kholopov-harm-pract1

Пояснения к Заданию 20

î Тип анализа – тот же, что и в предыдущих заданиях.

Относительно тональности марша Черномора существует многолетний спор. Чтобы правильнее осознать тональность главной темы марша, целесообразно первые 4 такта записать с четырьмя диезами при ключе.

Помимо разбора под углом зрения стилистики, необходимо играть (в виде редукции) схемы наиболее важных гармонических структур (середин и т. п.).

ð Пьеса ориентирована на стиль Р. Шумана. В помощь гармонизующим дана цифровка (генерал-басового типа). Наиболее важные знаки:

+септима, то есть доминантсептаккорд.

Цифровка не указывает полного состава созвучия. Не обозначаются неаккордовые звуки, подразумевающиеся терции (при трезвучиях и секстаккордах – 5, 6), терции и квинты (при септаккордах – 7).

Пьеса имеет жанровый характер скерцо (ремарка «Очень живо и легко»), притом порывистого, напористого оттенка, однако при быстром темпе частота смен гармонии не обязательно повышается. На несколько тактов может приходиться один аккорд. Здесь начальная тоника тянется 3 ½ такта, а оживленное мелодическое движение совершается путем перехода от одного аккордового звука к другому, в том числе и с опорой на проходящие и вспомогательные звуки. В результате одновременного взятия аккордового и неаккордового звуков возникают всевозможные линеарные созвучия: см. a – d1 – g1 – c2 в т. 1, a – d1 – f1 – b1 в т. 5 и др. (эти особенности гармонии – также вид «разработки аккорда»).

В затакте ко второму предложению (т. 7, сопрано) появляется гаммообразный мотив, который будет развиваться в середине (т. 19 и далее). Средние голоса в т. 7 целесообразно давать в ритме сопрано.

Начальный период, очевидно, не заканчивается после второго предложения (т. 14), на тяжелой доле нет разрешающего тонического аккорда; начинается расширение, оформленное в предложение. В т. 20 после целого такта доминанты (т. 19) надо поставить разрешающий аккорд тоники B-dur. Ритм и характер движения (участие неаккордовых звуков) такта 14 сохраняется в последующих, с некоторыми изменениями (см. т. 16).

Мотив середины (в затакте к т. 20) далее надо передавать из голоса в голос (в том числе в бас, что уже выписано; следует обратить внимание на то, что яркий мотив в данном голосе, см. т. 21, выигрышно трактовать и как результат имитации, делая соответственно предимитацию в предшествующих тактах). Задача двух других голосов – пополнить гармонию с таким расчетом, чтобы вертикаль всё время была полнозвучной, а линии контрапунктирующих голосов – мелодиеобразными.

К концу середины (тт. 27-30) происходит модуляция в тональность отдаленного родства. Функциональная формула первого аккорда репризы – DP, то есть в области мажорной доминанты (D) ее параллель (p) в одноимённом ма-

жорном варианте (P): g – DV – h – H (тт. 26-30).

Формула функции выражает одновременно и модуляционный путь, который, однако, может быть выполнен и неэлементарно. Например, одноимённые замены могут совершаться не там, где они указаны в формуле. Но в любом случае необходимо проследить связь между тонально-функциональным значением гармонии, аккорда, и модуляционным путем к ней и от нее назад к тонике. Необходимо также учитывать стилистический момент в подобных временнûх развертываниях ресурсов гармонической системы. Строгое разграничение диатоник – скорее свойство венско-классического стиля. Смешение диатоник – скорее послеклассического, романтического. В данном случае «перескок» через связующую g-moll и h-moll мажорную доминанту в тт. 2627 (отсутствие отклонения в D-dur) говорит об интуитивном слышании смешения мажорных и минорных элементов, то есть о влиянии мажороминорного принципа лада (сравните со строгим классическим разграничением a-moll и fis-moll в финале клавирной сонаты Моцарта A-dur). Возвращение в g-moll: H – e – c – As – gV (тт. 30-37) реализует скорее другую функциональную формулу: H-dur как +Tp (то есть в области одноимённого мажора G- dur от его параллели e-moll мажорная доминанта H-dur). И опять-таки «перескакивания» через гармонии, которые разграничивают неродственные диатоники (здесь: e-moll – c-moll в тт. 33-34) показывают мажоро-минорные связи гармоний в моменты обостренного тонально-функционального развития в середине и в репризе.

Реприза часто делается сильно измененной. Она должна давать эффект продолжающего движения, где сходятся линии развития, идущие и от первой части, и от середины. Здесь (реприза с т. 30 до конца) эта часть настолько изменена, что, в сущности, включает и типично разработочное развитие (тт. 3037), в каких-то отношениях даже подрывающее обычную для репризы утверждающую функцию. (Не случайно внутрь репризы вводится материал середины, ср. тт. 35-36 и тт. 26-29). Подобного рода переработки реприз, дающие эффект сквозного развития (когда в репризе буквально не повторяется ни один такт экспозиционного изложения темы), степень, качество и направленность переработки репризы в данной пьесе возможно иметь в виду как образец и для собственных работ в простых двух- и трехчастной формах.

При переработке репризы необходимо слышать соотношение между первоначальным изложением мотивов и фраз в экспозиционной части и новым изложением в репризе (например, ср. тт. 14-18 и 37-41). Если сравнивать ме-

274 Раздел III

жду собой только корреспондирующие, повторяющиеся такты, должно быть слышно, что в репризе активность не спадает и, еще лучше, усиливается.

ï 1. Рекомендуемая форма прелюдии:

(пропорции и детали гармонии указаны ориентировочно) Особенность гармонии здесь – мелодическое украшение медленно ме-

няющихся аккордов (конкретно это похоже на пьесу Шумана «Вечером»). В начале на один такт приходится один аккорд. Характер гармонии, естественно, должен быть сохранен на протяжении всей пьесы.

1.1. Начальную фразу надо повторить так, чтобы гармония т. 4 естественно разрешалась бы в доминантовую (которая будет в т. 5). В т. 4 – или минорная тоника (°S к доминанте), или уменьшенный вводный к доминанте, содержащий звук минорной тонической терции (его, может быть, целесообразно обыграть или просто «упомянуть» в мелодии). Напоминаем: в т. 4 не может быть каданса, тт. 1-2, 3-4 надо мыслить как фразу, повторяемую с изменением гармонии. Дробление (тт. 5, 6) означает повторение одной ритмической фигуры в мелодии (лучше взять наиболее активную; нельзя снижать уровень ритмического движения, наоборот, если возможно, надо здесь его поднять). Гармонии заключительного каданса первой части обязательно должны быть украшены мелодической фигурацией (например, бас доминанты к доминанте в т. 7 может вступить одновременно с неаккордовым звуком мелодии, неприготовленным задержанием, дающим более сочное гармониче-

ское звучание обычному КE, или D7, или D94, или подобной гармонии). Нельзя

давать просто КE – D7 – T, это стилистически не соответствует заданной фразе (как надо делать – см. в упомянутой пьесе Шумана).

1.2. В этой середине надо постараться избежать не только аккорда тоники, но даже вообще какого-либо консонирующего аккорда. Рекомендуемая техника для этого: функциональная инверсия, то есть направленность не к тонике, а от тоники, не к консонансу, а к диссонансу, не к аккордовому звуку, а к неаккордовому и т. д.

Конкретные приемы. Начальную фразу построить на ритме заданного двутакта (приблизительно так же и на его рисунке). Гармонию начать с D7 и

им же кончить двутактовую фразу. Ритм гармонии: U U p W В качестве промежуточного (второго) аккорда поставить либо вспомогательную гармонию, либо «вторую доминанту» – D7-септаккорд на нII ступени (аккорд увеличенной сексты на нII ступени, звучащий как D7-септаккорд).

• Пример 119 А Б А. Б.

• Пример 120 А Б В А. Б.

В.

Получив таким образом начальную фразу середины, надо ее повторить. Однако не просто сыграв ее второй раз нота в ноту, а с изменением – либо с варьированием (здесь это не очень подходит, так как сплошное движение восьмыми уже почти не оставляет места для учащения ритма), либо с перестановкой голосов. Рекомендуется мелодию переместить в бас, а остальные голоса свободно перегруппировать так, чтобы получилась звучная гармония.

• Пример 121 (ср. с Примером 120 А)

При соединении звеньев друг с другом необходимо всё время добиваться связности переходов и того, чтобы при повторении голоса получали другие звуки во избежание некрасивого топтания на том же месте.

Далее секвенция должна переносить тт. 9-10 на терцию вверх. Терция может быть или малой, или большой, в данном случае лучше малая (с тем, чтобы верхние звуки доминантсептаккордов от E и от G образовывали один и тот же уменьшенный септаккорд gis · h · d + h · d · f). При соединении звеньев секвенции часто бывает необходима соединительная проходящая (или вспомогательная) гармония, подводящая к целевой.

• Пример 122

Во избежание монотонности второе звено секвенции (тт. 13-14) уже не нужно повторять с перестановкой голосов, а вместо этого надо дать дробление или сплошное движение восьмыми, приводящее на доминантсептаккорд главной тональности.

1.3.Репризу в данном случае можно начать прерванным оборотом, в гар-

монии низкой VI ступени. Расположив мелодию начальной фразы на аккордах нVI – V7, этот двутакт далее секвенцировать по большим терциям вверх (тот же оборот будет начинаться во втором двутакте гармонией тоники и модулировать в гармонию III< ступени), после чего целесообразно, не сбавляя силы гармонического движения, придти к неаполитанской гармонии (перед ней или после нее, при возвращении к тонике, возможна энгармоническая модуляция, через энгармонизм уменьшенного септаккорда или аккордов с увеличенной секстой).

1.4.После заключительного каданса желателен маленький органный пункт на тонике (возможно, вступающий с побочной доминанты к субдоминанте или другой менее элементарной гармонии).

Тактовые указания даны ориентировочно, но целая пьеса должна состоять из 18-20 тактов, не меньше.

2. Всевозможные разрешения аккордов хорошо известны из довузовского курса (например, разрешение уменьшенного септаккорда во все 24 тональности). Поэтому данное задание мыслится как напоминание о знакомых вещах,

окоторых не следует забывать и в вузе. Но, тем не менее, приводим образец разрешения малого мажорного и малого септаккордов1 с использованием их всевозможных тонально-функциональных значений (включая мажороминорные, побочно-доминантовые, вводно-прилегающие, энгармонические и т. п.).

•Пример 123

МАЛЫЙ МАЖОРНЫЙ СЕПТАККОРД

МАЖОР

1 Этот аккорд часто называется громоздким и непрактичным термином «малый с уменьшенной квинтой», от которого следует отказаться в пользу удобного и правильного термина «малый септаккорд».

МИНОР

МАЛЫЙ СЕПТАККОРД

МАЖОР

МИНОР

ПРИМЕР РЕАЛИЗАЦИИ (образец для игры): [Глинка]

Следует обратить внимание на функциональные обозначения аккордов.