kholopov-harm-pract1

5 6 u -\\ u -u\

Гармонически тт. 5-6 могут опираться на доминанту главной или новой тональности, как покажется более выигрышным в конкретном контексте.

2. Второй из менуэтов (F-dur, Пример 58 Б) при той же форме 2 2 1 1 2 должен иметь другое гармоническое построение в тактах дробления (тт. 5 и 6) – секвенция в мелодии и гармонии D и T новой тональности (C-dur) в сопровождении. Возможный ритм мелодии:

5 6

u ~u ~u

3.Обе пьесы стилистически ориентированы на «галантный» стиль XVIII века, конкретно – на раннего Моцарта1. Заданный стиль музыки должен быть соблюден максимально точно. Несмотря на заданное двухголосие, гармонический план должен быть абсолютно ясным. Жанровые признаки «галантного» менуэта (который иногда в XVIII веке называли «танцевальным объяснением в любви») необходимо подчеркнуть тонкостью и изяществом ритма и голосоведения, прозрачностью и грациозностью звучания, приятностью мелодических «манер», церемонным «расшаркиванием» каданса.

4.Общие замечания о стиле игры:

4.1.В такте должны быть одна или две гармонии. На участках развития возможно учащение гармонического пульса.

4.2.Необходима строгая ритмическая организация частей периода, вообще всякой формы; строгий контроль над системой ритмических повторений в сопрано, в связи с гармоническим обновлением повторяемых построений.

4.3.В мелодии часты простые ходы по звукам трезвучия; даже арпеджио, выходящие за пределы октавы. Характерны, хотя и немногочисленны, мелизмы – форшлаги, группетто, трель. Возможны большие скачки. Распределение в форме – чем дальше, тем интереснее, чем дальше, тем сложнее.

4.4.Абсолютно строго соблюдается гармоническое соотношение крайних контурных голосов (вне каденций и начальных созвучий –

1Менуэт G-dur (по Кёхелю – № 1) сочинен мальчиком Вольфгангом в Зальцбурге

в1761 или 1762 году (то есть пяти или шести лет).

опора на терции и сексты; противодвижение линий, ритмический контраст и т. п.).

4.5.В гармонии допускается повторение аккордов, как в живой музыке венско-классического стиля (важный ритмический элемент).

4.6.Обязательно соблюдение жанровой природы гармонии, совместно с ритмом мелодии и с гармонической фактурой. Гармония менуэта – нечто другое, чем гармония Adagio, гармония Adagio – не то же самое, что гармония рондо.

Учет этих и некоторых других технических условий придает гармонии драгоценную стилистическую специфику, то, что отличает гармонию венских классиков от барочной, баховской, как и от последующих стилей. Стилистическая специфичность – одно из важнейших условий достижения музыкальности.

ЗАДАНИЕ 8

1. Й. Гайдн. Квартет D-dur, ор. 64 № 5, III часть (Менуэт). В издании: Haydn. Zwölf berühmte Streichquartette. Band I (№ 6),

или

2. Й. Гайдн. Квартет C-dur («Kaiserquartett»), ор. 76 № 3, III часть (Менуэт). В издании: Haydn. Zwölf berühmte Streichquartette. Band II (№ 10).

Помимо устного анализа менуэта – выписать гармонические схемы середины в обеих темах (основной части и трио).

ð Гармонизовать данные голоса (сопрано, бас; местами средние голоса) в

стиле Генделя в заданной партитурно изложенной ансамблевой фактуре (см. Пример 59, с. 144-145). Пьеса в простой репризной двухчастной форме (= в трехчастной песенной).

ï По заданному материалу подготовить и сыграть менуэт с трио.

• Пример 60 А Б В. Первая тема А. Начало

Б. Середина

В. Дополнение

• Пример 61. Вторая тема (трио)

Готовить игру двухчастных и трехчастных песенных форм по заданному началу в классическом стиле (жанр менуэта).

Пояснения к Заданию 8

î Тип анализа – тот же, что и в предшествующем задании. Желательно

кратко отметить конкретные различия в стиле и технике между гармонией Моцарта и Гайдна на примере сравнения менуэтов из Заданий 7 и 8.

Посредством четкого формулирования принципов построения гармонии в серединах и репризах (и главной темы, и трио) необходимо стремиться к совершенному охвату гармонической структуры целой формы как единого процесса гармонического развития.

ð Стилевой ориентир (Пример 59 на с. 144-145) – «Музыка для королев-

ского фейерверка» Генделя (партия basso continuo предполагает, помимо нецифрованного клавишного инструмента, как минимум два фагота).

Как и в других подобных примерах определенный стиль уже задан в самом материале, и задача состоит лишь в том, чтобы его уловить и сохранить возможно более точно. Необходимо широко использовать технику повторений в другой гармонии (найти все такие участки в пьесе).

Стиль гармонии зависит от общего характера музыки – праздничноторжественное звучание, величавое движение почти медленных четвертей, фанфарная окраска. Менуэту вообще свойственен счет четвертными длительностями (в отличие, например, от вальса, считаемого на «раз» половинами с точкой), а также менуэт имеет характер тяжеловесной важности.

Соответственно и голосоведение характеризуется здесь, во-первых, большой ролью фигурационности в виде арпеджиообразных фигур, как в ведущих голосах (сопрано в тт. 1-2, 9-10; бас в тт. 3-4, 11-12), также в средних голосах, а во-вторых, – высокой степенью мотивно-тематической связи: повторениями мотивных и фигурационных рисунков, имитациями, доходящими иногда до развитости канонических (местами это напоминает фугированную форму).

Склад – строгое четырехголосие с добавлением партии литавр (она практически почти вся выписана). Игра на литаврах одновременно с трубами – старая традиция, в большой мере действительная еще и для венских классиков.

Три верхних голоса свободно допускают перекрещивание. Его можно широко применять в целях мелодической свободы движения в каждой партии, как если бы каждая из трех труб была главным мелодическим голосом.

Используемый диапазон труб (они записаны по действительному звучанию) здесь a – d3, но преимущественно нужно держаться пределов d1 – fis2. Аккорды всюду должны звучать компактно, без некрасивых «разрывов» звучностей. Диапазон баса: D – d1 (хотя в виде исключения берется нота e1 в

т. 16).

Форма первой части пьесы – сильно развитое большое предложение по подразумеваемому типу 4 1 1 1 4, однако структура крайних частей изменена и расширена в связи с имитациями и другими формами повторений: 5 1 1 1 6.

Вторая часть (тоже 14 тактов) состоит из середины (тт. 15-19) и репризы, где повторение материала – на кварту выше, то есть с расчетом кадансировать не в доминанте (= A-dur), а в тонике (= D-dur).

• Пример 59. [G. F. Händel]. Music for the Royal Fireworks

Конкретные указания к выполнению пьесы:

–тт. 1-2-3: имитация дорастает до канона; свободный голос (Tr. III) пополняет гармонию с таким расчетом, чтобы получалась мелодия.

–тт. 6-7-8: имитация не дает канона, а продолжается со свободным и разнообразным ритмом.

–тт. 9-10, 11-12: мелодия Tr. I имитируется басом; средние голоса в заданном ритме пополняют гармонию.

–тт. 15-17: трехголосная простая имитация с суммарным движением непрерывными восьмыми.

–тт. 18-19: секвенция (1 + 2) должна естественно перелиться в т. 5 (= т. 19), который не должен ощущаться как «лишний» (отвечает на т. 5).

–далее транспозиция тт. 6-14.

ï Из творческой части задания основное уже дано в условиях (см. Приме-

ры 60 А Б В и 61). Поэтому упор делается здесь на охват гармонической структуры целого.

Форма в целом должна быть такой:

1. Главная тема в B-dur. В тт. 5-6 возможно сделать дробление на однотакты (т. 6 – точное повторение т. 5), однако ритм требует оживления:

u ~ u ~

Начальный период должен кончиться полным совершенным кадансом в F-dur (так называемый «модулирующий период»).

Середину можно построить на доминанте с привлечением в конце ее средств одноименного минора, см. Пример 60 Б. В равной мере можно или придерживаться заданного в Примере 60 Б плана середины, или дать свой.

Учет единого процесса гармонического развития во всей форме целиком накладывает свои ограничения. Внимание: трио не должно быть в F-dur, то есть в доминанте (напоминаем: форма имеет только одну главную тональность, даже если произведение в сложной трехчастной

форме с трио и выглядит как два произведения, чередующиеся друг с другом), так как начальный период кончается в этой тональности и вся середина тоже стоит на доминанте. Точно также не следует строить середину в параллельном миноре, если предполагается трио в параллельном миноре; уже использованная гармония может звучать «несвежей», если на ней строится новый отдел формы. Кроме того, это может ослаблять тональную централизацию благодаря укреплению второго тонального центра (что входит в противоречие с характером классической тональной системы).

Дополнение к главной теме должно носить легкий, беззаботный и безыскусный характер, как бы резюмируя всё сказанное в прошедшей части. Чтобы реприза темы не звучала инертно, полезно руководствоваться практическим правилом (пусть и выраженным в парадоксальной форме): «репризой называется неповторение первой части», или: «реприза существует для того, что не повторять первую часть». В данном случае целесообразно, например, секвенцировать начальный двутакт на ступень вверх (в c-moll; закончив на D34 к Es-dur). Далее – еще секвенцировать вверх (уже неточно; например, в гармонию D2 – T6 в Es-dur). Субдоминантовые отклонения в репризе – идеальное средство отключиться от первой части и дать убедительное заключение всей пьесы.

Репризу следует начать тем же двутактом (Пример 60 А), может быть чуть утончив нежное задержание т. 2: не \\, а, например, u\.

2.Тема трио g-moll (Пример 61). Она хороша, если дает то, чего не было

восновной теме. Здесь – дает певучие длинные ноты и мягкое кантиленное движение. Полезен и структурный контраст: слишком много уже было четырехтактовых гармонических структур, поэтому выигрышны пятитакты в головной части темы. Гармонически пятитакты строятся здесь как повторение функции первого такта (в связи с нашими длинными нотами):

–=

1 1а 2 3 4

Главным средством продления функции первого такта является здесь длинная гамма в нижних голосах.

Одно из необходимых средств гармонического контраста – смена числа голосов в трио. Вся побочная тема (= трио) идет трехголосно. Слух отдыхает от массивов четырехголосия и от стаккато главной темы.

Второе предложение повторяет первое только до середины второго такта, а далее делает поворот в d-moll (его тоника – в начале т. 3) и завершается полным совершенным кадансом в d-moll. Возможно модулировать и в B-dur,

но необходимо остерегаться монотонности – ведь вся главная тема идет в этой тональности.

Возможный план середины дан в Примере 61. В нем используется и B-dur, однако так, что он не будет звучать монотонно. В данном случае потому, что B-dur вводится одним только звуком f 2, тоника B-dur «спрятана» на вторую, легкую долю, а доминанта фактурно оформлена иначе, чем в начале середины главной темы. Важно и то, что доминанта B-dur вводится в связи с d-moll, который «заслоняет» главную тонику.

Побочная тема (трио) должна быть вообще менее активной, чем главная, и занимать не больше времени звучания. Поэтому более выигрышно, если главная тема – в простой трехчастной форме, а побочная – в простой двухчастной форме. (Разумеется, у больших мастеров сколько угодно и каких угодно иных соотношений).

3. После трио сразу же (посредством сопоставления) вступает главная тема, повторяемая нота в ноту.

В художественной музыке реприза не имеет повторений частей, указанных знаками репризности (см. схему выше). В наших упражнениях возможно нигде не исполнять повторений, указанных знаками репризности. Однако по желанию (при условии удачного выполнения пьесы), конечно, можно и повторять.