kholopov-harm-pract1

Установив хорошее контурное двухголосие (бас + сопрано), нужно заполнить остальные голоса, создав более или менее равномерное попеременное движение мелкими длительностями (например, продолжив триольные фигуры у альта в т. 1 тенором и альтом в т. 2, см. Пример 18). Особо важна выработка ткани голосоведения в предкульминационной, кульминационной и послекульминационной зонах. Окончательный вид вариации:

•Пример 18. Вариация IV. Окончательный вид (острые неаккордовые звуки)

КОДА. Смысл ее гармонической структуры должен быть – создание эффекта успокоения, прекращение гармонического движения, сведение развития к повторению тоники, устоя, повторяющиеся гармонические заключения, резюмирование (в частности, воспроизведение в кратком виде каких-то заметных гармоний пьесы или событий в ней).

Из многих возможных вариантов избираем: органный пункт на тонике, отклонения в сторону субдоминанты, повторения тоники (на тяжелых долях; см. Пример 19, тт. 1, 3), повторение начальной мелодической фразы (повторение, а не продолжающее развитие), причем пишем ее в разные голоса (см. Пример 19). Перед концом на басу cis планируем поставить яркую гармонию III< (= Cis-dur; может быть и отклонение к ней) в качестве отражения аналогичной гармонии в конце т. 6 темы. В конце – обстоятельный, может быть расширенный полный заключительный каданс. Эскиз коды:

• Пример 19. Кода. Общий план

При окончательной отделке делаем некоторую коррекцию. Например, если была сильная кульминация в четвертой вариации, то в коде возможно чуть больше развить отклонение в III< (здесь – Cis-dur).

• Пример 20. Кода. Окончательный вид

ï 1. Образец – у Баха (см. аналитические задания), способ исполнения ясен

из предыдущего. Играть наизусть.

2. Дается начальный двутакт. Необходимо его повторить и хорошо запомнить. Далее сыграть подряд столлу 1 (2 + 2 с разными кадансами), столлу 2 (точное повторение первой!) и затем припев из трех (или четырех) фраз с различными, не представленными в столлах, кадансами. Последний каданс – на тонике.

• Пример 21 А Б В. Образцы начальных двутактов: А. Б.

В.

В качестве начальных фраз можно использовать также первые фразы хоральных мелодий и Практического учебника гармонии Н. А. РимскогоКорсакова.

ЗАДАНИЕ 4-А

îИ. С. Бах. Хорошо темперированный клавир,

II том в редакции Г. Бишофа (рус. изд. под ред. Н. Копчевского, М., 1963): Прелюдия Cis-dur до ее фугированной части (Allegro)

(с. 17–18 и первый аккорд на с. 19).

Анализ гармонической структуры прелюдии и игра ее в схематическом «задачном» изложении по образцу баховского эскиза той же прелюдии в Приложении II того же издания (с. 173) в правильном пятиголосии.

ð 1. Гармонизовать одну из двух мелодий: А. С. Аренский. Сборник задач

(1000) для практического изучения гармонии, № 929 или 933.

• Пример 22. А. С. Аренский, Задача № 929

Задание 4 имеет два варианта – А и Б.

нии (тем более – гармоническая прелюдия либо другая творческая работа по гармонии) и должна быть подобным эскизом живой музыки, должна находиться в таком же отношении к настоящей композиции, как баховский набросок к прелюдии Хорошо темперированного клавира.

При переложении ткани баховской прелюдии нужно обратить внимание на то, что созвучия применяются трех родов: консонирующие аккорды, диссонирующие аккорды и сочетания с неаккордовыми звуками (также с органным пунктом; см. тт. 2, 3, 6).

При анализе главное внимание следует уделить гармонической структуре целого. Необходимо сквозную форму прелюдии расчленить на несколько отделов в соответствии с главным критерием – функцией части.

Например (функции частей баховской формы):

–начальное ядро (главная тональность, устойчивое гармоническое изложение).

–переход и каданс (то есть модуляция и кадансовое заключение отдела) в одной тональности,

–переход и каданс (в другой тональности),

–переход и каданс (в третьей тональности),

–общее заключение.

УБаха часто общим принципом является обход тонального круга, начинающийся в главной тональности, проходящий через ряд родственных (при небольших размерах произведения нередко они не повторяются), достигающий кульминации либо какого-либо перелома незадолго до окончания и, наконец, приводящий к распространенному заключительному кадансу в главной тональности (если после прелюдии идет фуга, то в доминанте). Надо обратить внимание на ритм тональностей, то есть длину построений занятых устойчивым пребыванием в местной тональности.

Необходимо установить также линию развития гармонии, то есть градацию, распределение имеющихся гармонических средств с таким расчетом, чтобы наиболее сильные, яркие, сложные средства приберегались бы для кульминационных, предкодовых, предкаденционных участков, чтобы на последующих участках формы ощущалось превышение уровня ранее использованных средств (принцип роста).

ð1. Несмотря на обилие нот, задача подобного типа невелика по размерам. Форма ее миниатюрная простая трехчастная:

Секрет в том, что в местах, где написаны шестнадцатые, их не должно быть в других голосах; следовательно, нот писать надо немного. Необходимо только верно услышать гармонию, сменяющуюся в основном четвертями. Варианты фактуры возможны самые различные, например:

• Пример 25 А Б В А. Б.

В.

Количество нот, приходящееся на счетную долю (в данном случае четверть или восьмая), связано с характером движения и с его скоростью (см. выставленные обозначения темпа). Задаваемый начальной фразой реальный темп оказывает свое влияние на всё дальнейшее развитие (движение в принципе может либо сохраняться на заданном уровне, либо становиться интенсивнее, но не может – без музыкально веской причины – ослабевать).

В варианте 25 А встречаются острые апподжиатуры (неприготовленные задержания) к верхнему звуку октавы. Это возможно лишь при том условии, что острый стиль гармонизации в дальнейшем не только будет сохраняться, но даже получит развитие посредством усиления остроты такого типа.

При гармонизации этой задачи главная работа состоит в оформлении не тех участков, где есть шестнадцатые, а как раз наоборот – тех, где написаны

длинные ноты. Дело в том, что начальные такты устанавливают меру движения как суммарные непрерывные шестнадцатые. И там, где они исчезают в сопрано, их необходимо тотчас же поддержать движением других голосов. Откуда брать материал? Наиболее целесообразно что-либо имитировать, повторяя ритм и (в основных чертах) линию либо из смежных участков (непосредственно перед или непосредственно после данного места – как имитация или предимитация), либо из основного тематического материала (прежде всего – начального мотива или фразы). Точность имитации соблюдать нет необходимости, имитация хороша и варьированная (но лучше всего, когда сохраняется ритм). Например, в т. 5:

• Пример 26

Если нота длинная, величиной в целый такт, то возможно, например, имитировать начальный мотив (или фразу). Способ работы: начало темы представляет собой арпеджио с апподжиатурами (схему см. в Примере 27 А). В согласии с гармонией, не задевая мешающий тон октавой ниже от данного, отложим такой же рисунок, например, вниз, не особенно заботясь о точности линии (главное – точность ритма) – см. Пример 27 Б. Расцветив остов линии вспомогательными, получим имитацию – см. Пример 27 В.

• Пример 27 А Б В А.

Б.

В.

В подобных ситуациях необходимо широко использовать технику размещения мотивов (и фраз) не в сопрано, а в разных других голосах.

При повторении фраз и предложений чаще всего надо более или менее заметно оживлять изложение (так, если в начале стоит органный пункт на тонике, как в Примере 25 В, то в т. 3 его ставить уже нельзя; в репризе же обычно вообще нужно какое-то обновление).

ï Условия те же, что и в предшествующих заданиях.

• Пример 28 А – Д. Образцы задаваемых начальных двутактов: А. Б. В.

Г. Д.

Приступая к игре целой формы, необходимо:

1.Наметить каденционную гармонию ответной фразы в столле (например, если задана доминанта, то тоника, если задана тоника, то доминанта).

2.Наметить каденционный план припева (например, параллельная тоника

–побочная доминанта – главная тоника).