kholopov-harm-pract1

Настоящая книга вся посвящается практической реализации предлагаемого метода гармонии. Дальнейшие разделы излагают содержание тем вузовского курса гармонии, которые представляются необходимыми для введения наряду с темами научно-теоретического и исторического профиля. Некоторые традиционные темы фигурируют здесь потому, что они освещаются иначе, чем в общепринятых учебниках.

Книга адресуется в первую очередь специальным курсам (музыковедческого и композиторского отделений), но должна быть использована и на исполнительских факультетах. Материал подобран с таким расчетом, чтобы он мог быть применен (в той или иной мере) в специальном или общем курсе гармонии, в тех или иных разделах заданий (письменных, аналитических, по игре), или в рамках специальных семинаров (по современной музыке, по современной гармонии), а также и в других курсах (например, музыкальной форме). В соответствии с профилем работы в основных частях принят следующий комплекс разделов:

краткое теоретическое объяснение

анализ приемов и художественных образцов

примеры для самостоятельного изучения

практические задания

пояснения к заданиям

Особо следует сказать об одном из предлагаемых здесь методов работы, который мы называем воссочинение, то есть воссоздание уже написанного произведения посредством как бы его сочинения, прохождение пути его создания. Воссочинение имеет своим результатом гармоническую прелюдию с той разницей, что прелюдия делается из самого добротного материала, сочиненного большим мастером, композитором, и заведомо пригодно для того, чтобы при надлежащей фактурной обработке быть подлинно художественным произведением. Намеренно избирается некая золотая середина, находящаяся на приблизительно равном расстоянии от законов гармонии, с одной стороны, и высокохудожественным живым музыкальным произведением – с другой. Здесь с наибольшей полнотой и очевидностью ощущается и осознается как неделимая целостность одновременно и могучая сила гармониимузыки, и первичные интонационные модели, из которых она вырастает, ощущается и сам этот рост, и переход одного в другое.

Технически воссочинение есть нечто вроде письменного анализа, отличаясь от составления гармонической схемы, во-первых, сохранением и анализом «горизонтальной гармонии», развертывающейся в мелодических голосах,

12 Предисловие

и, главное, во-вторых, предварительным подробным объяснением, почему должно быть написано так, а не иначе. Поэтому воссочинение – не анализ, а как бы демонстрируемое сочинение-процесс. Вместе с тем воссочинение не является и сочинением (однако, будучи всё же его моделью), так как моделирует сочинение, исходя от уровня данной гармонической учебной темы, в то время как подлинное сочинение предполагает такое владение техникой, при котором она уже не фигурирует как нечто осваиваемое, но мыслится как вспомогательное, хотя и необходимое средство реализации. Метод воссочинения дает образец эскиза.

Будучи чем-то средним между анализом, гармонизацией и сочинением, воссочинение есть также и метод исследования музыки посредством ее воссоздания. Он продолжает оставаться доступным и тогда, когда трудность выполнения других видов гармонических заданий становится препятствием для того, чтобы ими пользоваться.

4.Структура книги

Всоответствии с современными задачами специального курса гармонии учебник, рассчитанный на двухлетние занятия, разделен на 4 части, по четырем семестрам:

I год: гармония старых стилей

Первая часть отводится гармонии барокко и классики, Вторая часть – гармонии эпохи романтизма.

II год: гармония ХХ века

Третья часть посвящается новотональной гармонии (главным образом первой половины столетия),

Четвертая часть – наиболее сложным гармоническим техникам (серийности, сонорике, смешанным техникам).

В лекционной части курса под конец дается также обзор истории гармонии от античности до барокко – до эпохи, с которой курс гармонии начался в первом семестре, замыкая тем самым полный круг изучения (в настоящем издании этот исторический обзор не приводится).

Содержание курса

Семестр I

ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО

Задания 1 – 5

ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ Задания 6 – 17

Семестр II

ГАРМОНИЯ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

1.Эпоха раннего романтизма (середина XIX века) Задания 18 – 22

2.Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало ХХ века) Задания 23 – 31

Семестр III

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА (Введение)

1.Общие основы гармонии ХХ века

2.Хроматическая ладовая система

3.Аккордика

Задания 1 – 4

ТОНАЛЬНОСТЬ

4.Джазовая гармония

5.Диссонантная тональность

6.Полигармония

7.Параметры современной тональности

8.Линеарная гармония

9.Полифоническая гармония

10.Дополнительный конструктивный элемент гармонии

11.Техника центрального созвучия Задания 5 – 16

МОДАЛЬНОСТЬ

12.Натуральные лады диссонантной основы

13.Симметричные лады диссонантной основы

14.Полимодальность Задание 17

ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ 15. Общие принципы анализа гармонии ХХ века

Семестр IV

ДВЕНАДЦАТИТОНОВОСТЬ. ГЕМИТОНИКА

16.Двенадцатитоновая гармония Задания 18 – 22

ДРУГИЕ ТЕХНИКИ

17.«Атональность» – новая тональность

18.Сонорная гармония

19.Микрохроматика. Экмелика

20.Смешанные техники Задания 23 – 32

Семестр I

КЛАССИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА ГАРМОНИИ

Европейская музыка выработала систему гармонического мышления, которую без преувеличения можно назвать истинным чудом искусства. Музыка высвободилась из тесных объятий близко родственных, но всё же не музыкальных (в нашем смысле) «сестер» – поэзии (слова) и хореографии (телодвижения) и в эпоху Нового времени (XVII – XIX вв.) впервые в истории стала автономным искусством, базирующимся на своих собственных, чисто музыкальных законах. Впервые музыка полностью «очистилась» от внемузыкальных факторов ее формования (что, конечно, нисколько не мешает соединению новой, автономной музыки со словом, сценическим действием, телодвижением на принципах синтетизма вместо принципов синкретизма).

Среди автономно-музыкальных законов, таких, как музыкальный метр, музыкальный ритм, гомофонный склад, мотивно-смысловые структуры, основанные на гармонии автономно-музыкальные формы, едва ли не первое место занимает новый тип музыкального лада – тонально-функциональная гармоническая система. Она-то и является первым предметом изучения и практико-художественного освоения в курсе гармонии.

Раздел I ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО

Эпоха И. С. Баха

Тонально-функциональная система гармонии складывалась постепенно на протяжении нескольких веков, в различных жанрах. В танцевальной, лютневой музыке Возрождения (XVI-го, даже XV века) тональная функциональность проступает часто, хотя и в упрощенном, неразвитом виде. Мощное и всеобщее движение европейской ладовой системы к функциональной тональности отмечает эпоху Нового времени, с начала XVII века. Становление тональной функциональности привносит новый интонационный комплекс в ев-

ропейскую музыку, который в контексте характерного для этой эпохи нового образного строя сливается с выражением мира земного человекаиндивидуума. Типичное для тональной функциональности централизованное тяготение отражает развившийся новый момент в содержании музыки – целеустремленное действие, напряжение воли, поляризацию противоположностей – движения и пребывания на опоре.

Тональность и старые лады

Становление двуладовой тонально-функциональной системы гармонии происходило в борьбе со старыми средневеково-ренессансными ладами. В сущности лишь с середины XVII века можно усматривать преобладание ма- жорно-минорной системы, а с середины XVIII – ее безраздельное господство. Модально-гармонические лады, наследуемые от XVI века, преобразуются в тонально-гармонические благодаря постепенному распространению основных тонально-функциональных формул (D – T, S – T), первоначально закрепившихся в каденциях строк, строф и пьес, на все участки формы (см. Пример 1 на с. 17).

Имея в виду сложение централизованной системы тональных функций, С. И. Танеев писал об этом: «Гармония строгого письма не подчиняется требованиям нашей тональной системы, которая группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим (отклонение и модуляция) и группирует все второстепенные тональности вокруг главной, причем тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение». «В гармонии строгого письма нет такой зависимости одних частей от других, такого действия на расстоянии». «Только в каденциях, где вследствие повышения вводного тона временно возникает тяготение доминантовой гармонии к тонической, можно видеть зародыш современной тональности»1.

Ренессансные модально-гармонические лады в своей основе были мелодическими, линейными. Их элементами были однозвуки, а доминирующая форма – последование звуков, гамма, мелодия, в многоголосии – полимелодия, полифония. Новые тональнофункциональные лады по своей природе аккордовы. Их элемент – вертикальные созвучия, центральный элемент – трезвучие (а не однозвук), доминирующая форма – последование связанных

1 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 7–8.

друг с другом аккордов, причем связь эта не линейной «гаммовой» природы, а кварто-квинтовой, «гармонико-функциональной». От этой музыки – с консонирующим трезвучием, пронизывающим всё последование, начинается то, что в обыденном традиционном понимании и называется гармонией.

• Пример 1

Пронизанность лада действием нового центрального элемента системы (ЦЭ) – тонического трезвучия – позволяет слышать его на всем протяжении развертывания в том числе и на участках, где тоника реально не звучит. Отсюда новое ощущение лада: центральное трезвучие теперь ощущается как «представитель» всего лада, который получает право называться по своему ЦЭ – d-moll, C-dur. Исключение составляет фригийский лад, вплоть до середины XVII века остающийся самостоятельным, наряду с мажором и минором

(«третий лад», как иногда называли его впоследствии). По существу фригийский лад так и остается вплоть до И. С. Баха (см., например, II часть Бранденбургского концерта № 1, также III часть, Adagio, клавирной сюиты Генделя F-dur) рудиментарным явлением старой модально-гармонической системы с его особой функциональностью, резко отличающейся от бурно укрепляющейся тональной функциональности мажора и минора. Гармоническая функциональность фригийского лада XVII – первой половины XVIII веков (Шютц, Бах) характеризуется принципом тональной двузначности (своего рода «доминантовый лад барокко»), внешне сходной с одним из особых состояний тональности в позднеромантической гармонической системе (см. об этом далее в темах второго семестра).

Хроматизм

Один из факторов разрушения гармонической модальности – хроматизм, идущий от «ложной музыки» (musica ficta) XIII – XIV веков. Подрывая диатонический фундамент лада, хроматизм открывал два пути, мало дифференцированные в модальной гармонии XVI века, но определенно «разошедшиеся» друг с другом в XVII веке.

Один путь – внутренний хроматизм, выражающийся в замене, например, минорного аккорда мажорным путем акциденции (замены натуральной звукоступени ее альтерационным вариантом); при этом лад остается прежним, несмотря на то, что, скажем, дорийский d завершается как правило мажорным трезвучием D с так называемой «пикардийской терцией» fis.

Другой путь – внешний хроматизм, выражающийся в транспозиции лада в целом или во внутренней части; по существу это модуляция или отклонение. Лад в произведении XVI века, как правило, неподвижен, и всё, что есть в пьесе, трактуется в пределах единой не модулирующей системы («унитональность» по выражению Ф.-Ж. Фетиса).

XVII век обогатился совершенно новым принципом. Гармония обрела модуляционное пространство, возможность переходить из одной тональности в другую (по Фетису «транзитональность»). В результате хроматизм в целом развился невероятно, но вместе с тем массы хроматических звуков оказались «разведенными» по разным тональным «комнатам». Поэтому в каждой «комнате» оказалась более или менее обычная диатоника, но «своя», хроматически отличная по составу от смежных диатоник.

Те, кто шли по первому пути хроматизма (в первой половине XVII века – К. Джезуальдо, Шютц, Дж. Валентини), подчас выглядят более «хроматич-

ными», чем направившиеся по второму (со второй половины XVII века), хотя в действительности транспозиционный (модуляционный) хроматизм заходит гораздо дальше, в особенности, когда в условиях уже полностью свободного распоряжения ресурсами всех 24 тональностей начинается процесс расширения границ лада (смешанный мажоро-минор).

Трактовка диссонанса

Трактовка диссонанса в эпоху Нового времени со своей стороны способствует формированию функциональной тональности. Если в эпоху строгого письма (XV – XVI века) диссонанс был связан с двух сторон – он должен быть приготовленным и плавно разрешенным, то на рубеже XVI – XVII веков отпало одно из этих ограничений, и диссонанс оказался связанным только необходимостью разрешения, взят же он мог быть уже свободно. Отсюда – классическая аккордика – D7, S6, уменьшенный септаккорд, прочие диссонирующие аккорды. Остатком старой системы в эпоху барокко (или генералбаса, XVII – первая половина XVIII века) является недифференцированная с точки зрения учения о гармонии трактовка диссонирующего тона. Эпоха ге- нерал-баса различала диссонанс и консонанс, но не проводила принципиального различия между диссонансом аккордовым и диссонансом неаккордовым. Сочетания с тем и другим равно понимались как «созвучия», «гармонии», как «аккорды» (в смысле одновременных созвучий), эта трактовка держалась еще во времена К. Ф. Э. Баха (середина XVIII века), несмотря на уже возникшее (у Ж.-Ф. Рамо) учение об аккордовых и неаккордовых звуках.

Аккордовые функциональные диссонансы, направляющие ощущение тонального тяготения (наряду с тритоном, распределенным между субдоминантовой примой и доминантовой терцией), образовались, таким образом, как неаккордовые звуки – задержания, проходящие и другие, внедрившиеся и закрепившиеся в ткани аккорда, но сохранившие свою кинетическую энергию. Она превратилась теперь в стремление к разрешению (прибавленная к консонантной основе септима, как правило, – к разрешению ходом на ступень вниз, секста, как правило, – на ступень вверх). Некоторые из порожденных неаккордовой линеарностью созвучий так и закрепились в практике как «аккор- ды-задержания», проходящие и вспомогательные аккорды. Важнейший из

них – КE как задержание к доминанте; функционально поэтому, вместе с разрешением – DE-ÿ, сокращенно D≈.

Линеарность. Голосоведение

Вэпоху венских классиков оборот DE-ÿ, (в стиле рококо) галантного характера звучит как доминанта с реверансом (Моцарт. Рондо a-moll, т. 4; Соната для фортепиано A-dur, I часть, т. 4; Бетховен. Соната для фортепиано ор. 49 № 2, II часть, т. 12).

Значение линеарности сказывается также в общей контрапунктической основе гармонии. Все композиторы XVII – XVIII веков в качестве теории сочинения обучались, прежде всего, полифоническим приемам. И в самой гомофонной форме, аккордового склада, всегда можно найти полифонический остов в виде контурного двухголосия – простого контрапункта крайних (движущихся) голосов, как правило сопрано + бас. Особенно это относится к И. С. Баху, хоралы которого, казалось бы, чисто аккордового сложения, на самом деле основываются на правильном и красивом двухголосном контрапункте крайних голосов. Подчас удивительный и даже труднообъяснимый выбор аккордов имеет своей причиной логику движения контурного двухголосия (интервалы на пути подъемов или спадов линии, согласно правилам разрешения диссонансов, соотношения хроматизма и диатоники).

Вэпоху становления функциональной тональности остатки старого мо- дально-полифонического мышления сказываются в некоторых особенностях голосоведения. Старые правила модальной гармонии практически не касались различий между внутриаккордовыми функциями тонов (прима, терция, квинта), ибо не было самой категории аккорда, тем более не было представ-

ления о разнице между главным трезвучием и побочным с точки зрения «норм» удвоения1. Ощущение «твердости» примы и квинты в главных трезвучиях, основного тона в них, и, наоборот, «твердости» терции в побочных

1 Дитер де ля Мотте приводит следующую любопытную статистику:

См.: Motte D. d. l. Harmonielehre. Kassel, 1976. S. 44.