kholopov-harm-pract1

ЗАДАНИЕ 5-А

1.И. С. Бах. Фантазия c-moll для органа

(Orgelwerke, том IV, № 12),

или

2.И. С. Бах. Пастораль F-dur для органа

(Orgelwerke, том I, № 8),

I часть (до senza Pedale C-dur),

или

3.И. С. Бах. Прелюдия G-dur для органа

(Orgelwerke, том VIII, № 11).

ðПо заданному плану написать первую половину пьесы для органа (с ор-

ганными пунктами) в стиле Баха (или эпохи Баха). Записать на трех строчках (педаль и два мануала).

Тематический материал выбрать из предлагаемых в Примерах 31 (см. с. 72–74) или 32 (см. с. 75–77) – Прелюдия F-dur и Токката G-dur, либо сочинить самостоятельно по их образцу (внимание: пишем одну пьесу на выбор, а

не две).

ï По заданному двутакту сыграть подготовленную (дома) модуляционную

прелюдию в стиле барокко (практически – в стиле Баха, Генделя). Форма – двухчастная (как бар, но только без повторения столлы).

Задание 5 имеет два варианта – А и Б.

Пояснения к Заданию 5-А

î 1. Определив главную тональность, найти согласно основному членению «прелюдийной» сквозной формы деление ее на два рода частей – на устойчивые по изложению (¥) и неустойчивые, ходообразные («идущие» от одной

устойчивой части к другой; §). В данных пьесах большинство устойчивых частей связано с органным пунктом на тонике главной или подчиненной тональности (однако могут быть и доминантовые, гармонически неустойчивые органные пункты). В конце частей обычные каденции.

2. По расположению устойчивых частей определить тональный план произведения. План должен представляться примерно следующим образом (с большим количеством частей):

(приведенный план сходен с принципом построения Токкаты Баха для органа

F-dur, том II, № 2).

Или так (с небольшим количеством частей):

Такая форма – транспонируемые проведения темы, соединяемые модуляционными интермедиями, называется концертной.

3.Прелюдия такой формы состоит из площадок и переходов. Площадки гармонически устойчивы, однотональны. Переходы – это модуляции. Поначалу подобные части чередуются относительно регулярно; перед концом или незадолго до него возможна перемена (перелом).

4.С учетом тематического строения пьесы такие формы с относительной простотой показывают действие одного из самых важных формообразующих принципов тональной гармонии – повторение мотивов в другой гармонии,

повторение тем в другой гармонии. Это важно и для практической стороны дела: можно сказать, что свободно пишется всего несколько тактов (напри-

мер, ядро основной темы, начала одного или двух ходов), а всё остальное выводится из избранного материала путем разного рода повторений. Условием хорошего развития является в первую очередь обновление гармонии: сначала это – перенесение мотивов на другие ступени той же тональности, а после исчерпания ее ресурсов – смена тональностей и повторение мотивов на различных ступенях той или иной новой тональности. По исчерпании круга тональностей возвращается замыкающая движение главная тональность, и произведение заканчивается.

5. Отсюда основная проблематика гармонического анализа. Варьируясь в зависимости от условий того или иного конкретного произведения, она содержит освещение некоторых постоянных вопросов:

5.1.Определение формы и главной тональности, указание границ частей (начала и конца каждой);

5.2.Тональный план целого, его принцип;

5.3.Общая характеристика функции каждой части с точки зрения гармонической структуры (устойчивое изложение, переход, предыкт, гармонический каданс и др.);

5.4.Конкретный разбор образцов гармонических структур различных типов (как повторяются мотивы в различном гармоническом освещении), характер гармонической стилистики;

5.5.Развитие гармонической структуры в целом (с учетом тематического, ритмического, масштабного развития); как осуществляется нарастание к концу;

5.6.В трудных случаях необходимо составить схему гармонической структуры с указанием тонального плана, структурных функций частей, количества тактов в каждой.

При ответе нужно полно и конкретно, но быстро освещать вопросы анализа, стремясь верно раскрыть стилистическую специфику произведения.

ðЗадание связано с несколькими целями:

осваивать технику повторения тематического материала в новой гармонии в качестве формообразующего средства;

упражняться в технике совершенно свободного голосоведения, притом в условиях, когда нет возможности избрать стиль голосоведения, позволяющий обходиться без мелодически развитых линий голосов; голоса должны быть не только мелодически свободными (как если бы

каждый был ведущим), но также и тематически насыщенными (как если бы каждый был темой);

строить более крупную форму соответственно более крупными гармоническими средствами, специально модуляционными частями (ходами) и транспонированными повторениями материала;

максимально приблизить гармоническую задачу к звучанию живой

музыки.

Образцы, на которые надо ориентироваться, – произведения в аналитическом задании.

Форма пьесы – чередование устойчивых частей (на органном пункте тоник той или другой тональности) с модуляционными ходами.

В Примере 31 (Прелюдия):

Хотя на первый взгляд в условиях задачи предполагается большая роль досочинения, в действительности это не так. Там, где повторяется тема, нужно ее переписать в другой тональности, однако, с возможными перестановками голосов, добавлением легких мелодических украшений, элементов варьирования.

1.1. В первой половине Прелюдии (Пример 31), см. тт. 5–8, повторяется начальный четырехтакт с перестановкой голосов (при этом бывший альт становится верхним голосом и требует легкой вариационной коррекции с целью улучшить его мелодическое содержание), в затакте к т. 9 нужно подвести к вступлению интермедийной части (переход, тт. 9–16). В тт. 17–20 – еще одно повторение начального тематического ядра (тт. 1–4) теперь в d-moll; здесь можно просто транспонировать ядро без перестановки голосов (обновление произойдет за счет смены лада); на усмотрение решающего – сделать ли последование в мелодическом миноре или избежать мелодического лада с помощью небольших изменений в голосоведении; в конце т. 20 подвести голоса к «висящим», протянутым аккордам следующей интермедии (тт. 21–26).