kholopov-harm-pract1

ЗАДАНИЕ 4-Б

îКлаудио Монтеверди. Опера «Коронация Поппеи».

Сцена Пажа и Придворной дамы, акт II, сцена 5 Гармонический анализ барочной оперной формы. Обратить специальное

внимание на тональный план, запись звукоряда тональностей; на соотношение мажорно-минорной тональности и элементов старых модальных ладов; особенности голосоведения. Гармонию определять функционально.

ð Гармонизовать бас в виде темы с вариациями: «Прощание Октавии, по-

кинутой Нероном» (сюжетная связь с анализируемым произведением). Бас снабдить генерал-басовой цифровкой (кроме tasto solo – баса без аккордов). Рекомендуемый ритм вокальной партии выписан на отдельной странице (обратить внимание на дифтонги). Партия скрипки должна быть контрапунктически контрастной (обязательно всюду проставить лиги, обозначающие смены движения смычка). Гармония трех голосов должна быть полнозвучной и функционально разнообразной.

ï Подготовить игру формы бар по заданному двутакту, в хоральном складе, в мажоре и в миноре.

Пояснения к Заданию 4-Б

î Для наших целей достаточно клавира оперы, изданного в 1974 году

(с. 173–180). Нужно только иметь в виду, что многое в тексте произведения требует пояснений и дальнейших научных исследований, которые интенсивно ведутся в наши дни. В частности, необходимы даже уточнения в отношения авторства (!) всего текста оперы. По-видимому, не всё в этой несомненно гениальной опере принадлежит самому Монтеверди. Уже внешний вид записи вызывает вопросы: почему местами ноты – четверти и шестнадцатые, а местами – бревисы, где целая – это мелкая единица длительностей. Особенности музыки эпохи барокко требуют некоторых специальных пояснений.

Наука о движениях души: теория аффектов

Эпоха «Нового времени» (1600–1900) открывается полуторастолетием «барокко». Тенденция к выражению мира человека как индивидуума уже в период барокко выразилась, в частности, в расцвете жанра оперы, а также в попытке научно систематизировать эмоциональный мир человека. На время барокко приходится распространение Учения об аффектах. Латинское слово affectus (от af-ficio – действовать на что-либо) означает: настроение, чувство, душевное волнение, страсть. Теория аффектов – «наука о движениях человеческой души» (Йоханн Маттезон). Никоим образом внимание к чувствам не было новостью в эпоху барокко. Теория «этоса» и «патоса» разрабатывалась еще Платоном и Аристотелем. «Музыка движет аффекты» (или «музыка движет аффектами»), сформулировал Августин Блаженный (IV – V века). Царлино (1558) подчеркивал, что музыка должна выражать аффекты души. Новая эпоха, с XVII века, сделала выражение аффектов системой музыкального мышления. Джулио Каччини (из флорентийской камераты) выдвинул как принцип «cantare con affeto». К 1649 году относится «Трактат о страстях души» Рене Декарта. Годом позже вышел огромный трактат Атанасия Кирхера «Универсальная музургия», где автор разрабатывает теорию «патетической музыки», которая у слушателя возбуждает «animi affectum» – движение души.

По Кирхеру, в музыке 8 аффектов:

1.Любовь

2.Печаль (боль, мольба)

3.Радость

4.Ярость (бурное возбуждение)

5.Сострадание

6.Страх (мучение)

7.Мужество (храбрость)

8.Сомнение

Главные аффекты – радость и печаль.

Со временем систематика музыкальных чувств расширилась. В трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) Маттезон прибавляет к Кирхеровым восьми еще 6 аффектов: – надежда

–страстное желание (жадность и похоть)

–гордость

–смирение

–упрямство (настойчивость)

–ревность

Фридрих Вильгельм Марпург (1758) насчитывает уже 27 аффектов1. Монтеверди принадлежит к самым ярким выразителям новой концепции музыки. Выдвинутая им идея «второй музыкальной практики» (в противоположность «первой» – сложной технике ренессансной полифонии) как раз и предполагает, что «музыка должна иметь целью двигать душу» (Монтеверди). «Oratione» (это не просто «речь», а содержащийся в словах аффект) должна быть «госпожой гармонии» («Padrona del harmonia», госпожой музыки). Монтеверди культивировал «genere concitato» – «взволнованный род» музыки. Этой эстетике полностью принадлежит и опера «Коронация Поппеи».

Оперная форма

Собственно оперные формы (за исключением инструментальных пьес, танцев, простых песенных форм и др.) подчинены не одному – музыкальному, а двум факторам:

1.Текст и сценическое действие и

2.Автономно-музыкальное начало

(ритм, тональность, модуляция, тематизм).

Текст и действие сами имеют свою форму, которая, как правило, и является доминирующим фактором музыкальной формы в целом. Поэтому определение формы пьесы (без чего невозможен настоящий анализ гармонии) обязательно начинается с анализа сценического действия и структуры текста (в целом и во всех мельчайших деталях). Надо сформулировать сущность того, что происходит в данном фрагменте. Неизбежно при этом представлять контекст сцены, номера. Практически это означает знание действия во всей опере, знание персонажей, психологических мотивов их поступков, всех тонкостей отношений и стремлений, знание характера данного фрагмента (с учетом теории аффектов в отношении барочной оперы).

Главное понятие здесь – форма сценического действия. Опера есть жизненный процесс, воспроизводимый на сцене. Формы жизненные становятся формами музыкальными. Поэтому не надо отыскивать в оперном действии «черты» «трехчастности» или «сонатности». Жизнь течет не по схемам «Анализа музыкальных произведений». У нее собственные логика, темп, пропорциональность – непосредственно жизненного происхождения. Отсюда и первый вопрос анализа – форма сценического

1 Из новейшей научной литературы о сущности исторических эпох «раннего нововременья» XV – XVI веков и барокко см. в книге: Eggebrecht H. H. Musik im Abendland <…>. München, Zürich, 1991. S. 275–469.

действия: что происходит, как развивается, из каких стадий – эпизодов – этапов состоит.

Текст – он поэтический или прозаический?

Текст – для песенной формы (арии) или для речитатива (= разговор на музыке)?

Далее текст анализируется по кускам с учетом того целого, ради которого он существует.

Если текст песенной формы поэтический, то каково членение на строфы, строение строф, составленность из строк, система рифмоконцовок (в оригинале; с учетом перевода). И так далее.

Отлившись в звуки, формы жизни становятся музыкальными. Теперь они организуются и согласно чисто музыкальным законам – мелодикотематическим (на основе сходства и различия мотивов), ритмо-метро- темповым (= временнûм), законам объединения однотональностью, противопоставления разнотональностью, наличием (или отсутствием) переходов между тональными «плитами».

Конкретнее, группы вопросов:

сценическое действие, персонажи, сущность происходящего, форма действия (какие части либо процессы; их общий план);

структура текста (его смысла, метрики, членения); наличие, соотношение и последование частей; функции частей по отношению к целому;

музыкальная форма в целом (жизненная форма сцены, ее частиэтапы; наличие и соотношение частей, включая переходы, процессы движения); роль чисто музыкальных форм (песенных, составных, речитативных либо наоборот ариозных); часто – блок эпизодов, либо составная форма по ходу событий;

тональная структура в целом;

тематизм: сплоченные куски, рассеянный тематизм, атематический речитативный разговор;

рассмотрение частей в соответствии с планом целого.

Реторические фигуры

Учение о музыкальной форме сложилось где-то между серединой XVIII и серединой XIX веков, с опорой на классиков. До этого, с конца XVI века гос-

подствующей наукой была музыкальная реторика1 как распространение на музыку идущего с древности учения об ораторской речи – реторики (по Ломоносову это «искусство о всякой предложенной материи краснó говорить и писать»). Реторика учила:

1.Как изобретать материал (музыкальной) речи, то есть как сочинять мелодию, тему (inventio);

2.Как разрабатывать и располагать материал (elaboratio, dispositio)2;

3.Как украшать (музыкальную) речь (decoratio);

4.Как произнести или исполнить (музыкальную) речь (pronuntiatio, executio).

Чтобы речь была яркой, увлекательной, пользовались целым набором ти-

повых приемов – музыкальнореторических фигур, попросту называвшихся фигурами. Композиторы не упускали возможность выразительно подчеркнуть детали текста, переложив их на музыку. В особенности важно было передать фигурами основной характер пьесы, ее аффект. Поэтому фигуры – их несколько десятков – были продолжением учения об аффектах. Особенно важна в фигурах изобразительность – живописание звуками того, что дано в тексте, а также экспрессивность.

Некоторые известные фигуры:

Passus duriusculus («жестковатый ход»), например, движение по хроматической гамме: Бах. Месса h-moll, Crucifixus; Монтеверди. «Коро-

нация Поппеи», хор домочадцев «Non morir» (акт II, сцена 3, ход A – A

– B – H – H – c – cis – cis – d);

1Принято писать во всех случаях «риторика». Но кажется оправданным различное написание согласно двум разным значениям слова:

реторика – наука об ораторской речи, риторика – выспренная, пустая речь (как говорят, «трескучая риторика»).

2Диспозиция учила, в каком порядке должны следовать части, учила различать композиционные функции частей (музыкальной) речи:

Saltus duriusculus («жестковатый скачок»), например, скачок на широкий диссонирующий интервал: Бах. Музыкальное приношение, тема (короля Фридриха); этим скачком начинается последняя фортепианная соната Бетховена;

Anábasis («подъем») – движение по гамме вверх; по Дилецкому (XVII век) «восшествие»;

Katábasis («спуск») – движение по гамме вниз; по Дилецкому «нисшествие»;

Gradatio (поступенное повышение; то же – Climax – постепенное усиление выражения): Бах. Клавирный концерт d-moll, I часть, тема;

Exclamatio («восклицание») – восходящий скачок на широкий интервал, обычно на сексту: Бах. «Страсти по Матфею», ария Петра h-moll;

Suspiratio («вздох») – разрыв слова паузой: «so E- spirate»;

Circulatio – («кружение»): Бах. Фуга D-dur для органа (BWV-532);

Anaphora («анáфора», греч. – единоначатие) – одинаковое начало фраз;

Epiphora – («эпúфора», греч. – единоконечье) – одинаковое окончание фраз;

Parrhesia («парресúя», греч. – свободный оборот речи) – намеренное применение переченья, увеличенных или уменьшенных интервалов (например, для изображения греха, порчи, отвращения): хорал Баха «Es ist genug» (A-dur) начинается парресией и мелодически (увеличенная кварта, пригодившаяся Альбану Бергу с его серией в Скрипичном концерте), и гармонически (а в тт. 6-7 третий и четвертый аккорды не помещаются в одну тональность из-за целотоники g – a – (h) –

cis – dis); парресия (переченье) в № 26 «Страстей по Матфею» Баха (т. 26) передает болезненную скорбь, в тексте слово «тоска»1;

Noema («нóэма», греч. – мысль) – внезапные долгие консонирующие аккорды посреди активной полифонии.

Украшения музыкальной речи реторическими фигурами связано с отступлением от нормативных законов гармонии, мелодики и структуры. Например, хроматика появляется не по необходимости удобства голосоведения или ритма, а ради передачи каких-нибудь «слов» музыкальной речи. Переченья внутри построения (строки) – не от того, что они «возможны» в гармонии барокко, а от того, что являются узаконенными нарушениями об-

1 Переченье деликатно использует фальшь в гармонии. Его итальянское название falsa relazione.

щих правил. Напряжение между всеобщим нормативом и системой его нарушений – постоянное свойство музыки барокко, в частности и гармонии.

ð

• Пример 29 (Примечание: при переписывании задания такты делать вдвое шире.)

ПРОЩАНИЕ ОКТАВИИ, ПОКИНУТОЙ НЕРОНОМ Ария ламенто

для голоса, скрипки и basso continuo

Последовательность действий при заданной гармонизации баса:

0.Усвоить строение текста и его распределение по вариациям (текст см.

на с. 69).

1.Установить порядок гармонических структур.

Тема – унисон.

ВАРИАЦИЯ I – гармония задана.

ВАРИАЦИЯ II – гармонию вариации I можно просто повторить. ВАРИАЦИИ III-IV-V – можно воспользоваться указанными перегармонизациями (см. Пример 30).

ВАРИАЦИЯ VI – найдите что-нибудь свое, либо повторите какие-нибудь обороты из предыдущих вариаций.

Заключение – можно повторить вариацию I, но без партии голоса со скрипкой (спокойное движение с очень сильным кадансом).

• Пример 30. Возможные перегармонизации

2.Сочинить красивую мелодию для голоса (ориентир: в основе терции и сексты с басом). В вариации II вокальную мелодию повторить (потом добавить скрипку)

3.Добавить партию скрипки, пополняя гармонию (смотрите, каких звуков нет в двухголосии «голос + бас») в комплементарном ритме (то есть с развертыванием мелодии там, где в голосе – паузы или тянется нота).

4.Выставить знаки генерал-баса в партии basso continuo.

ïУсловия те же, что и в предшествующих заданиях.