В других же, например, в случае 3 → 4 или 5 → 4 индекс Iv = ±1 неприменим. Обозначение же аккордовых тонов позволяет всё время контролировать производные, не допуская ошибочных. Простота систематики также является достоинством метода.

Связь гармоний через общий звук. Перекраска

Общий тон как фактор связи между гармониями – самый наглядный принцип логического взаимодействия аккордов. Общий тон немаловажен и для связи основных функций: 5 между T и D (5 подразумевается даже если основной тон доминанты реально не звучит: T и ä7), 1 между T и S (даже если реально не присутствует: T и S6). Аналогична и роль органного пункта (у Г. Перселла есть «Фантазия на одну ноту»).

Распространение медиант и тенденция к многообразию созвучий приводят к обновлению роли выдержанного общего звука как «материального» носителя гармонической связи, необходимость в которой возрастает по мере использования всё менее непосредственно связанных с тоникой аккордов:

1 В книге С. С. Григорьева «Теоретический курс гармонии» (1981) приведен ряд других примеров аккордовых перестановок (под другим термином). Назовем показатели их в относящихся к данной теме примерах: 180а = 3 · 7; 181 = 8 · 7; 182 = 1 · 3 · 7

·1; 183 = 8 · 5; 184а = 3 · 5 · 3 · 7; 185 = 5 · 3; 190а = 5 · 6 (пр.) · 7; 195а = 5 · 7; 196а = 3

·5; 203а = 8 · 7; 204 = 3 · (пр.) · 7; 206 = 9> – 9 (пр.) – 10> [3>] – 3<.

Глинка, увертюра к опере «Руслан и Людмила», аккорды m A7 – C7n с общим звуком е; Лист, «Мыслитель»; Чайковский, Четвертая симфония, вступление к I части, общий звук as как связь гармоний f-moll и E-dur. Очень часто при этом общим звуком оказывается ступень основного диатонического ряда, причем не только из входящих в тоническое трезвучие 1, 5, 3, но и другие 2, 4, 7, 6 (см., например, в заключительном кадансе арии Хозе Des-dur из «Кармен» Бизе перекраску 7, поочередно представленную как 3, 1 и 5 соответствующего недиатонического трезвучия: аккорды подбираются в зависимости от выдержанного звука).

Связь через общий звук служит многообразным выразительным целям. Например, зачарованность красотой природы.

• Пример 94. П. И. Чайковский. «Рассвет», ор. 46 № 6

Линеарные функции. Вводнотоновость

Аккорды линеарной функции появляются под влиянием основных форм линеарного движения – как проходящие, вспомогательные, апподжиатуры, предъемы, камбиаты. В сущности и принцип выдержанного общего звука связан с линеарностью, только это не линеарное движение, а линеарная неподвижность, и поэтому подчиненные ей гармонические явления образуют особую группу.

Линейный диссонанс, сыгравший выдающуюся роль в становлении классической функциональности, усиливает теперь другое свое действие. С помощью проходящих и вспомогательных складываются аккордовые группы и пассажи, где подчиненные аккорды выявляют свою функцию не по типу квинтовых или терцовых отношений, а, вполне логически закономерно, по типу секундовых связей. Образуют ли линеарные аккорды при этом собственный основной тон или нет, насколько он слышен, совпадает ли