kholopov-harm-pract1

(см. также далее в разделе «Двойная доминанта. Неаполитанская субдоминанта»).

Следует обратить внимание на то, что неаполитанский секстаккорд и соответствующее трезвучие почти никогда не образуются в результате альтерации. Их природа – влияние фригийского лада. Альтерация ведет к образованию и закреплению в ладу недиатонических аккордов, фонически совпадающих с гармониями отдаленных тональностей (Пример 47). Привлечение их в сферу данной тональности заметно расширяет, таким образом, круг принадлежащих ей гармоний. Особенно интенсифицируется этот процесс в эпоху романтизма.

Особого рода линейный диссонанс ведет происхождение от обострения тяготения субдоминанты при прямом разрешении ее в тонический аккорд. К двум основным типам диссонанса-интервала – к септиме и сексте – прибавляет еще один – увеличенная кварта.

• Пример 48

Строго говоря, он должен был бы называться четвертым диссонансом, после ноны в качестве третьего:

9 (в D)

от 7 от 6

4< (в S)

Но так как «надстройка» ноны не отменяет, а наоборот предполагает наличие септимы, то последняя и остается остовным диссонансом. Увеличенная же кварта, лежащая ниже сексты, настолько видоизменяет звучание диссо- нанса-аккорда, что его обычно принимают не только за другой аккорд, но даже за созвучие другой функции, доминантовой («вводный терцквартаккорд»), но только «выполняющей роль» субдоминанты. В действительности же этот аккорд – не вводный по своей функции. «Вводный» его характер опровергается фундаментным ходом баса S1 – T1 или S3 – T1 (см. Пример 48), «корень» этой гармонии – четвертая ступень, но не пятая и не седьмая.

Двойная доминанта. Неаполитанская субдоминанта

Помимо описанных выше диатонических и альтерированных аккордов к числу широко употребительных гармоний классической функциональной системы относятся еще две недиатонических – двойная доминанта (¯) и неаполитанский секстаккорд (Sn) в миноре. По сравнению с диатоническими они, несомненно, расширяют круг тональных гармоний: ¯ по своей сущности принадлежит к типу побочных доминант (о них см. далее), а Sn – к типу гармоний смешанных ладов, так как заимствуется из фригийского лада (в некоторых учениях о гармонии Sn называется «фригийским секстаккордом»). Но вместе с тем такое расширение не создает еще «расширенной тональности» (она начинается от смешения мажора и минора и усиления роли побочных доминант и субдоминант в рамках главной тональности). Причина состоит в том, что «тональность» как зависимость от единого основного тона в отличие от чисто диатонических старых ладов в своем полном виде стремится охватить иерархически структурированные все двенадцать звуков как ос-

Таким образом возникает не расширенная тональность в собственном смысле, а полная функциональная система, где «края» – ¯ и Sn создают полноту гармонического состава, а не расширение лада за счет включения «чужих» элементов.

Известные аккорды ¯ (в том числе – увеличенной сексты) возникают притом и в мажоре и в миноре, так как классический минор всегда имеет доминанту из гармонического лада (специфические элементы которого совпадают с мажором). Sn первоначально закрепляется в миноре; но часто применяющиеся аккорды гармонического лада в мажоре создают благоприятные условия для Sn и в этом ладу (смешение ладов).

Альтерированная ¯ строится на н6 так, как если бы увеличенная секста на н6 была малой септимой. В соотношении ¯ на 2 и на н6 впервые вырисовывается новая закономерность функциональной системы – функциональное тождество гармоний на расстоянии тритона. Аккорды ¯ сохраняют эту свою функцию и в том случае, когда они разрешаются в кадансовый квартсекстаккорд, так как в классической системе он – задержание к доминанте. В этом принципиальное отличие ¯ от альтерированной S, тождественной по звукосоставу (ср. с Примером 49).

Неаполитанский секстаккорд, как правило, связан с темным бликом, краской мрачного фригийского лада. «Корень» его – 4, однако уже у венских классиков встречается трезвучный вид аккорда – «неаполитанское трезвучие» (Бетховен. Третий фортепианный концерт, I часть).

• Пример 49

Субсистемы. Побочные доминанты и субдоминанты. Смешение ладов. Расширение тональности

Исключительно сильно выраженная централизация всей функциональной системы продолжается и за пределами сферы непосредственного тяготения к тонике. На смену свободному движению в пределах лада на внекаденцион-

ных участках, типичному для старых модальных ладов, пришел принцип иерархического подчинения побочных функций главным. Показательно умаление роли полной автентической секвенции у венских классиков. Находясь в квинтовом отношении, цепь ее аккордов образует несколько субсистем, то есть подчиненных центру местных ладовых ячеек:

В рамках каждой субсистемы возможны имитации основных моделей (D – T , S – T) на других ступенях. В пределах диатоники субсистемы могут имитировать основные модели в старых ладах:

влидийском – на 0 (на нижнем тоне квинтового ряда),

вмиксолидийском – на (на 2-м тоне квинтового ряда),

вдорийском – на (на 3-м тоне квинтового ряда),

во фригийском – на (на 5-м тоне квинтового ряда).

По мере вытеснения мажором и минором старых ладов из центра лада, происходит такое же вытеснение их и из субсистем, превращающихся тем самым в отклонения (= хроматические субсистемы). Мобильные и динамичные мажор и минор оказываются способными и к гармоничному включению в общую централизованную систему, несмотря на тождественность ладовой структуры мажору либо минору на всех ступенях диатоники (считая от нижнего тона квинтового ряда):

Мажор – на 0 (минус 1 знак, функция S),

Мажор – на (плюс 1 знак, функция D),

Минор – на (минус 1 знак, функция S),

Минор – на (плюс 1 знак, функция D). Средством укрепления главного центра оказываются два фактора:

1.Сохранение за местным центром в отклонении его функции в системе центрального тяготения и

2.Более сильно выявляемые благодаря отклонению функциональные контрасты S и D между местными тониками.

Для централизации при субсистемах-отклонениях было бы достаточно одного только сопоставления контрастных функций (теория объединяющей тональности С. И. Танеева). Но, кроме того, централизации способствует и определенная направленность тонального (здесь внутритонального) развития. Если последование аккордов обобщается формулой TSDT, то последование отклонений (как и тональностей) имеет тенденцию следовать обратной формуле TDST. Логика формулы TDST говорит о централизации: последование к ближайшему центру T – D – дает высокую связь местных тоник, основные тоны которых складываются в звуки основного тонического аккорда (тем самым не предрасполагающего к укреплению побочных тоник); далее последование направляется к более контрастной гармонии, причем контраст функций порождает тяготение к основной тонике, которая и заключает сплоченную гармоническую структуру.

Хроматизация субсистем приводит к широкому развитию строго централизованных отклонений, динамизирующих и разнообразящих гармонию за счет использования побочных доминант и субдоминант, аккордов, которые сами по себе не принадлежат сфере данной тоники в том смысле, что они не имеют прямого тяготения к ней. Это не главные функции, а побочные. Включение побочных доминант и субдоминант способствует расширению тонального круга, у классиков, однако, в строго централизованном иерархическом порядке:

Отклонения в качестве хроматических субсистем так же принадлежат к сфере подчинения главной тоники, как и гармонии диатонических субсистем. Их отдаленность от тоники благодаря недиатоническим звукам гораздо сильнее, чем у принадлежащих основной гамме аккордов субсистем в диатонической секвенции, но зато и связь с основной тоникой выражена (у классиков) однозначно, предельно ясно и интенсивно.

• Пример 50

Аналогично обстоит дело и с побочными субдоминантами.

• Пример 51

Типичное применение побочных доминант, расширяющих тональность как сферу подчиненных тонике гармоний, но имеющих лишь опосредованную связь с ней, показывает следующая тема Моцарта (Пример 52). Оба отклонения не создают никакого ухода из тональности, а функциональный контраст (D, S), подчеркиваемый остротой тяготения к D и Sp их побочных доминант, лишь усиливает центральное тяготение: B-dur + f-moll = Es-dur (объединяющая тональность).

• Пример 52. В. А. Моцарт. Соната (№ 4) KV-282, I часть

Третий путь расширения тональности (наряду с альтерацией и побочными функциями в субсистемах) открывается в явлении смешения ладов. Вопреки схематизму учений о чисто диатонической структуре и диатоническом родстве ладов, в XVIII веке музыкант еще ощущал наличие в ладу не только диатонических трезвучий, но и одноименной тоники, хотя бы и на несколько ином положении1. Мажоро-минор у венских классиков главным образом имеет вид мимолетной ладовой переменности: нередко образование гармоний мажоро-минора вследствие движения голосов по хроматической гамме со скрытыми линеарными диссонансами.

С-dur: мажор – минор – мажор или (реже)

c-moll: минор – мажор – минор

1 Немецкий теоретик Й. Рипель (середина XVIII века) в одной из своих работ в шутку так и характеризует гармонии лада (C-dur): C = «хозяин» (Meyer), G = «старший слуга» (Oberknecht), a = «старшая служанка» (Obermagd), e = «младшая служан-

ка» (Untermagd), F = «поденщик» (Taglohner), d = «побегушка» (Unterläuferin), c = «черная Гредель» (schwarze Gredel), прозвище шведской королевы Маргариты (Riepel J. Grundregeln zur Tonordnung insgemein. Frankfurt u. Lpz., 1755). См. в работе:

Кириллина Л. В. Творчество Бетховена и музыкальная теория XVIII – начала XIX веков. Дипл. работа. МГК, 1985.

• Пример 53

Непосредственно экспрессивное использование расширенной тональности у венских классиков ограничивается непременной функциональной централизованностью и логической выверенностью всех гармоний. В Примере 54 расширение тональности состоит в том, что в рамках господствующего D-dur образуется участок включенного в него d-moll (ºT6-5). Типично для венских классиков, что все гармонии, призванные более ярко воплощать слова текста («сведение с ума старушек», см. текст), предельно сильно тяготеют к тонике (звук d), хотя бы лад мог и меняться (с мажора на минор). Таким образом, венско-классическое расширение тональности не связывается ни с какими аккордами, отношение которых к тонике было бы затруднено. Это расширение

по сути – пополнение ресурсов тональности при безраздельном господстве центра (см. структурирование 12-ти ступеней на с. 112).

• Пример 54. В. А. Моцарт. «Дон Жуан», I действие, Ария Лепорелло

Модуляция. Гармония и формообразование

С начала эпохи Нового времени усиливалось значение музыкальных форм, основанных на чисто музыкальных законах. Первое место среди музыкальных факторов формообразования заняла модуляция. Возможность продвижения музыкальной мысли путем перехода в другую, родственную тональность создала принцип гармонической структуры, заместивший прежний

– принцип серии каденций лада. На модуляции основывается наиболее важный тип фуги (баховского времени), с ладовым контрастом в средней части и с замыканием формы обстоятельным кадансом в главной тональности. С модуляцией связано и становление первой формы симфонизма – оркестрового инструментального концерта (Вивальди, Гендель, Бах, в особенности его Бранденбургские концерты); в составе концертного цикла встречается концертная форма, принцип которой – модуляционное развитие. В эпоху барокко массивная концертная форма выполняла роль, сходную с сонатной в последующие эпохи.

Венские классики выработали новую концепцию модуляции, резко отличающуюся от модуляции предшествующего исторического периода. Модуляция венских классиков отразила новую диалектическую идею развития как перехода в иное качество, к инобытию основной мысли. Если доклассическая, барочная модуляция (даже в концертной форме) не связывалась с изменением тематических элементов, и модуляционный процесс носил плавный,

уравновешенный характер, то у венских классиков переход к другой тональности совпадает с образно-тематической трансформацией. Место модуляции

– связующая партия в сонатной форме, в рондо (рондо-сонате), в типичной для медленных лирических частей «форме адажио» (или «форме сонатного адажио»), то есть в форме трехчастной с переходами; также разработка в сонатной форме и рондо-сонате, в некоторых видах разработочных переходов. Отсюда динамизм классической модуляции. Сочетание гармонической модуляции с образно-тематическим переходом открыло новые возможности, действительные и для всех последующих эпох тональной музыки.

Модуляция же внутри темы, без перехода к новой теме отделяется тем самым от вышеописанной межтемной модуляции и составляет другую группу модуляционных явлений. Стройности и рациональной выверенности классических форм соответствует такая же стройная система гармонических структур, критерием которых является взаимодействие тональности и тематизма (тонально-устойчивых структур в темах и модуляционно-неустойчивых в ходах – связующих частях, разработках). Общая систематика основных форм есть поэтому классификация и крупнейших явлений гармонии1.

I

1.Песенная форма (простая двух- и трехчастная форма, также период, большое предложение).

Примеры: Гайдн. Симфония № 94, тема вариаций C-dur; Моцарт. Песня «Тоска по весне» (куплет).

2.Тема с вариациями.

Примеры: Гайдн. «Кайзер-квартет» ор. 76 № 3, II часть;

Бетховен. Соната ор. 57 f-moll, II часть.

3. Сложная трехчастная форма ( с трио) . Примеры: Глюк. «Орфей и Эвридика», II действие, сцена 2, Танцы

блаженных теней;

Боккерини. Струнный квинтет E-dur, III часть, Менуэт A-dur.

II

4. Малое рондо однотемное (или 1-я форма рондо). Примеры: Бетховен. Соната для фортепиано ор. 2 № 1, II часть;

Глинка. Каватина Гориславы из оперы «Руслан и Людмила».

1 Здесь дается только систематика форм, их гармонические структуры см. в кн. автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 451–452.