kholopov-harm-pract1

частое наличие в субдоминанте сексты (= 2) дополнительно связывает гармонии: 2 – 5 = квинта.

Избегание диссонанса тритона отвечает идее наивысшей природной связи в системе, вырастающей из центрального ее элемента в виде консонирующего трезвучия. Основной диатонический звукоряд мажора и минора не содержит ни одного тритона к звукам тонического трезвучия:

МАЖОР: 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 8

МИНОР: 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 8

В отличие от них все старые лады имеют тритон к какому-либо из звуков тонического трезвучия. Несомненно, становление нового типа лада с центром в виде трезвучия способствовало исчезновению старых ладов.

Аккордовые диссонансы свойственны двум неустойчивым функциям – доминанте и субдоминанте: для доминанты характерна септима, для субдоминанты – секста.

Диссонантность аккордовой структуры наиболее сильно выражает характер движения, стремления, является мощным фактором тонального тяготе-

ния. Типичность септимы для доминанты, а сексты для субдоминанты со-

ставляет дополнительную характерность их отношения к тонике (помимо активности хода доминанты в тонику, как в новый звук, и пассивности хода субдоминанты в тонику как в звук не новый, а имеющийся у субдоминанты в качестве ее квинты). Эти диссонансы (они найдены Ж.-Ф. Рамо) называются характеристическими (Х. Риман), то есть указывающими на качество функции: септима – на доминанту, секста – на субдоминанту.

Аккорды-диссонансы в классической функциональной тональности имеют следующую структуру: аккорд состоит из консонантного ядра (трезвучие D или S: эти буквы и обозначают не один звук, а все три) с добавлением диссонирующего тона. Причем этот диссонанс сохраняет следы своего происхождения от задержания или проходящего звука, их энергия движения стала теперь энергией тяготения септимы вниз, сексты – вверх.

• Пример 38 А Б В Г Д Е

Впрочем, септима может проходить вверх (см. Пример 38 А Б), а секста – иногда просто побочный тон, иногда подобна тяготению сексты в D7.

Эстетические пропорции как основания функциональной гармонии

Музыка есть искусство отношений, и числовые отношения составляют подоснову логики музыкальной красоты. Характеристические диссонансы замечательным образом обнаруживают природность, высшую естественность классической тонально-функциональной системы. А именно: они оказываются всего лишь очередным, притом ближайшим движением по той же шкале эстетической пропорциональности, которая мотивирует и сами категории доминанты и субдоминанты, мажора и минора. Как уже упоминалось, это (известные с древности, от пифагорейцев) две эстетические пропорции – арифметическая и гармоническая.

Арифметическая:

октава D — мажор — септима

Исходная прагармония – самотождественность унисонно-октавного отношения 1:1 и 1:2. Музыкально это означает функциональную самотождественность звуков унисона и октавы в одновременности и в последовании. Иначе говоря, это есть сам принцип лада; в концепции тонального лада это – принцип тональной замкнутости и целостности. Не будь ее, не имели бы смысла и значения и все прочие отношения.

Первое пропорциональное деление лада (то есть унисонно-октавного отношения) дает то, что составляет фундамент классической тональности (независимо от ее лада – мажорного или минорного) – отношения доминанты

(2:3:4) и субдоминанты ( 21 : 13 : 41 или в целых числах, 6:4:3):

• Пример 39. Музыкально:

Второе пропорциональное деление (делится большее гармоническое пространство, то есть квинта) дает то, что составляет фундамент классической

ладовости – два ладовых наклонения: мажор (4:5:6) и минор ( 41 : 15 : 16 или в

Третье пропорциональное деление (теперь делится меньшее гармоническое пространство, то есть кварта) дает характеристические диссонансы, то, что выявляет носителей тонального тяготения и дифференцирует их согласно функциональной противоположности родившихся в первом делении двух отношений – доминанты и субдоминанты (тяготение особенно сильно при тож-

дественности пропорций, то есть 2:3:4 с 6:7:8, и 21 : 13 : 41 с 16 : 71 : 81 ):

Функциональные группы. Вводные септаккорды. «Скрытые диссонансы»

Мощные опоры тональности, аккорды T, D и S, в процессе развития музыкального произведения всё время находятся во взаимодействии с мелодическими тонами. В целях богатства гармонии и во избежание схематизма используются все ресурсы аккордики созвучий, и при этом создается если не многообразие, то оптимальное разнообразие и в каждой из функций, в особенности в D и S. Так образуются функциональные группы аккордов.

К самым распространенным «заместителям» относятся вводные аккорды – секстаккорд и особенно септаккорд с обращениями. Принцип функционального замещения следует понимать не так, что другой аккорд исполняет обязанности данного, а как видоизменение данного основного функционального аккорда. Важно учитывать также и то, что функциональное значение гармонии касается и каждого звука аккорда (звукоступени основной гаммы). Эффективный способ выяснить функциональное значение аккорда – установление аккордовой функции отдельных тонов. Во вводных аккордах обнаруживается полное функциональное тождество аккордовых функций их тонов с доминантовыми септ- и нонаккордом.

• Пример 42

Основные тоны при вводных аккордах с разрешением в тонику: не 7 – 1, а 5 – 1. Естественная близость вводных аккордов и объясняется тем, что функциональная связь их – квинтовая, а не (очень далекая!) секундовая, полутоновая. D – T – это одна квинта, а VII – I (= – Q) пять квинт. Полутоновое соотношение, собственно VII – I, в гармонии встречается, но только не в стиле венских классиков, а в музыке ХХ века.

• Пример 43 А Б А. Б.

Пример приводится как доказательство (по методу ad absurdum), что основным тоном вводного аккорда нельзя считать вводный тон (он сохраняет свою функцию доминантовой терции от основного тона). Хотя в педагогической практике вводный септаккорд часто называется «септаккордом VII ступени», это надо понимать лишь как методическое упрощение, как обозначение аккорда, но не как его научное объяснение. Только в одном случае «VII6» может считаться аккордом с основным тоном 7 ступени – если он разрешается в аккорд III ступени, образуя отклонение во фригийский e-moll (D3>5> – T).

Гораздо более разнообразны те видоизменения «трех единственно существенных гармоний» (Риман), при которых образуются аккорды, сами по себе (вне контекста), имеющие другой основной тон. (Этого нельзя сказать о вводных септаккордах, опирающихся – сами по себе – на уменьшенную квинту, не дающую основного тона). Источником их являются линейные ме-

лодические диссонансы, внедряющиеся в аккорд подобно септиме D7, и получающие в нем гармоническое значение. Так же как сочетания с неаккордовыми звуками равновозможны в любой функциональной группе, в каждой из них, в том числе и в тонической, могут образовываться созвучия с другим (вне контекста) основным тоном – функциональные спутники, окружающие основные представители функции. Логика их образования: звуки консонантного ядра в составе аккорда сохраняют свою природу консонансов, а добавляемый к ним звук подчиняется правилам неаккордовых диссонансов, даже если при данном сочетании звуков диссонирующий интервал не звучит (септима при отсутствии примы или секста при отсутствии квинты). Диссонанс оказывается, таким образом, скрытым (по Риману – «мнимый консонанс»). По сходному принципу такой звук может быть добавленным и свободно (например, секста ниже примы).

Особенно часто здесь используется созвук параллельный к основному функциональному консонантному ядру:

Разница между мнимым консонансом параллели (+Sp, +Dp и т. д.) и скрытым диссонансом состоит в функционировании не входящего в консонантное ядро звука. Если он явно выполняет роль проходящего, задержания (апподжиатуры), вспомогательного, камбиаты, предъема, то аккорд – основной (не параллель) с диссонансом, если же он не связан типичными для линейных диссонансов секундовыми ходами голоса, а берется просто как (мнимо)консонирующее трезвучие, тогда – параллель.

Вследствие терцовости структуры консонантного ядра скрытый диссонанс сверху (септима → Oberterzklang, созвук верхней терции по немецкой терминологии) или снизу (секста → Unterterzklang, созвук нижней терции) образует медианты – верхние и нижние. В классической гармонии медианты («средние», то есть делящие квинту) не имеют особой функции (это возникает позже, у романтиков), и должны трактоваться как ответвления от основных трех, как их видоизменения (медианты получат и свои особые знаки).

Таблица функциональных диссонансов и медиант

• Пример 44 А – К. ГРУППА ТОНИКИ

• Пример 45 А – И. ГРУППА СУБДОМИНАНТЫ

• Пример 46 А – Ж. ГРУППА ДОМИНАНТЫ

При введении диссонирующих звуков в состав тоники она утрачивает присущий ей характер покоя и получает устремление к какой-либо другой гармонии в зависимости от движения неаккордового диссонанса. Гармонически это означает проявление местных (термин И. В. Способина) или переменных (термин Ю. Н. Тюлина) функций, то есть таких отношений, когда аккорд, сохраняя основную свою, центральную функцию (то есть значение по отношению к центральной тонике), временно приобретает еще и другую, по отношению к какому-либо местному центру тяготения («имитация каденции» по Ж.-Ф. Рамо, то есть подражание обороту D – T, либо S – T).

Небесполезно выделить некоторые руководящие принципы различения функций у медиантовых аккордов для разграничения с нивелирующим функциональность счетом по ступеням. Принципы эти не абсолютны, и касаются преимущественно гармонии классического типа (в эпоху позднего романтизма часто иное понимание медиант), но, тем не менее, они могут помочь во

Надо иметь в виду, что чисто звуковое совпадение аккордового состава, например, e · g · h в C-dur, в функциональной гармонии не означает, будто это один и тот же аккорд, так как в одном случае это аккорд тоники (его терция, квинта и септима), а в другом – доминанты (его секста, прима и терция), и функции одних и тех же звуков различны1. Аккорд – это не состав звуков.

Обратим внимание также на то, что метрические условия иногда влияют на трактовку аккорда (в таблице «VI ступень» см. обороты № 2 и 5), ибо метрика значима для линейных диссонансов (проходящих, задержаний), с которыми связаны моменты смены функций, значение главного и подчиненного.

Альтерация

С влиянием линейных диссонансов (неаккордовых звуков) связано образование и альтерированных аккордов. Разница здесь главным образом в том, что последние образуются посредством хроматических диссонансов и так же как диатонические, хроматические неаккордовые могут внедряться в аккорд любой функции, в том числе и тонической. Основные виды альтераций известны из довузовского курса. К ним надо добавить лишь альтерации звуков тоники (Пример 47 В).

• Пример 47 А Б В

1 Сводную таблицу функциональных значений гармонии периода венских классиков см. на с. 158–159.