kholopov-harm-pract1

5. Малое рондо двухтемное (или 2-я форма рондо). Примеры: Моцарт. Фортепианный концерт № 23 A-dur (KV 488), II

часть fis-moll;

Бетховен. Фортепианный концерт № 3 c-moll, II часть E-dur.

6.Рондо трехтемное (или 3-я форма рондо). Пример: Бетховен. Соната ор. 14 № 2 G-dur, финал.

7.Рондо, включая рондосонату (или 4-я форма рондо). Примеры: Бетховен. Соната ор. 2 № 2 A-dur, финал;

Гайдн. Симфония № 99 Es-dur, финал;

Моцарт. Соната для фортепиано № 17 D-dur (KV 576), финал.

8.Пятая форма рондо.

Пример: Бетховен. Соната ор. 2 № 1 f-moll, финал.

III

9. Сонатная форма.

Пример: Бетховен. Симфония № 3 Es-dur, I часть.

Дальнейшие, более конкретные объяснения модуляции и значения гармонии для формообразования даны при заданиях.

Структурные уровни гармонии

Справедливо мнение, что классическая композиция построена на гармонии. Формообразующее действие гармонии осуществляется на различных уровнях структуры музыкального произведения. Гармония и стройность целостной композиции происходят от всеобщей музыкально-логической централизации, достигаемой путем строгого логического соподчинения структурных уровней друг другу. На каждом более высоком уровне структурные отношения смежного более низкого действуют как единицы материала, сплачивающиеся в определенный слой формы.

Наиболее полно и ясно формующее действие гармонии проявляет себя в музыкальных формах классического типа, особенно в более крупных – рондо, сонатном аллегро, как у венских классиков, так и у позднейших композиторов XIX – XX веков. Красота гармонии раскрывается в слаженном взаимодействии всей «пирамиды» звуковысотной связи, начиная от основного тона (аккорда, звуковой группы) и увенчиваясь целостной гармонией сонатной формы, сонатного цикла (о чем говорят: g-moll’ная симфония, Fis-dur’ный ноктюрн).

Состав и взаиморасположение структурных слоев гармонических отношений включает четыре пласта:

α

• Первый, классификационно низший структурный уровень – это аккорд, имеющий основной тон и функционально подчиненные ему консонирующие и диссонирующие звуки, это:

–квинта и терция (большая, малая),

–септима (в доминанте), секста (в субдоминанте) и возможные другие диссонансы,

–неаккордовые звуки – задержания, проходящие, вспомогательные предъем.

Звуки альфа-уровня связаны с низшим уровнем формы – тактом и мело- дией-мотивом.

β

• Второй структурный уровень есть триединство: тема + тональность (и ее функции) + песня-форма. В гармонии бета-уровня аккорды – это уже единицы материала, а представляющие их основные тоны образуют систему тональных функций – гармоническое явление более высокого порядка, чем функции звуков к основному тону аккорда. Единство тональности на протяжении темы поддерживается системой каденций, образующих каденционный план темы. Все отклонения имеют природу не модуляционную, а представляют собой расширение тональности внутри темы. Даже кадансовое отклонение (например, в конце периода – «модулирующий период») не меняет тоники темы и вопреки расхожей терминологии модуляцией не является. Однако при развитых песенных формах возможно называть это «малой модуляцией», то есть – внутри тональности; в крупном плане такое внутритональное движение как модуляция не учитывается, и тема считается одной крупной тоникой (говорят: «главная тема написана в тонике»).

γ

• В формах более развитых, чем песенные, гармония темы, в свою очередь, оказывается лишь единицей материала для создания формального единства еще более широкого масштаба. Таковы различные виды формы рондо и сонатная форма. Теме-тональности противостоят на этом уровне процессы модуляции, как действительного перехода в другую тональность, и побочные темы (как правило в новых тональностях). Моду-

ляция («большая»), как структурный тип, есть ход, контрастный песенной структуре изложения темы. Компоненты хода – модель (фраза, мотив, предложение) и ее повторения (репликаты) со сменой гармонии и тональности. Модуляционные ходы связывают темы рондо и особенно развиты в сонатной форме (ее специфика есть «ход ходов» – разработка; два хода нормативны внутри экспозиции).

δ

• Высший структурный уровень – целостная форма как гармониче-

ская структура. Здесь единицами материала являются структуры гаммауровня – разноструктурные темы (главная, побочные), различные типы модуляции (связующая партия, возвратный ход, разработка, простые переходы) и другие части формы (коды, вступления).

Полнота всех четырех структурных уровней гармонии представлена в высших музыкальных формах – как в арии Дон Жуана (B-dur) из оперы Моцарта, финале Третьего концерта Прокофьева, I части Седьмой симфонии Шостаковича, I части Третьей симфонии Бетховена, во Второй балладе Шопена, в Шестой симфонии Чайковского. В песенных формах, где нет (большой) модуляции, не задействован «гамма»-уровень, но есть «дельта» – целостная гармоническая структура (романс Рахманинова «Ау!», песня Половчанки с хором в начале II действия «Князя Игоря»). Сюда обычно относятся и вариации (например, 32 вариации c-moll Бетховена, Персидский хор Глинки), сложные песенные формы (чередование простых; как, например, «Музыкальная табакерка» Лядова, финал «Картинок с выставки» Мусоргского).

Пример фиксации структурных уровней гармонии (на схеме только γ- и δ- уровни) – Бетховен, Соната ор. 31 № 2, Adagio1.

1 Знаки нотации гармонии (1) и формы (2):

(1)Буква в двойном квадрате = главная тональность, в одинарном = побочная;

→= модуляция; º» = органный пункт на Т.

(2)ê = главная тема, é = побочная тема;

¢ = предложение (устойч.), £ = середина (неустойч.);

ходы: « = уход от темы, ¬ = возвратный ход; структуры: прямые линии = устойчивые части, закругленные линии = неустойчи-

вые; ® = кода; знак z = наложение.

Значение теории четырех уровней гармонии с особенной силой обнаружится в Новой музыке ХХ века. Критерии решения запутанного вопроса «тонально? атонально?» заключены здесь. Так, до тех пор, пока композитор пишет в традиционных формах, его сочинение относится к тональному методу композиции; по крайней мере дельта-уровень (рондо, сонатная форма) доказывает принадлежность к новой тональности. В «Прометее» Скрябина есть все четыре структурных уровня гармонии, а основные тоны (альфа-уровень) он сам выписал (!) в партии Света (Luce); вслед за этим четки и тональные функции (но только всё в новых ладах, за пределами мажора и минора). У Веберна, Ксенакиса может не быть никаких основных тонов, соответственно и их функций; но это означает наличие совершенно иных проблем гармонии. О них – во втором томе настоящей книги.

Структурные уровни гармонии (схематически):

δФорма как целостная гармоническая структура; тональный план;

γМодуляция (в ходах, разработках), гармонико-структурные контрасты различных тем;

βТональные функции и каденционный план (в единой тональности);

αАккорды и их основные тоны.

Дополнительная литература

Глядешкина З. И. Гармония венских классиков. М., 1998.

Кириллина Л. В. Творчество Бетховена и музыкальная теория XVIII – начала XIX веков. Дипл. работа. МГК, 1985.

Риман Г. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов.

СПб., 1901.

Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. Глава XII, раздел 2. М., 1969. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Вступление. М., 1959.

Танеев С. И. Письма по музыкально-теоретическим вопросам // С. И. Танеев. Материалы и документы. Т. I. М., 1952.

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966.

Холопов Ю. Н. Наклонение // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции

и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

Холопов Ю. Н. Структурные уровни гармонии // Musica Theorica-6. МГК, 2000 [на правах рукописи]; Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов н/Д.: РГК, 2002. С. 7–21.

Примерный план см. в Пояснениях. Напоминаем знаки: ∩ = предложение, устойчивая часть= середина, неустойчивая часть

.. = гармония не указана D = тональность D-dur

Пояснения к Заданию 6

î Если рассматривать предлагаемые фрагменты бетховенских сонат с точ-

ки зрения элементарного гармонического анализа (какая тональность? какой аккорд?), то заниматься такой бетховенской музыкой было бы нецелесообразно – каждый без труда сумеет сделать это и с листа. Но художественное мастерство великого композитора, в частности и мастера гармонии, настолько многогранно и велико, что для их постижения и усвоения, – а это есть одна из целей анализа, – всегда остается большое поле деятельности.

Основная задача настоящего анализа состоит в том, чтобы усвоить некоторые общие принципы гармонических структур, овладеть ими с тем, чтобы можно было их практически использовать в своей собственной игре аналогичных форм. Анализ можно считать хорошим тогда, когда мы научимся сами играть (и сочинять) такие же гармонические структуры.

Поставленную задачу нельзя выполнить, если не учитывать в анализе типичные общие особенности данного, венско-классического стиля. К числу главнейших черт венского стиля, прежде всего, относятся: динамизм гармонической структуры, живость и гибкость гармонического ритма, большая активность и ритмическая острота мелодической линии (ходов по трезвучию, скачков по контурам аккордов), контрасты фактурного изложения. Эти и некоторые другие факторы обусловливают стилистические особенности гармонических структур.

Соответственно и разбор гармонии делается по линиям членения формы, после определения основных моментов гармонии наиболее крупного плана.

Отсюда общий план анализа гармонии:

1.Форма и (главная) тональность;

2.Период однотональный или модулирующий (либо большое предложение);

3.Предложения и каденции;

4.Гармонический план середины;

5.Что изменено в репризе.

Подробный анализ делается по основным линиям членения формы:

6.Главный двутакт (ядро музыкальной мысли);

7.Ответная фраза и гармония начального предложения;

8.Как второе предложение (вторая половина периода) развивает гармонию первого;

9.Как гармония середины создает контраст гармонии экспозиционной части;

10.Как реприза доразвивает экспозиционную часть (и продолжает середину).

Не ставя специальной целью анализ гармонического ритма (то есть ритма смен гармонии, учет того, сколько аккордов в такте) и количества голосов, необходимо всё же постоянно контролировать эти стороны композиции, а также взаимодействие гармонии и структурного членения.

Покажем проблематику анализа гармонической структуры на конкретном примере, включив в анализ еще и объяснение некоторых важных понятий, и демонстрацию некоторых общих принципов анализа музыки (см. Пример

56А на след. странице).

1– 5. Менуэт написан в C-dur1 в простой трехчастной форме. Начальное большое предложение заключено, как обычно, полным совершенным кадан-

сом. Гармонический план середины – отклонения в доминанту (¯ – D – ¯ – D) с дополнениями (¯ – D) и предыктом на доминантовом органном пункте. Реприза варьирована фактурно.

6. Ядро музыкальной мысли заключено в начальном двутакте. Он состоит из двух слившихся мотивов a и b (см. Пример 56 А). Мелодически характерны ходы по трезвучию и «галантные» слигованные ноты (наподобие изящных танцевальных движений). Основная фраза дается на одной гармонии (тоники), причем нижние голоса имеют комплементарно-контрапунктический ритм.

Комплементарно-контрапунктирующий характер сопровождающих голосов еще сильнее выражен в оригинальном моцартовском изложении (запись согласно действительному звучанию, Пример 56 Б).

1 Так называемые Шесть сонатин для фортепиано представляют собой обработку Пяти дивертисментов (серенад) Моцарта для двух кларнетов (бассетгорнов) и фагота (сочинены в Вене в 1783 году). Поэтому все сонатины в основе своей трехголосны. Все пять сонатин в B-dur (KV № 439b). Данный менуэт – II часть пятичастного второго из этих дивертисментов. Как Шесть сонатин они изданы Б. Муджелини (1907) в других тональностях (как и данный менуэт) и с другим порядком частей (например, I часть Первой сонатины – это I часть Четвертого дивертисмента).

Благодаря гармоническому ритму (смене аккордов по двутактам) создается противоречие между метром (тяжелый такт – четный) и гармонией (поначалу тяжелое время – в нечетном такте) и возникает изящный эффект легкого и грациозного покачивания.

Опора ощущается то на легком времени (в момент вступления аккорда), то на тяжелом (в момент окончания фразы)1. В этом произведении из противоречия метра и гармонии не возникает драматургического конфликта (как часто у Бетховена, особенно в сонатных главных темах), и дело ограничивается простым, но танцевально-пластичным, балансированием соперничающих метрических долей.

7. Ответная фраза (тт. 3-4) представляет собой повторение начальной (та же мотивная группа a b). Живость гармонической структуры происходит от перенесения мотивов в другие гармонии, с соответствующими изменениями интервалов (растягивание, сужение их). Действие гармонии как формообразующего средства простейшим образом выражается в «деформации» мелодической линии, укладываемой по контурам другого аккорда. Поэтому для гармонической структуры чрезвычайно важно, под какие мотивы подкладывается тот или иной аккорд, повторяется ли вся группа мотивов или же по одному. В данном случае ответная фраза тоже идет на одном аккорде, который вступает в т. 3 и не меняется в т. 4. В результате в т. 4 не оказывается не

1 Метрическая схема классического восьмитакта:

1 2 3 4 5 6 7 8

(одна черта – простой тяжелый такт, двойная черта – вдвойне тяжелый такт, полукаданс; тройная черта – втройне тяжелый такт, полный каданс).

только гармонического каданса, но даже смены гармонии, и так как четвертый такт вдвойне тяжелый, обычное место каданса, то начальное противоречие метра и гармонии распространяется на четырехтакт, впрочем, сохраняя прежний оттенок грациозного балансирования. Таким образом, предложение не возникает, гармонический каданс дается только один раз в самом конце экспозиционной части. Образующаяся таким путем форма гармонически строится иначе, чем обычный период, – не из двух предложений (а признак предложения – заключение его каким-либо кадансом), а как бы «из одного предложения». В теории форм это не вид периода, а равноправная с ним самостоятельная форма большого предложения, которая не состоит из двух предложений (малых). Обычная его структура – не 4 + 4 (как в периоде), а 2 + 2 + 1 + 1 + 2 (дробление с замыканием). Таким образом, получается следующая система терминов:

Метрический 8-такт (строфа):

Возможен и период из двух больших предложений (22112 и 22112).

8. Развивающая часть формы большого предложения характеризуется неповторением начальной фразы, вместо этого – дробление и учащение гармонического ритма. От начальной фразы оставляется только первый мотив (с его ходом по звукам аккорда), а второй отбрасывается (см. Пример 56 А). Учащение ритма и активизация гармонической структуры выражаются в том, что теперь очень отчетливо слышны две гармонии в каждом мотиве (ритм

гармонии \-]). Начальная фраза (то есть оба ее мотива), в активизированном, ритмически обогащенном виде восстанавливается в конце, в момент каданса. Получается структурная формула 2 2 1 1 2 – основной тип построения формы большого предложения. В кадансе еще более активизируется ритм сопровождения, имитируя ритм мелодии на участке дробления:

Таким образом, в, казалось бы, чисто гомофонном складе всё время скрыто присутствует контрапункт – контрастный, либо даже имитационный.

Для классических пропорций в гармонии важно распределение тональных функций. Первая половина восьмитакта обходится только тоникой и доми-