kholopov-harm-pract1

мелкое членение сразу: целью хода может быть и преодоление отчетливости цезур ради сплошной текучести.

Внутри раздела господствует определенный принцип построения. Например: а) модель и б) серия дроблений: 6 6 2 2 2 2 1 1 1 1; либо секвенция крупных пластов; либо полифонический принцип – фугато, канон, каноническая секвенция; либо соединение тем и ранее разновременных материалов; либо динамическая волна нарастания; либо еще какой-нибудь аналогичный прием. По исчерпании действия одного принципа вступает в действие другой – начинается новый ход и новый раздел разработки. Сущность разработки – раз-

витие мысли путем проведения материала по разным тональностям, то есть модуляция (по-немецки разработка называется Durchführung – «проведение»).

Гармонически разработка начинается часто с той гармонии, которой закончилась экспозиция (либо с ее одноименно-минорного варианта). Общее тональное развитие обычно имеет субдоминантовую направленность, то есть является контрдействием по сравнению с доминантово-ориентированной экспозицией. В конце разработки обычен доминантовый предыкт к репризе. Образуется функциональный конфликт S – D, разрешаемый введением тоники репризы; последование S – D – T тогда можно считать гигантских масштабов кадансом, вводящим утверждающую часть – репризу.

Все разделы разработки или бóльшая их часть нередко сплачиваются наличием объединяющей тональности, часто противоположного лада (например, при мажорной тонике общей может быть – одноименная минорная тоника или минорная субдоминанта).

В общем развитии сложной многораздельной разработки часто заметна группировка в два этапа неравной длины – долгий первый, который идет до «упора» (места наибольшей конфликтности, либо до максимально далекой точки от главной тоники, либо до резкого поворота, после которого действие направляется уже с прицелом на главную тональность и ее доминанту), и короткий второй, стремящийся к выходу на главную тональность. Например, в I части Третьей симфонии Бетховена таким упором является эпизод e-moll – a-moll (предел удаления от тоники Es-dur).

Реприза. Основная композиционная функция репризы – утверждение. Поэтому в сонатной форме реприза не просто изменяется; в ней, возможно, не будет ни одного точно повторенного такта экспозиции. Но смысл и выполнение этих изменений различны.

Главная партия, уже не имеющая функции экспозиции, не должна проводиться точно; часто избегается полный совершенный каданс на тонике (хотя

нередко она его всё же имеет) посредством перетекания в ход, ибо есть опасность преждевременного заключения. В большинстве случаев главная тема в репризе гармонически размыкается и переходит в связующую партию, сливаясь с ней в одно построение.

Связующая, естественно, изменяется в связи с необходимостью подвести к уже другой тональности. Нередко вторая половина связующей транспонированно повторяет отдел экспозиционной связующей. Однако этим облегчением не следует злоупотреблять, в изменении нуждаются ряд мест.

Часто смысл модуляционного движения в репризе состоит в необходимости «разбить» два устойчивых раздела, оба в главной тональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, I часть, реприза).

Побочная и заключительная партии у классиков часто лишь транспонируются. Возникающие при этом неудобства с регистрами, натуральными строями медных духовых и т. п., могут использоваться как повод для своеобразных усложнений и украшений (см., например, остроумный выход Бетховена в репризе I части Сонаты ор. 31 № 2 d-moll, где в побочной теме вследствие транспозиции у него «не хватило клавиш», тт. 193-196; сходно – в коде Сонаты ор. 14 № 1 E-dur, тт. 12-9 от конца).

ð Задача в стиле Гайдна (Пример 75), предполагающая и все тонкие кон-

трасты гармонии в различных частях сонатной формы, и художественное (в частности, насыщенное ритмо-мотивно-тематическими связями) голосоведение, и фактуру, предельно приближенную к подлинной в художественном произведении. Пояснения к гармоническому выполнению частей задачи.

Главная партия. Форма главной темы отмечена сложностями, характерными для этой части сонатной формы. В метрике – редкостная перемена метрического такта внутри темы (обычно метрический такт не меняется и между

темами единой формы): начало – как бы на ã, а тт. 7-9 – как на â. В результате начальный девятитакт, кончающийся полным совершенным кадансом, играет роль простого предложения. Но вместо второго предложения идет предложе- ние-середина (тт. 10-20). От возвращения музыки начального предложения (т. 21) уже начинается связующая партия.

• Пример 75

Соответственно гармонический пульс в тт. 1-6 – двутактовые смены гармонии (гармония т. 7 может предваряться своей побочной доминантой). Тематический элемент тт. 10-11 надо дать в контрастной фактуре – в октавной дублировке.

В тт. 13-14 и 15-16 задуман двойной контрапункт октавы в крайних голосах по схеме:

ab

ba

Альт аккомпанирует скрипке и виолончели двузвучиями – двойными нотами1, пополняя ими гармонию.

«Эхо» в тт. 19-20 выполнить четырехзвучным аккордом в сжатом расположении так, чтобы использовать для двойных нот открытую струну на скрипке или на альте, причем верхний звук аккорда должен быть таким, чтобы он подготовил первый звук возвращающейся мелодии в т. 21.

Связующая партия. В тт. 21-24 нельзя брать аккорд со звуком ре-бекар, так как модуляция идет в E-dur. Собственно модуляция приходится на тт. 2526. Начало большого предыкта (тт. 27-34) надо сделать в виде бесконечного канона крайних голосов (тт. 27-28 и 29-30). В тт. 33-34 – одноголосная связка по звукам остановленной гармонии.

Побочная партия. Поначалу побочная мысль – простая песенка с безыскусными гармониями и фактурными формами. Сложность состоит в резком контрасте между таким элементарным складом побочной мысли и изощренной сложностью главной. Причем развитие побочной темы уже лишено этой элементарности. Располагая гармонию сопровождения (средние голоса всё время в пределах h – h1), надо добиться легкости и изящества звучания аккордов, благозвучия в сочетании мелодии и аккомпанирующих фигур. Причем всё же не следует жертвовать единообразием фактурного рисунка (см.

1 Самые легкие двойные ноты – с пустой струной, например, на скрипке:

пустая струна нижняя e1 – f1 – g1

g – g – g

пустая струна верхняя d1 – d1 – d1

a – h – c1

Без пустых (открытых струн) возможно рассчитывать на терции, кварты, квинты, сексты, предусмотрев, однако, возможность успеть перейти на двойные ноты и (в этом стиле) не злоупотреблять игрой двойными нотами (применять только изредка).

фактуру в т. 35), то есть не следует менять рисунок ради ноты мелодии (подбирать рисунок аккомпанирующей фигуры средних голосов так, чтобы он подходил ко всем нотам такта и был бы очень благозвучен).

Период кончается «альтовым кадансом» (тт. 43-45), открывающим участок «слома». Здесь уместен момент как бы «растерянности», нерешительности. По форме это второй ход.

Внимание! «Тихий» участок тт. 49-54 (с возобновлением аккомпанирующего мотива альта в тт. 1-12) есть омрачение, и весь идет в минорном ладу, изложен длинными нотами.

После переломного построения (тт. 54-58) восстанавливается E-dur побочной темы, но проводится тема главной партии (см. альт в тт. 59-67; виолончель вступает в т. 59 в ритме скрипки, но фактически дублирует мелодию альта в сексту на фоне выдержанного звука скрипки).

Заключительная партия. Фактически это короткое дополнение из мотивов тт. 10-11 в разных голосах с аккомпанирующим арпеджио. Причем аккомпанирующие пассажи и мелодические мотивы проводятся в разных голосах поочередно. Общая задача гармонии – полнота и благозвучие.

Разработка. Из начала разработки ясно дальнейшее развитие сонатной формы: три отдела полифонической разработки (третий – предыкт к репризе) и видоизмененное повторение в репризе материала экспозиции (ср. с объяснением к анализу).

Оба отдела разработки строятся на главной теме, проводимой в виде фугато сначала в прямом движении (см. тт. 80, 86, 90), а после – в обращении (обратно аналогично; второй раздел разработки).

К проведению темы (тт. 80-85) надо приписать динамический контрапункт. Для его гармонической «упругости» и динамичности необходимо использовать возможности создания диссонансов на тяжелых долях (в виде приготовленных задержаний, как в полифонии строгого письма). Возможности есть там, где в начале такта имеется после длинной ноты ход на секунду вниз (см. тт. 81, 83 у альта). Достаточно «коснуться» звука секундой выше (см. первую четверть т. 81), чтобы получилось такое задержание.

Если далее такой возможности нет, надо использовать обратную: чтобы заданный нижний голос стал опорным тоном в диссонансе-задержании, а звук контрапункта (вступивший в предыдущем такте и задержанный) стал бы приготовленным задержанием.

При вступлении второго голоса с темой (т. 86) можно получившийся в тт. 80-83 контрапункт повторить в качестве удержанного противосложения (в альте), и приписать мелодичный контрапункт для скрипки в тт. 86-99 (перед

вступлением темы в т. 90 партии скрипки надо дать возможность «отдохнуть» на паузах).

ïДля этой работы нет необходимости в развернутой побочно-

заключительной группе. После сложных процессов в главной и связующей партиях начало побочной должно восприниматься как разрядка, спад напряжения, отдых. Если главная партия интенсивна и целеустремленна, она вся – действие, то побочная – экстенсивна и певуча (по-немецки побочная партия иногда называется das Gesangsthema – «песенная тема»), она никуда не торопится, хотя по мере своего развития всё сильнее направляется к сильному заключению.

Конкретные приемы развития в большой мере зависят от характера избранной темы. В целом же указания будут носить более общий характер. Назовем некоторые часто встречающиеся пути развития побочной темы.

1.Начальная фраза доразвивается до обычного предложения (с полукадансом), предложение повторяется (с фигурационным варьированием мелодии либо в другой октаве), причем с тем же кадансом; далее идет заключительное (кадансирующее) построение, сначала с уклонением от разрешения в тонику, а затем, усиленно повторенное; завершение полным совершенным кадансом.

2.Начальная фраза повторяется 2-3 раза «на разные лады» (с легким варьированием, с переносом в другие октавы), далее идет заключительное построение, прерываемое кадансом и, после усиленного повторения, завершаемое полным совершенным кадансом.

3.Начальная фраза доразвивается до периода из двух простых предложений, однако без заключительного каданса; далее идет второй ход, «перелом», гармония сначала омрачается одноименным минором, затем заходит куда-то «не туда». Момент растерянности. Затем «находится выход», и всё приходит

кполному и совершенному кадансу в тональности побочной темы.

Прочие типы построения побочной темы посмотрите в раннеклассических сонатах. В отличие от значительной, строгой и не допускающей никаких «вольностей» главной партии побочная может привносить и моменты легкомыслия, шутки, «игры», однако при строжайшем соблюдении требований единства стиля, изящества выражения, высокого и тонкого вкуса.

Заключительная партия. Завершение нашей экспозиции также должно быть небольшим и несложным; не столько «партия», сколько ряд дополнений. Сущность дополнений – повторение заключительного каданса, но с лег-

ким варьированием его «на разные лады», прощальные переклички. Гармония – DT DT DT DT, тонический органный пункт в тональности побочный партии.

Развитие побочной партии направлено на общую активизацию движения, постепенную замену мелодических фраз пассажами из легких нот. Заключительная может сохранить это достигнутое быстрое движение формально, например, превратив мелодические пассажи в аккордовую фигурацию-фон для прощальных перекличек, а по существу всё направлено на постепенное «свертывание» развития. Общая длина побочной партии (без заключительных дополнений) – 16-20 тактов.

Все указания даны ориентировочно.

ЗАДАНИЕ 14

1.Л. ван Бетховен. Симфония № 4, I часть, или

2.Л. ван Бетховен. Симфония № 7, I часть, или

3.Л. ван Бетховен. Увертюра «Леонора» № 3. Выписать схему формы в целом и гармоническую схему разработки. Осо-

бое внимание уделить модуляционным частям – разработке, связующим партиям, соответствующему разделу коды, вступления.

ð Начатое в Задании 13 струнное трио довести до конца. Данные голоса – Пример 77 (c. 212-213).

ï 1. По заданным фразам играть пьесы в песенных формах, в фактуре, соответствующей жанру пьесы. Начальные фразы для игры:

Внимание: знаки при ключе проставлены верно.

В. [Моцарт]

2. Играть (схематически) гармонический план сонатной связующей партии (большая модуляция).

Пояснения к Заданию 14

î Образец записи схемы музыкальной формы (Бетховен. Пятая симфония c-moll, I часть):

Образец записи гармонической схемы разработки (Бетховен. Третья симфония Es-dur, I часть; в экспозиции схема гармонии – Es«B):