kholopov-harm-pract1
.pdf
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
91 |
Пояснения к Заданию 5-Б
î Гармония в фуге, в полифонии вообще, имеет точно такое же значение,
как и в менуэте, концерте, прелюдии. Логически верная пара не «гармония – полифония», а «гомофония – полифония». Гармония же есть и там, и здесь,
92 |
Раздел I |
причем в эпоху барокко – гармония раннефункциональная (но не «классическая»). Она точно так же оперирует понятиями и знаками функциональной гармонии – T, D7, Sp и т. п. (но не ступенями).
В фуге времен Баха всякая тема имеет четко выраженную устойчивую функционально-гармоническую структуру (она определяется точно так же, как при гармонизации мелодии). Гармонический анализ фуги, начиная с одноголосия, имеет обычный вид:
• Пример 36. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. I, фуга B-dur
При всех проведениях темы ее гармонический костяк сохраняется, отчего внутри фуги образуется рассредоточенный цикл контрапунктических вариаций. При модуляционном развитии фуги различимы важнейшие процессы формы: тонально устойчивый массив экспозиции (главенство тоники, отклонения в доминанту ее лишь укрепляют), которой обычно противостоят развивающие части фуги с уходом в другие тональности (близкие; всё – средствами малой модуляции) и кадансирующим возвращением в тонику в конце.
Пример тональной структуры баховской фуги (та же фуга; указан и цикл рассредоточенных вариаций):
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
93 |
Все фуги эпохи Баха (Генделя, Телемана и др.) разбираются с позиций функциональной гармонии, тонального плана формы1.
ð 1. Примечания к Прелюдии A - d u r .
1.1.Тематическое ядро (тт. 1–8) – широкий показ главной тональности. Мелкими знаками указаны возможные гармонические и ритмические элементы; их можно использовать либо заменить другими со сходным музыкальным смыслом.
1.2. Модуляционный ход из тоники (главной тональности) в доминанту (тональность V ступени) выполнен неординарно, художественно богато. Необходимо его детально проанализировать, прежде чем сочинять мелодию (в ходе использована подлинная модуляционная идея И. С. Баха из одного его сочинения).
В мелодии тт. 13–14 рекомендуется применить прием мелодического торможения («застревание») мелодической линии на одном опорном тоне. (Вообще же основой мелодизма является передвижение опорных тонов мелодии по гаммообразной линии секундового «ствола», см., например, тему фуги Баха G-dur из I тома Хорошо темперированного клавира.) Подобные «задержки» тона мелодии часты перед счастливой кадансовой развязкой (как и здесь);
1 Подробнее см. в книге: Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. Ч. 1. М., 1996.
С. 29–36.
94 |
Раздел I |
см., например, окончание начального периода в пьесе Чайковского «Январь» (из «Времен года»).
На участках модуляционного хода ритм становится более оживленным, в тт. 15–16 (у конца хода) движение должно осуществляться уже сплошными восьмыми (в одном голосе или суммарно).
1.3.Проведение темы в доминанте (тт. 17–24) своим прообразом имеет простую транспозицию начального восьмитакта. Однако с музыкальной точки зрения здесь это едва ли хорошо, ибо создает монотонность и негибкость развития. Поэтому даются сильные изменения (в венской сонатной форме изменение будет доведено до степени производного контраста – побочной темы относительно начальной главной). Изменения дают ощущение развития вместе с течением времени (ср. тт. 17–21 и 1–4).
В тт. 20–21 наступает заключительный каданс, после которого (тт. 21–24)
–дополнение на органном пункте тоники достигнутой тональности. Если непрерывные восьмые были уже в тт. 15–16, то здесь должно быть их усиленное отражение. Целесообразно расположить средние голоса по гармонии так, чтобы они двигались то терциями, то секстами, то более сложным способом и образовывали пласт сплошных восьмых.
Здесь, как и во всех местах кроме начальной темы (тт. 1–4), мелодия выписывается ориентировочно, ее можно свободно изменять и заменять. Также и басы где-то можно изменить с тем, однако, чтобы мотивные и тематические повторы были бы столь же выработанными и интенсивными.
1.4.Модуляционный ход (тт. 24–29) открывает как бы среднюю часть пьесы: реприза наступает с т. 38, а в середине преобладает противоположный лад. Поэтому нужно в каких-то отношениях изменить характер музыки, например, воспользоваться транспозицией вводнотоновых разрешений в басу (тт. 24–25, 25–26, 26–27) для того, чтобы соответствующие мелодические обороты верхних голосов передавались из голоса в голос, образуя имитации (или имитационные секвенции).
В тт. 28 и 29 «перебои» тутти в прозрачной звучности средних голосов без баса (как в первом Kyrie из Мессы h-moll) должны дать сильный драматургический эффект и контраст первому крупному разделу.
2.Примечания к Прелюдии E s - d u r .
Пьеса задумана сходно с жанром «энгармонической фантазии» или как «Маленький гармонический лабиринт» (название приписываемой И. С. Баху прелюдии для органа). Конкретно это выражается в применении необычных средств гармонического развития – энгармонических модуляций, а также по-
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
95 |
вышенной концентрации хроматики барочного стиля. Само собой разумеется, эти крайности гармонических средств должны быть в стилевом отношении ориентированы на музыку XVII – XVIII веков, а не на энгармонику конца XIX – начала ХХ столетий.
2.1.Тематическое ядро (тт. 1–11) – широкий показ главной тональности. Мелкими знаками указаны возможные гармонические и ритмические элементы; их можно использовать либо заменить другими, со сходным музыкальным смыслом.
2.2.Модуляционный переход в тт. 11–16 направлен из тоники (Es-dur) в ближайшую тональность – доминанты (B-dur). Однако согласно характеристическому замыслу прелюдии – «Маленький гармонический лабиринт» – здесь начинаются энгармонические «блуждания». Естественно, неожиданные уходы в далекие тональные области подчиняются строго очерченному композиционному плану; его надо найти и усвоить во всех деталях функционального переосмысления энгармонически переключаемых аккордов с тем, чтобы предусмотреть наилучшие условия для их мелодической фигурации. Мелодическая фигурация энгармонического аккорда должна придать смягчение модуляционному сдвигу. Ритмическое движение – четвертями.
2.3.Идея устойчивой «площадки» в тт. 17–21 – повторение начального тематического ядра в тональности доминанты. Но развертывание формы во времени может не допускать буквального повторения материала (даже с транспозицией) и требовать изменений. В данном случае целесообразно начать простой транспозицией (тт. 17–18), далее слегка изменить изложение с целью получить отклонение в субдоминанту (тт. 19–20) и закончить полным совершенным кадансом (тт. 20–21).
2.4.Фугато на тему ВАСН надо написать гармонически очень ясно, ибо тема уже чрезвычайно насыщена хроматикой. В тт. 22–26 должно быть одноголосие, оно уже выписано.
На отдельном месте надо написать стретту, то есть двухголосный канон на заданную тему, в качестве «заготовки» для окончания средней части прелюдии (для тт. 40–44). Стретта должна получиться при имитации на расстоянии половинной ноты.
Если в конце темы имитация гармонически затрудняется, допустимо слегка изменить мелодию (например, укоротить трель, незаметно заменить какойлибо интервал другим, очень похожим). При написании стретты следует предусмотреть взаимодействие со свободным третьим голосом в целях благозвучной и логичной гармонии (но писать третий голос необязательно).
96 |
Раздел I |
Примечание для обеих прелюдий:
Диапазон органной педали (у Баха) = C – e1. Диапазон мануалов = С – с3.
ï Примерный тональный план прелюдии:
a-moll: |
I часть |
|
II часть |
|
|
A → C |
|
C – d |
F – B – a |
|
8 |
|
8 |
8 |
• Пример 37. Заданный материал:
В концах отделов должны стоять каденции (обычно полные и совершенные). В прелюдии a-moll их три. Незадолго до заключительного каданса желательна небольшая вершина (общая, но не сильная кульминация). Начало второй части должно быть с тем же материалом, что и начало первой, но только в другой тональности. Целесообразно подобрать стилистически характерные мелодические формулы кадансов. Заключительные кадансы в конце первой части и в конце второй могут быть одинаковыми («рифмы»). Для убедительности окончания пьесы последний отдел должен чем-то выделяться (долгое гаммообразное движение, подъем к кульминации, секвенция вверх или какие-нибудь иные приемы усиления экспрессии). Поэтому к последнему отделу нужно особое внимание. Критерий качества выполнения – прелюдия должна быть похожа по звучанию на живое музыкальное произведение.
Для того чтобы гармония хорошо звучала, обязательно соблюдение ровности темпа, отсутствие задержек и самопоправок.
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ |
97 |
Раздел II
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
Процесс становления функциональной тональности имеет своей кульминацией кристаллизацию классического типа этой системы музыкального мышления в творчестве великих венских композиторов – Гайдна, Моцарта и Бетховена (вторая половина XVIII – первая четверть XIX века). Образование тонально-функциональной системы оказало огромное влияние на развитие европейской музыки. Классическая система гармонии во многом остается действительной для последующего периода XIX века, кое в чем – даже для ХХ века.
На системе гармонии отразилось мощное прогрессивное течение европейской мысли – идеология Просвещения. Новая концепция человека как свободной активно действующей личности, руководствующейся идеей разума и справедливости, антиклерикальный светский дух, земной, реалистический характер образности – всё это выразилось в самом принципе музыкального мышления, в типичном для эпохи венских классиков динамизме, активности, рациональной выверенности всех звукоотношений, оптимальности и централизованности всех элементов структуры.
Эти же идейно-эстетические установки ощущаются в высказывании одного из великих венских классиков: «Целью мира искусства, так же как и всего великого Творения, являются свобода и движение вперед» (Бетховен)1.
Лад тонального типа
Этими же чертами отмечена и сущность лада у венских классиков. С предельной законченностью сформировался здесь новый тип – тональный лад. Если издревле природой лада была «мелодия-модель», выражающаяся гаммовой структурой с определенными значениями тонов, то здесь лад – система аккордов, связанных высшим, кварто-квинтовым природным родством («тройной пропорцией» по Ж.-Ф. Рамо, то есть математическим «тройным» отношением – 2:3, 4:3). Отсюда новое понятие лада – «порядок, устанавли-
1 Из письма Бетховена эрцгерцогу Рудольфу от 29.07.1819 // Письма Бетховена
1817–1822. М., 1986. С. 287.
98 |
Раздел II |
ваемый тройной пропорцией» (Рамо), то есть отношениями квинтовой связи; к данному центральному аккорду-тонике это D и S:
S ← T → D
Централизация тонального лада выражается в подчеркивании нового его качества – отчетливо ощущаемого тяготения к центральному аккорду. Пронизанность всей структуры лада сплошным и однозначным тяготением к тонике наилучшим образом демонстрирует слуху его единство, когда бóльшая часть или даже вся пьеса словно окрашена одним цветом: D-dur или F-dur. Соответственно вся сложнейшая и разветвленная система ладовых связей организуется так, чтобы создать этот эффект классической стройности, ясности, идеальной пропорциональности и естественности, гармоничности целого. Кажущаяся простота венско-классической гармонии есть следствие тончайшей выработанности всей тональной структуры, смысловой дифференцированности всех частей и частичек подчас огромного музыкального целого. Легко воспринимаемая «природность» материала, естественно развивающегося в антропоморфном (исходящем из биологических ритмов пульса, дыхания, шага человека) времени, придает музыкальному произведению характер живого организма, где всё логически необходимо, одно непосредственно вытекает из другого, где всё взаимозависимо и выражает дух человека.
Классическая аккордика
Логика системы начинается с трактовки элементарного звукового материала – аккордов. История консонанса и диссонанса вступает здесь в такой свой период, когда к традиционному пониманию того и другого как звуков и интервалов прибавляются консонанс-аккорд и диссонанс-аккорд как вполне самостоятельные категории. В особенности показательна трактовка диссонирующих аккордов. Они не только могут долго тянуться, не теряя своей функции неустойчивости, нагнетания, подготовки дальнейшего, они могут фигурироваться и акцентироваться (в особенности у Бетховена). Но, в отличие от последующих поколений, венские классики всегда акцентируют при этом функциональную динамику гармонии. Предыктовый D7 может тянуться очень долго, однако при непременном условии, что сама эта долгота лишь усиливает тонально-функциональное напряжение.
Основной принцип венско-классической гармонии здесь состоит в четком разграничении консонантных и диссонантных аккордов по их роли в гармоническом процессе: диссонансы служат выражению тяготения и движения,
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ |
99 |
консонансы – покоя. Особая глубина классической концепции консонанса – диссонанса проявляется в органической связи кон- и дис-сонантности с системой функций S – T – D и особенно – в функциональных категориях мнимых консонансов (скрытых консонансов) и с выработкой оптимальных гармонических структур целостных масштабных композиций. До венских классиков неустойчивые функции часто воплощались ненапряженными консонантными аккордами, которые сами по себе могли трактоваться и как пункты покоя. После венских классиков мягкие диссонансы нередко трактуются как центры местного тяготения, что направлено на перерождение классической функциональности в новую систему. Соответственно и аккордика венских классиков специфична пронизанностью новой тональной функциональностью и той органикой, которая связывает воедино казалось бы разнородные, хотя и взаимодействующие параметры гармонии: структура аккорда, сонантность (то есть кон- и дис-сонантность) и функциональность. Например, в d-moll аккорд f·a·d – чистый консонанс, все его звуки, терция – квинта – прима, выражают отношения покоя, структура аккорда производна от «корня» основного тона d. Но в C-dur казалось бы тот же самый аккорд имеет уже другую структуру; он не является уже чистым консонансом, два из его звуков консонантны, третий же – d, наделен свойственной диссонансам беспокоящей тенденцией к движению, структура аккорда производна от функционального корня F (а не от d). Таким образом, не только по функции, но и по структуре это – другой аккорд. Органика как функциональная взаимосвязь параметров достигает здесь качества диалектики как одушевления музыкальной материи отношениями саморазличия и даже единства противоположностей (консонанс – диссонанс). В гармонии барочной тональнофункциональной системы не было подобной гармонической тонкости (аккорд f·a·d и в контексте, и вне контекста трактовался одинаково). Зависимость структуры и сонантности от контекста обнаруживает новое, более высокое психологическое содержание (одно и то же по звуковому составу сочетание представляется различно) и знаменует переход музыкального мышления на новую, более высокую ступень. Если раньше структура аккорда и его сонантность могли решаться вне органики контекста, то в классической тональнофункциональной системе – уже нет.
С учетом этой специфики функциональной системы объяснение ее с помощью складывания аккордов по терциям и оперирование номерами получающихся таким образом ступеней неверно потому, что оно не схватывает драгоценного существа классической гармонии, ее органики и диалектики.
100 |
Раздел II |
Функциональная система гармонии
Классическая тональная функциональность отражает эстетические идеи следования природным законам, рациональной централизованности, динамизма. Лад трактуется как воплощение природной связи между звуками, которая реализуется и в одновременности, и в последовательности.
Консонанс и диссонанс. «Характеристические диссонансы»
Общим законом этой связи и выступает консонирование. Иерархичность консонантных связей выражается через соподчинение консонансов согласно их природной сущности. На первом месте стоит здесь консонанс унисона (октавы), в одновременности реализующийся в принципе основного тона аккорда, а в последовании – основного тона тонального лада (то есть тоники). На втором – консонирование квинты; в аккорде это опорный интервал-«остов», показатель основного тона, в тональности – основные функциональные центры (согласно одной из фундаментальных эстетических пропорций – геометрической: S = 1, T = 3, D = 9), остов лада, показатель его основного тона (тоники). На третьем месте консонирование терций, большой (натуральной, конструктивной) и малой; в аккорде конструктивная большая терция1 делит опорную квинту (принцип Царлино; согласно двум другим основополагающим эстетическим пропорциям – арифметической 4:5:6 = мажор и гармонической 15:12:10 = минор), дополняя ее первым характерным тоном мажорного или минорного лада, а в тональности деление квинты дает медиантовые аккорды, мнимоконсонирующие побочные ответвления от основных функциональных форм.
Диссонансы не являются свободными по применению. В гармонической вертикали два типа диссонансов – аккордовые (они делят самое широкое пространство консонанса-аккорда между 5 и 8) и неаккордовые (секундовые отношения – задержания, апподжиатуры, проходящие, вспомогательные, предъем). В тональной горизонтали секундовые (и тритоновые) отношения избегаются, а при использовании мотивируются консонантными, прежде всего кварто-квинтовыми. Например, секунда-диссонанс в ходе S – D мотивируется основными квинтовыми связями того и другого с тоникой: T – S D – T, причем само противоречие секунды укрепляет тонику; кроме того,
1 В системе строя, соответствующей тонально-функциональной гармонии, два натуральных конструктивных интервала – чистая квинта 3:2 и большая терция 5:4. Малая терция 6:5 к факторам строя не относится.