kholopov-harm-pract1

Основные указания к анализу тонально устойчивых и модуляционных частей даны в предыдущих пояснениях. Следует обратить внимание на разницу в характере и структуре модуляционных частей различного типа:

–ход в среднем разделе (большого) вступления,

–связующая партия экспозиции,

–второй ход,

–разработка,

–связующая партия репризы и второй ход,

–ход в среднем разделе коды (встречается редко).

Пример – I часть Второй симфонии Бетховена.

1.Модуляционный ход во вступлении имеет целью интенсифицировать ожидание активной музыки аллегро; по структуре сходен с развернутой гармонической каденцией и с серединой простой трехчастной формы.

2.Связующая партия экспозиции имеет целью свергнуть господство главной тоники и подвести к новой теме; по структуре – сжатая и очень энергичная модуляция, точно ориентированная на конкретную новую тональность, в последнем разделе ожидаемую уж с нетерпением.

3.Второй ход – род свободной фантазии; в качестве развития побочной темы он имеет целью придать широкий симфонический размах второй половине экспозиции.

4.Разработка имеет целью дать большой участок освежающего освобождения от пут привязанности к определенной тональности, как бы беспрепятственного свободного полета, в результате которого вновь становится необходимым и удовлетворяющим пребывание в твердой тональности; по структуре разработка – несколько ходов, отделов интенсивного модуляционного движения, в конце нацеливающегося на тонику репризы.

5.Связующая партия репризы имеет целью создать прослойку неустойчивости между двумя массивами главной тональности; по структуре – ряд отклонений с упором на доминанту (в конце разработки предыктовой была другая гармония).

6.Второй ход теперь нацелен на сильнейший каданс в тонике.

7.Разработочный ход внутри коды имеет целью создать особенно сильное разрешение особенно большой неустойчивости в самую большую и окончательную устойчивость (как бы в высшей степени увеличенное в размерах и значительности разрешение диссонанса в консонанс), отразить самый большой контраст в произведении (разработку); по структуре модуляционный ход есть транспонированное, как бы идущее далее повторение

разработки, сильно уменьшенное в размерах напоминание о ней и быстрый перевод неустойчивости в устойчивость главной тоники; сжатое прохождение через всё модуляционное пространство по кругу малых терций a

– c – dis – fis (дополнительно разрешающийся в тонику – аккорд Cis-dur конца разработки).

Таким образом, все семь модуляционных частей огромной формы разно-

функциональны и разноструктурны.

ð Основные стилевые и технические указания даны в пояснениях к Зада-

нию 13. Примечания к разделам:

Разработка. Второй отдел (с т. 96) – фугато на тему в обращении (как бы «контрдействие») с модуляционным поворотом в сторону бемолей. Как и в первом разделе, противосложение ко второму вступлению темы у альта (с т. 100) целесообразно переписать (в транспозиции) в качестве удержанного при вступлении темы у виолончели (в тт. 104-107). В момент ходообразного движения (тт. 108-111) продолжают играть все инструменты.

Третий отдел разработки – предыкт к репризе – совпадает по тексту с концом главной партии, который надо просто переписать, кроме тихих тактов (тт. 118-119), содержащих переход к другой музыке.

Реприза. Главная партия (с т. 120) фактически является продолжением полифонической формы. Два отдела главной партии в репризе – канон в прямом движении и (т. 127) в обращении. В тт. 135-146 – предыкт на доминантовом органном пункте.

Побочная и заключительная партии репризы – транспонированное повторение соответствующих разделов экспозиции с небольшими изменениями.

После окончания работы необходимо тщательно проверить текст, лиги, знаки, ноты в альтовом ключе.

• Пример 77

ï 1. Условия задания те же, что и прежде. При подготовке пьесы дома не-

обходимо строить середину богатую по гармонии, не повторяя один и тот же тип гармонической структуры. Пьеса должна звучать похоже на подлинную, живую музыку. Стиль указывается всегда ориентировочно, но совершенно обязательно соблюдение единства стиля в рамках играемой пьесы.

2. Дополнительные пояснения к игре модуляции в связующей партии классической сонатной формы.

Примеры:

1.Бетховен. Соната ор. 2 № 2 A-dur, I часть; Бетховен. Соната ор. 31 № 2 d-moll, I часть.

2.Бетховен. Концерт № 1 для фортепиано C-dur, I часть.

3.Бетховен. Соната ор. 13 c-moll, I часть.

Модуляция в связующей партии (главные классические типы):

ЗАДАНИЕ 15

îЛ. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса А. Диабелли ор. 120.

Два варианта частей цикла:

1.Тема и вариации 5, 12, 20, 22, переход от 32 вариации к 33-й и 33 вариация,

или

2.Тема и вариации 9, 15, 20, 22, переход от 32 вариации к 33-й и 33 вариация.

Вобоих вариантах особо подробно разобрать 20 вариацию (в категориях функциональной гармонии), а гармонию 22 вариации записать потактно с помощью знаков функциональной нотации (то есть не прибегая к знакам ступенным – римским цифрам).

ðГармонизовать данное сопрано:

• Пример 79

ï 1. По заданным начальным фразам играть пьесы в песенных формах:

В.

2. Играть гармонический план сонатной разработки (большая модуляция).

Пояснения к Заданию 15

î Цикл вариаций Бетховена на тему Диабелли – образец виртуозного мас-

терства гармонии в ее формообразующей роли. Бетховен открыл в них метод интенсивного гармонического варьирования повторяемой композиционной структуры, что стало впоследствии одним из необходимых аспектов варьирования вообще (ср.: Й. Брамс. Вариации на тему Паганини, С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини).

В качестве предварительного знакомства с гармонической формой произведения надо:

1.Выучить наизусть схему гармонии в теме (в главных чертах).

2.Проследить гармоническое варьирование во всех вариациях, всё время сравнивая гармонию данной вариации с ее подосновой – гармонией темы (то, что всё время было в слухе Бетховена при сочинении этого цикла).

При анализе заданных вариаций вначале должно быть потактовое сравнение гармонических структур – темы и вариации. Мы как бы подкладываем под ноты вариации схему темы и прослушиваем новую структуру в качестве видоизменения, движения исходной (и предыдущих).

Образец потактовой записи гармонической схемы (17 вариация):

20 вариация из этого цикла – поразительный пример крайне усложненной гармонии, однако всё же совершенно не выходящей за пределы венскоклассического стиля.

ð Как и обычно, рекомендуется:

1.Во всех деталях уяснить форму задачи и наметить каденции.

2.Функционально правильно установить гармонию «столбами», без голосоведения, в верном ритме сменяя функции.

3.Сочинить бас и тем самым – контурное двухголосие.

4.Выписать все голоса, тщательно выверив все созвучия и линии.

ï 1. Те же условия, что и раньше. Всякий раз сочинять новый тип середины

для песенных форм венско-классического типа. Пьеса (в скромной, всем легкодоступной фактуре) должна звучать похоже на живую музыку соответствующего стиля.

2. Играть гармонический план сонатной разработки. Два варианта:

F7

B7

Играть как схему, одними аккордами, без специальной мелодической обработки, для последования прибавляя соединительные гармонии (например, в разработке тональность можно показывать двучленом D7 – T).

По одной из этих моделей (вариант: по обеим моделям) играть схемы больших модуляций в разработке, лишь тремя-пятью аккордами обозначив гармонию экспозиции и гармонию репризы. Играть не в C-dur, а в транспозиции на 2-3 ключевых знака.