kholopov-harm-pract1

ЗАДАНИЕ 19

1.Р. Шуман. Пьеса для фортепиано «Вечером» из цикла «Фантастические пьесы», ор. 12 № 1, или

2.Р. Шуман. Песня «В сиянье теплых майских дней» из цикла «Любовь поэта».

Играть гармоническую схему.

ðГармонизировать две данные мелодии.

• Пример 110. Хор

• Пример 111

Обе гармонизации записать в расчете на исполнительский состав: № 1 – смешанный хор, № 2 – скрипка с сопровождением фортепиано1.

1 Задача № 2 (Пример 111) заимствована из Учебника гармонии Пауля Хиндеми-

та. См.: Hindemith P. Traditional Harmony. V. 1-2. London, 1943-48.

262 Раздел III

ï По одной из заданных начальных фраз подготовить и сыграть прелюдию

в двухчастной форме с применением гармоний мажоро-минорной системы, модулирующих секвенций, энгармонической модуляции, органных пунктов.

• Пример 112 Возможный ритм первого предложения:

\ \ - \ \ \ - U v \

Пояснения к Заданию 19

î Анализ такого же типа, как и в Задании 18. Выявить общестилевые осо-

бенности романтической гармонии; насколько возможно – также и индивидуальные черты гармонического стиля данного композитора.

Схему гармонии делать по описанному ранее методу редукции (то есть играть не одни только аккорды; с сохранением мелодической линии и баса, с точным соблюдением оригинального метра и ритма).

ð Обе данные мелодии надо гармонизовать с использованием средств гар-

монии послеклассической, романтической эпохи. Необходимо оговориться, что, подобно термину «гармония барокко», термин «романтическая гармония» носит отчасти условный характер. Подразумевается не столько «романтическая» гармония» в собственном смысле, сколько «гармония эпохи романтизма», то есть примерно начиная со второй трети XIX века до начала XX века. Так же как к эпохе барокко относятся и иные стили – рококо, классицизм, и к эпохе романтизма относятся (условно) стили, подчас весьма далекие от романтизма (и даже вовсе чуждые ему) – такие, как, например, стиль М. П. Мусоргского. В этом условность термина «романтическая гармония», о чем всегда надо помнить.

1. Первая из данных мелодий, хотя и не имеет указанного стилевого ориентира, однако рассчитана не на гармонию «вообще», а на определенный тип послеклассической гармонии XIX века, конкретно – тип русской гармонии, встречающейся в русской хоровой музыке. Для такого стиля характерны: предпочтение трезвучных гармоний, кварто-квинтовые и терцовые соединения с участием трезвучий побочных ступеней, проходящие и вспомогательные обороты (в том числе с участием доминантсептаккорда и его обращений), плагальные обороты (верхнеквартовые и нижнеквартовые), отсутствие прямых хроматических ходов (хроматизм на расстоянии, «погашенный» диатоническими последованиями), избегание ходовых общеевропейских средств динамизации (кадансы типа D – T, S – T, S – D – T употребимы).

Фактура – нота против ноты. Образец:

• Пример 114

Трудность решения Примера 110 состоит во внимательном вслушивании в интонационный строй мелодии и его сохранении при гармонизации, в использовании побочных трезвучий, но с некоторой опорой на основные то- нально-функциональные обороты.

264 Раздел III

2. Вторая из данных мелодий имеет несколько шуточный характер (что при желании можно обыграть, не увлекаясь, однако, этим и не вдаваясь в крайности; например, присочинив заглавие шутливого характера).

Но как задание по гармонии мелодия 2 ставит задачи совершенно серьезные. Специфические трудности решения состоят в создании гармонии при условии остинатно повторяющихся фигур мелодии. В крайних частях формы (это так называемый трехчастный период типа a a1 a, где каждая из частей – не больше предложения; по значению такая форма, однако, приравнивается к простой трехчастной, а не к периоду) остинато к тому же делается только на звуках тонического трезвучия.

Для того чтобы создать движение в гармонии, необходимо контурные голоса построить по типу косвенного движения (остинатное повторение такого рода равнозначно пребыванию мелодии на одном месте):

сопрано ––––––––––––––––

бас Естественная пульсация гармонии – смена их по четвертям (два аккорда в

такте). Простейшее решение – движение баса вниз, до тех пор, пока он вновь не дает в сочетании с сопрано консонанс. Очевидно, этому условию отвечает движение от 1 вниз к 3. Далее – поворот на каданс четвертого такта. Аналогично следует строить середину. Остинатная фигура в мелодии здесь занимает не 2 четверти, а 3, находясь, таким образом, в противоречии с тактовым метром. При повторении остинатной фигуры надо дать другие ноты в басу, тогда будет ощущение гармонической смены. Репризу, конечно, надо полностью перегармонизовать; например, начать ее не с трезвучия тоники, а с секстаккорда; соответствующим образом надо и закончить середину. Заключительный каданс может быть обычным (КE – D7 – T), но здесь лучше сделать его плагальным. Получается примерно следующий тип гармонизации:

• Пример 115

Терции и четверти, или как я учился играть на скрипке

Средние голоса должны пополнить гармонию, иметь собственный ясный рисунок линии. Ритм средних голосов – вместе с басом (может быть кое-где чуть более оживлен).

ï Рекомендуемый здесь способ построения прелюдии необходимо запом-

нить как основной для наших дальнейших упражнений в игре на фортепиано (напомним, что основной способ игры пьесы в барочной гармонии – хорал в форме бар; основной способ игры в гармонии венско-классического стиля – простая двухчастная или простая трехчастная форма по типу менуэта; то и другое – по заданной начальной фразе).

Гармонические средства (мажоро-минор, модулирующие секвенции, энгармонизм, органные пункты) не новы, а давно известны, еще из довузовского курса. Новое состоит в ориентации на живую музыку, как минимум – «уложение» этих средств в целую форму; также – в игре по заданному началу (с предварительной подготовкой или с листа).

Общая схема прелюдии (один из вариантов):

Всего 20-24 тактов.

(Образцы: Р. Шуман, «Вечером»; С. В. Рахманинов, «Утро»). Возможный конкретный план прелюдии по начальной фразе Примера 112

(стилистический ориентир – П. И. Чайковский; однако фраза, не развитая еще до достаточно оформленной, допускает различные стилистические истолко-

вания; здесь, как и в большинстве случаев, не преследуется цель конкретной стилизации, но лишь только ставится задача приближения к живой музыкальной практике):

1.Первое предложение закончить обычным половинным кадансом (однако всё же необходимо избегать венско-классических идиом гармонического языка).

2.Второе предложение начать сразу в одноимённом миноре. Модуляция соответственно должна исходить от одноимённой тоники и кончиться кадансом, например, в нIII ступени = °Тр (напоминаем: в пределах простой песенной формы счет гармоний всегда ведется с точки зрения одной единственной тоники – главной тональности).

3.Вторую часть можно начать в той тонике (местной), которой кончилась первая часть. Используя ритм начальной фразы, построить 3-тактовую модель секвенции, рассчитанную на движение вверх по терциям (малым или большим). Возможные обороты внутри звена секвенции: переход с одной доминанты на другую, либо просто от тоники на (диссонирующую) доминанту, либо мажоро-минорные сопоставления (типа, например, T – °Tp или T – °Sp и т. п.), либо какой-либо привлекательный оборот из начального периода.

Важно: секвенция должна двигаться так, чтобы не повторялись тональности (отклонений и главная), которые уже были использованы в начальном периоде. Неповторение гармонии обеспечивает свежесть звучания середины. Правило ритма: повторение не может ослабевать. При повторении и вообще к концу середины лучше всего понемногу учащать ритм (как выражение некоторого волнения).

В секвенции должно быть два-три звена. После секвенции надо придти к диссонирующей гармонии (уменьшенный септаккорд или доминантсептаккорд), разрешение которой с энгармонической заменой вводит кадансовый квартсекстаккорд главной тональности. Более простой прием – ввести энгармонически заменяемый аккорд на тяжелой доле (он должен тянуться целый такт, может быть, даже 2 такта) и фигурировать его разнообразными ходами

втой тональности, куда он далее разрешается. Возможно, ритм фигурации – или остаточный от секвенции, или ритм основной фразы, измененный, или еще каким-либо образом «тематичный».

4.Реприза или иная утверждающая часть может представлять собой поначалу сильно измененное повторение начальной фразы (например, на органном пункте доминанты, в перегармонизации, в учащенном варьирующем ритме неаккордовых звуков и т. д.). Для ощущения утверждения достаточно придти к начальной фразе на основной тональной высоте. Далее же, наоборот, материал лучше не повторять (помним парадокс: реприза существует

для того, чтобы не повторять первую часть), а дать другое продолжение – активизирующим развитием (движение вверх), плагальными отклонениями (в нII, нVI и родственные им). В конце – сильно выраженное (обостренное неаккордовыми звуками) разрешение-разряд энергии.

В процессе развития на органном пункте движение гармонии как бы «выплескивается» за пределы органного пункта. Он прерывается (на схеме – ...) с тем, чтобы через 1-2 такта вновь возвратиться в виде гармонии доминанты, которая и разрешается в тонику.

Большое напряжение середины и репризы требует после себя не простого аккорда тоники, а увеличения тонического звучания посредством продления тонического звука (в басу), что и порождает органный пункт в коде.

При выполнении прелюдии следует заботиться и о динамическом профиле целой формы: подъем в середине – достижение яркой, сильной гармонической кульминации (в конце середины или в репризе), постепенный спад, успокоение в конце.

Вторая фраза (Пример 113) развивается аналогичным образом.

ЗАДАНИЕ 20

1. М. И. Глинка. «Руслан и Людмила», каватина Гориславы, или

2.М. И. Глинка. «Руслан и Людмила», марш Черномора (до трио).

ðГармонизовать данный бас, изложив гармонию на четырех строчках (как

бы в расчете на струнный квартет). Данный материал – Пример 116 (см. с. 000-000)1. Гармонизацию довести до заключительного каданса (до т. 42).

ï 1. По одной из нижеследующих начальных фраз подготовить и сыграть

прелюдию в простой трехчастной форме, с применением мажоро-минора, терцовых секвенций, органных пунктов (крайние части – в форме большого предложения: 2 2 1 1 2). Данный материал:

• Пример 117 Пример 118

2. Повторить разрешения аккордов: малого мажорного и малого септаккордов, с возможно большим числом разрешений в разных тональностях (допустимы и энгармонические замены).

1 Задание заимствовано из Учебника гармонии Оливье Мессиана. См.: Messiaen O. Vingt Leçons d’Harmonie. Paris [1939], № 9 – данный бас в стиле Шумана.

• Пример 116