kholopov-harm-pract1

Семестр II

Раздел III ГАРМОНИЯ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

Романтизм в европейской музыке (начатый Э. Т. А. Гофманом, К.- М. Вебером, Ф. Шубертом, Дж. Россини, Г. Берлиозом) с его «темой личности» и индивидуализмом, идеей народности, интересом к историческим темам, доминированием концепции автономной музыки, создал новый стимул для развития гармонической системы. Исходя из классической тональнофункциональной системы, композиторы эпохи романтизма развивают ее в двух аспектах: во-первых, в ее собственных рамках, то есть расширяя функциональную систему в направлении смешения ладов, обогащения подчиненных тонике субсистем, дальнейшей обостряющей тяготение к тонике альтерации; и, во-вторых, развивают систему в новых направлениях, нетрадиционных по отношению к установкам венско-классического стиля, таких, как использование иных ладов (помимо мажора и минора), ослабление тяготения к тональному центру, гармоническая колористика в связи с новым, неклассическим ощущением времени и гармонической краски.

Новое понимание гармонии проявляется и закрепляется чрезвычайно постепенно и эволюционно. Поворот эволюции в новом направлении происходит первоначально без всякого разрыва с достижениями венских классиков и даже подчас кажется некоторым ее упрощением (если направленность – иная, а рассмотрение находится в традиционно-классическом русле). Притом он идет на всем протяжении XIX века (после Бетховена) вплоть до «впадения» в новую музыку ХХ века и не позволяет дать сколько-нибудь четких разграничений по историческим периодам. Анализ романтической гармонии убеждает в правильности распространяющейся точки зрения на периодизацию эпохи романтизма, согласно которой она имеет не два этапа (ранний и поздний), а три – ранний (Вебер, Шуберт, Глинка, Шопен), средний (Вагнер, Лист, Брамс, Верди, Бизе, Чайковский, Мусоргский, Бородин) и поздний (поздний Лист, Григ, Регер, Малер, ранний Шёнберг, Р. Штраус, Пуччини, поздний Римский-Корсаков, Лядов, Скрябин среднего периода, Рахманинов, ранний Стравинский). В этом смысле этап позднего романтизма – переходный к новой музыке ХХ века, ее канун.

Однако в методическом смысле деление на три этапа нецелесообразно. Темы гармонии идут по гармоническим техникам, распылять которые по тонкостям стилевой трактовки едва ли правильно. К тому же хронологическая сторона периодизации может вступать в противоречие с теоретической систематикой: например, поздний Мусоргский (умер в 1881) и поздний Лист (умер в 1885) в некоторых своих новшествах опережают более поздних композиторов – Пуччини (умер в 1924) или Рахманинова (1943). Поэтому мы будем главным образом говорить о чертах раннеромантической и позднеромантической гармонии, не очень жестко закрепляя свойства гармонической системы за представителями того или иного исторического этапа. Выделяя романтическую гармонию из общего типа – тональнофункциональной системы, мы характеризуем период XIX – начала ХХ века наличием ряда новых свойств, которые, постепенно вызревая, преобразуют тональную функциональность, подводя ее к Новой музыке ХХ века. Начало этого процесса эволюции мы называем раннеромантической гармонией, последний этап – позднеромантической. Сам же процесс проходит скорее внутри явлений, распределенных по темам, а не от темы к теме.

1. Эпоха раннего романтизма (середина XIX века)

Концепция гармонии послеклассической, романтической эпохи выясняется в сравнении с венско-классической и в отличие от нее, хотя, естественно имеет с ней много общего, относясь вместе с ней к одной и той же крупной музыкально-исторической эпохе Нового времени. Новому пониманию индивидуализированной человеческой личности достаточно адекватно и полно соответствует новое ощущение гармонии. Рационалистическая уравновешенность классиков была равновесием между идеалом человеческой свободы и подчиненностью категорическому императиву «ты должен». Теперь это равновесие нарушается в пользу субъективности человеческой свободы. Одна из тенденций гармонии – стремление ослабить централизующую власть общей тональной зависимости или даже освободиться от нее. Полнота самовыявления личности в музыке связана с особого рода прочувствованностью всех моментов гармонической структуры. Новая экспрессия музыки особенно ярко выражается в усилении роли непосредственно-чувственно воспринимаемых моментов, значимость которых сама по себе не менее важна, чем их роль как звеньев обширного держащегося на строгости логических связей целого.

Новое ощущение гармонии индивидуально личностного чувства как культ накладывает характеристический отпечаток на ощущение гармонии, аккорда,

лада, гармонической интонации, многообразно модифицируясь в разных индивидуальных стилях, тех или иных конкретных художественных ситуациях: благодатный покой ночи (Шуберт, Серенада d-moll, плагальное отклонение в F-dur, тт. 19-20), окрашенный в трагические тона плач сердца (Чайковский, финал Шестой симфонии, главная тема), терпкая фантастика народной сказки (Мусоргский, «Баба-Яга» из «Картинок с выставки»).

Ощущение аккорда, составляющих его тонов

Та же тенденция к чувственной конкретности и детализации свойственна и специфически музыкальным особенностям гармонической системы, не связанным ни с какой программностью или изобразительностью. Так, повышается роль мелодических звуков в составе обычных аккордов в качестве средства разнообразия и характеристичности звучания вертикали. Например, известная с XVII века секста закрепляется в доминантсептаккорде и даже образует особого типа аккорд с побочным тоном, так называемый «шопеновский аккорд» (Шопен, Вторая баллада F-dur, каданс главной темы). Но образование особого аккорда – крайнее следствие этой тенденции. Сама же она выражается в интенсивном сопряжении со звуками тонического трезвучия диссонансов (сексты, септимы и других) ради соаккордов – звучащих, как аккорды, характеристических сочетаний с подчеркнутыми неаккордовыми звуками1 (например, в главной теме Вальса B-dur Чайковского из балета «Спящая красавица»: T8 · 7 · 8 · 6 · 7 · 8 · 6).

• Пример 81 А Б В

1 Многие идеи романтической гармонии предвосхищены Бетховеном в рамках классического стиля. «Соаккорды» – в финале фортепианной сонаты ор. 90 e-moll, в побочной теме (T+6).

Неаккордовые звуки в соаккордах находятся на полпути к тому, чтобы стать побочными тонами, то есть диссонансами, свободно прибавленными к консонантной основе наподобие «сексты Рамо» (S6). Собственно аккордовыми (побочными тонами) такие звуки станут в ХХ веке (Прокофьев, Мимолетности, № 10 b-moll), но иногда «первые ласточки» этого появляются и в гармонии XIX века: побочный тон сексты во вступлении и заключении мазурки Шопена a-moll ор. 17 № 4, побочный тон септимы (малой, как бы седьмой обертон) в окончании прелюдии Шопена F-dur.

Фигурация аккорда. Колористика

Новое ощущение аккорда особенно сказывается в тенденции прочувствовать и экспрессивно пережить полноту выразительности отдельной гармонии. Если главное у венских классиков – экспрессия всего сплоченного лада (даже в отклонениях – см. в главной теме Adagio fis-moll бетховенской сонаты № 29, отклонение в G-dur), то у романтиков к этому прибавляется эффект самостоятельной ценности звучания аккорда. Изменяется гармонический ритм, как в сторону замедления, выравнивания, так, иногда, и наоборот, в сторону необычайного ускорения (аккордовые пассажи). Одно из следствий – новая колористическая роль фигурации аккорда. В фигурации тоны любого аккорда

идаже соаккорда выступают как устои по отношению к фигурационной ткани. Гармонию классиков можно сравнить с фигурацией одного только тонического аккорда; в такой же гармонии фигурирование созвучий иной структуры порождает массу новых гармонических интонаций, например, значительные своей необыкновенной элегантностью фигуры у Шопена (см., к примеру, Экспромт ор. 51 Ges-dur).

«Композиция» аккордовой фигурации, включая мелодическую линию, столь богата тонкими оттенками, что именно с ней, а не с центральной функцией аккордов, связано особое очарование гармонии. На ранних этапах романтической гармонии это связано с полным сохранением центральной функциональности классического типа, что и показывает иное направление развития новых тенденций гармонии сравнительно с венскими классиками.

Особо важна роль нового фактора гармонии, расцветшего в XIX веке на основе художественного возвышения звучности как таковой – фактора колористики. Под этим термином подразумевается относительная эмансипация и выдвижение в качестве самостоятельного выразительного средства

краски звучания, прежде всего многоголосной, гармонической краски, часто в связи с другим фактурным средством – тембром, оркестровкой1. Колористический эффект извлекается не из краски лада или тональной функции, а из фактурного расположения аккорда, способа его фигурирования, в связи с тембром, динамикой, артикуляцией звука (legato, staccato, portato). Совокупность способов фактурной обработки звуков аккорда может называться термином артикуляция аккорда. В музыке романтической роль колористики обусловливает иной «тон» гармонии, часто менее «строгий» чем у классиков, более «теплый», экспрессивно многообразный.

Первым композитором, систематически отразившим влияние колористики

ивыдвижение ее художественной роли (впрочем, пока еще большей частью без противоречия с основами классической тональной системы) был Фредерик Шопен. Особенно показательны в этом отношении его этюды для фортепиано, поразительно отличающиеся по художественной концепции от этюдов

1Строго говоря, колористика не может считаться открытием эпохи романтизма. Эффект краски звучания многоголосной гармонии так или иначе нередко предусматривался и в музыке более ранних эпох. Автономизация краски как специального параметра формы угадывается в некоторых сочинениях Бетховена – мужественногероический тон аккордовой фактуры и инструментовки в траурном марше Третьей симфонии, эффект надземной выси в тихой кульминации последней части последней фортепианной сонаты (колористический фактурный прием – предельный разрыв звучности двух голосов, тт. 3-4 после введения ключевых трех бемолей).

Карла Черни, ученика Бетховена. «Этюд» есть упражнение. В чем «упражнение» у Шопена? В выработке звучности, в артикуляции гармонии. Практически все этюды Шопена подчинены этой задаче: № 1 C-dur с его сверкающей мощью звучания одного инструмента, № 10 As-dur с «контрапунктирующими» двумя слоями звучности – дублированной (в сексту) мелодией и мягким «обертонным» комплексом нижних голосов, № 23 a-moll с «катящимися» волнами тонко артикулированных «потоков», № 3 E-dur, Lento – этюд на пение мелодии, опирающейся на полнозвучие певучего же фона, и т. д. Один из образцов блистательного проявления колористики:

• Пример 82. Ф. Шопен. Этюд ор. 10 № 5 Ges-dur

Если трактовать эту гармонию только с позиций классического понятия гармонии, получится картина, совершенно не выявляющая драгоценную специфику неклассического, романтического стиля:

Всё это не обнаруживает сколько-нибудь заметного отличия от типичных классических структур; впервые нечто подобное возможно усмотреть в тт. 8- 9, где заключительный аккорд периода (доминанта к тонической параллели = большой медианте) сопрягается с началом его повторения, оборотом М – T. Но гармония сразу же, с первого аккорда слышится как неклассическая, шопеновская. Всё дело – в ее артикуляции: весь верхний пласт выдержан в звончатой блестящей звучности одних только черных клавиш (пентатоники). Отсутствие острых тяготений (нет полутонов) в верхнем слое придает гармонии всего этюда особую краску, безмятежно щебечущий характер.

Расширение тональности

Расширение области подчиненных тонике гармоний идет в основном теми же путями, что и были намечены раньше. Новое состоит в большей широте раздвижения границ тональности, в большем взаимодействии побочных функций, смешанно-ладовых и альтерированных гармоний с тоникой, начинающемся разрыхлении тональных связей (в частности, благодаря усилению автономизирующихся медиантовых отношений) и тональной структуры. Медленно накапливаясь на протяжении около столетия, отдельные закрепления на участках расширения тональности могут давать новый результат – возможность функционирования в рамках данной тональности практически почти каждого из аккордов, ранее встречавшихся за ее пределами, отчасти весьма далеко. В свою очередь такое переполнение тональности в период позднего романтизма (конец XIX – начало ХХ веков) связано и с радикальной перестройкой тонально-функциональной системы, и с пересмотром самого принципа тональности как основного стержня музыкальной композиции. Принципы гармонии XIX века после Бетховена, в отличие от стиля венских классиков, предусматривают интенсивное освоение области расширеннотональной гармонии, сколь бы сложными и нединамичными не были связи аккордов в них с тоникой. Детализация экспрессии и сосредоточение на психологической тонкости часто позволяет не стремиться к непременной и сплошной централизованности и динамической функциональности.

а) Хроматические субсистемы (отклонения) и побочные функции

Продолжая процесс расширения тональности, романтическая гармония стремится к более тесному контакту тоники с побочными доминантами и субдоминантами. Впечатляющая красочность аккордовых сопоставлений часто оказывается более сильным средством гармонического действия, чем традиционные квинтовые автентические и плагальные функциональные связи. Притом среди побочных функций встречаются всевозможные виды аккордов.

• Пример 83 А Б В А.

Б.

В.

[то же и в области других ступеней, включая мажоро-минорные]

б) Мажоро-минорные (одноимённые и параллельные) смешения; фригийские смешения

Аналогичным образом широко распространяется принцип одноимённой замены любого аккорда его одноимённым вариантом. Фригийская секунда (Sn, N) теперь прочно закрепляется и в мажоре, как ранее ¯ – в миноре; к любому аккорду смешанно-ладовой системы может прилагаться подчиненная ему хроматическая субсистема (автентические и плагальные отклонения). Аккорд смешанного мажоро-минора может предваряться также и мажороминорной же гармонией (в том числе и гармонией фригийской секунды). Возникающий таким образом вторичный мажоро-минор фактически вводит уже гармонии хроматической системы.

• Пример 84 А – Г А. Б.

В.

Г.

Нельзя не отметить, что так называемый «параллельный мажоро-минор» относится скорее не к мажоро-минору в собственном смысле (таковым является только «би-лад» при единой тонике), а к побочным функциям (см. пункт «а»), причем именно в нем особенно ярко проявляется прямое отношение побочных функций к тонике. Прежде всего это касается больших медиант (M и Â), где действует терцовая функциональность интервала 5:4, непосредственно идущего после классических квинтовых функций интервала 3:2.

Сочетание побочных доминант и субдоминант, с одной стороны, и мажо- ро-минорных смешений и замен, с другой, открывает возможность функционирования в рамках единого изложения темы, в подчинении единой тоники фактически всех аккордов на ступенях хроматической гаммы (это – шаг к стиранию различий между тональностями в их составе), причем некоторые –

вразных значениях.

•Пример 85