kholopov-harm-pract1

ЗАДАНИЕ 9

1. Л. ван Бетховен. Соната № 4 для фортепиано (ор. 7), II часть, Largo C-dur (это произведение можно брать, если оно не было в Задании 6),

или

2. Л. ван Бетховен. Соната № 16 для фортепиано (ор. 31 № 1), II часть, Adagio graziosо C-dur.

Анализировать гармонические структуры. Выписать гармоническую схему среднего раздела (= побочной темы).

ð Гармонизовать данное сопрано:

• Пример 62

ï По данным началам играть малые песенные формы (простая двухчастная,

простая трехчастная) в жанрах танцевальной музыки (менуэт), адажио и рондо. Экспозиционная часть – в форме большого предложения. Гармоническая система – венско-классического типа.

В. Г.

Д.

Цель работы не в том, чтобы выучить именно эти пьесы, данные в Примере 63, а в том, чтобы вообще играть их по заданному началу.

Пояснения к Заданию 9

î Анализ гармонической структуры идет, как было объяснено ранее, по

линиям членения формы. Суть анализа – не в том, как называются аккорды (это вообще не есть гармонический анализ), и не в том, какие где тональности, а в выяснении того, как гармония строит целую композицию (начальная фраза – предложение – полная тема – вся композиция). Выше было замечено, что уже при анализе ответной фразы меняется профиль, проблематика анализа (гармония первой фразы констатируется; гармония второй – разбирается, прежде всего, в отношении того, как она развивает гармонию первой). Гармоническая структура середины вообще имеет другой характер, нежели структура экспозиционной части (например, в некоторых случаях их соотношение таково: гармония экспозиции устойчива и подвижна, а середины – неустойчива и неподвижна). Естественно, что когда мы выходим за пределы простой «песенной» формы, следует ожидать, что ракурс анализа изменится еще сильнее. И в самом деле это так. Выйдя из однотемного построения (как из комнаты наружу), мы внезапно оказываемся в другом гармоническом режиме, что ретроспективно изменяет и наше представление о гармонии темы, казалось бы, уже сложившееся у нас вполне определенно и окончательно. Конкретно: при выходе за пределы однотемной формы (то есть формы, в которой изложена вся тема, вместе с ее внутренним развитием-серединой и внутренним же утверждением-репризой) мы впервые вступаем в систему разноранговой гармонии, иначе говоря – в такую гармоническую структуру, которая развивается одновременно на двух уровнях – низшего и высшего порядка.

Низший уровень гармонической структуры – это уровень развития внутри тем (и разделов). Высший уровень – развитие от одной темы к другой, от одного раздела к другому, то есть уровень межтемного развития. Два уровня соотносятся друг с другом так, что гармонические силы высшего порядка во много раз мощнее, интенсивнее, чем силы низшего.

В результате происходит резко выраженное расслоение между двумя типами модуляции, а модуляция есть самое сильное средство гармонии в масштабе целой композиции, то есть на самом высоком уровне значений в музыке. То модуляционное движение, которое осуществляется в пределах темы как устойчивой структуры, в масштабе целой формы, целой композиции, вообще не есть модуляция в сравнении с модуляцией от одного раздела (от одной темы) к другому (к другой теме). Например, модуляция от главной темы

сонатной формы к другой, в связующей партии; либо от главной темы к первой побочной теме (эпизоду) в форме рондо. Внутритемную модуляцию (в конце периода, в середине простой двухили трехчастной однотемной формы) мы называем поэтому малой модуляцией. А межтемную (например, в связующей партии сонатной формы) – большой модуляцией.

Когда мы выходим за пределы главной темы, то два типа модуляции приходят в определенное соотношение друг с другом. И тогда межтемная большая модуляция становится основным ее типом, а всё, что внутри темы, то есть малая модуляция, приравнивается в сравнении с большой к однотональ-

ному, немодуляционному изложению, приравнивается к тонике. И лишь при рассмотрении гармонии внутри формы изложения темы, отдельно от крупного плана гармонической структуры, малая модуляция разбирается как модуляция в собственном смысле слова. Например, даже такая сложная структура, как вся главная тема двухтемной III части Первой симфонии Бетховена, в крупном плане гармонии, на высшем уровне ее структуры трактуется как только одна тоника.

При этом на высшем уровне подобная форма – сложная трехчастная с трио – вообще не имеет большой модуляции, либо, при трио в другой тональности, имеет модуляцию-сопоставление, то есть модуляцию без процесса перехода из одной тональности в другую.

Иначе обстоит дело в форме малого рондо (или: сложной трехчастной форме с эпизодом; как и в тех формах, которые даются здесь на анализ). С точки зрения гармонической структуры малое рондо оказывается формой иного класса в сравнении со сложной трехчастной с трио. Принципиальная разница состоит в том, что в рондо есть большая модуляция-переход, а в форме песенной с трио – нет. Поэтому, в частности, сложная трехчастная с трио может иметь в главной теме такую длинную цепь малой модуляции – как бы в качестве компенсации за отсутствие большой (особенно в скерцо).

Малое рондо же имеет в среднем разделе построение, которое освобождено от других функций и имеет своим главным назначением сосредоточение на модуляционном процессе, отстраивающем от тональности побочной темы и направляющем мысль назад в главную. В отличие от того собственно модуляционного построения, модулирующая середина внутри главной темы не освобождена от функции изложения темы, так как середина есть часть темы, а модуляционный переход после изложения темы побочной не есть часть ее изложения.

Модуляционный ход после побочной темы особенно выразителен своим эмоциональным подъемом. В связи с этим стоит применение формы малого рондо для лирического высказывания (типично для медленных частей сонатных циклов). Таким образом, большая модуляция связывается со свободным лирическим подъемом, как бы «беспрепятственным» изъявлением чувства (типичная лирическая форма – малое рондо), а ограничение малой модуляцией, наоборот, типично для строго размеренного, тяготеющего к корсету квадратности танцевального или маршевого движения (типичная форма – с трио).

Если сравнить лирическую форму малого рондо и песенную танцевальномаршевую (с трио; см. последнюю схему), то малое рондо будет иметь примерно следующий вид (закругленные линии указывают на «текучие», модуляционные части, стрелка – большая модуляция):

(функциональное обозначение ºSp = от минорной субдоминанты мажорная параллель, то есть как As-dur в C-dur).

Отсюда и новая проблематика анализа: как (большая) модуляция во второй половине эпизода противостоит всей гармонической структуре устойчивого в целом массива главной темы. И ясно, что тема строится гармонически в расчете на то, как будет развиваться средний контрастный раздел формы. Чтобы лирическое волнение эпизода было достаточно выразительным, большая модуляция должна рельефно, очень заметно превышать по уровню неустойчивости всё то, что происходило в главной теме. Модуляция должна соотноситься с главной темой, как неустойчивость в сравнении с устойчивостью. Тональности и гармонии модуляции должны на один порядок возвышаться над самым неустойчивым элементом гармонии темы1.

1 Еще раз взглянем на гармоническую структуру III части Первой симфонии Бетховена. Если бы в форме предусматривалась большая модуляция, то что могло бы в ней возвышаться над гармониями Des и Ces середины главной темы? Разве только Ges? Но и это было бы слабым, вялым превышением над Des и Ces – всего на один знак. Бетховен же обычно щедрой рукой расставляет знаки большого превышения, которое поэтому и звучит ярко, впечатляюще. Даже в случае сравнительно небольшого превышения в Adagio Первой фортепианной сонаты Бетховен противопоставляет сплошь однотональному изложению, даже без отклонений, в главной теме модуляцию в C-dur на участке модуляционного хода в среднем разделе.

Втаком аспекте надлежит разбирать соотношение эпизода и главной темы

ив заданном сочинении Бетховена.

Приведенные законы тональности надо усвоить с особой ясностью еще и потому, что на них базируется одна из основных форм в курсе гармонии – модуляционная прелюдия (она моделирует форму классического Adagio).

ð Задача предусматривает интонационные особенности мажоро-минорных

связей, энгармонизм, органные пункты и в особенности – интенсивное ритмическое движение в голосах. Почти на всем протяжении, кроме некоторых долей в тт. 1, 2 (и очень мало в дальнейшем) суммарно должно быть движе-

ние шестнадцатыми. Рисунок ?y} пригоден для имитирования во всей задаче. В т. 9 – перекрестный ритм мелодии; в гармонии – пульсация четвертями (как в размере 3/4). Сопрановая педаль в конце говорит скорее о невозможности органного пункта на тонике; рисунок т. 14 целесообразно начать

фигурой ?y} y. Лишь на самых последних долях, в последнем такте, допустимо замедление движения до восьмых.

ï Экспозиционную часть делать в расчете на форму большого предложе-

ния (схема 2 2 1 1 2). Тема типа 63 Б допускает полукаданс в т. 4. Он иногда возможен, но при условии, если тт. 5 и 6 будут одинаковы по ритму, то есть если т. 6 – повторение т. 5 (по образцу начального восьмитакта Adagio бетховенской Восьмой фортепианной сонаты). Вообще же в этой форме (с дроблением в тт. 5 и 6 вместо повторения начального двутакта) каданс в т. 4 нежелателен. I часть формы модулирует в сторону доминанты. Очень часто в момент дробления (тт. 5, 6) происходит учащение длительностей в мелодическом голосе, например, вместо четвертей появляются восьмые.

Середину нужно выбрать (= услышать) в зависимости от того, как будет построен начальный раздел. Перечень гармонических схем некоторых классических середин дан в конце Задания 9. Середина должна быть 4-6-8-10 тактов. Если середина в 4-6-8 тактов, то реприза (или иная устойчивая часть) может быть в 4 такта или в 6-8 тактов. Если середина в 8-10 тактов, то реприза скорее тоже большая, восьмитактовая. В середине естественны повторения (фраз, мотивов, в том числе с перестановкой голосов).

Нужно помнить, что трудности построения гармонической структуры возрастают в геометрической прогрессии по отношению к увеличению раз-

Вся гармония однотемной простой формы (двухчастной, трехчастной) понимается с точки зрения только одной главной тональности. При двух темах (главной, побочной, как в формах сонатной, разных видов рондо) соподчинение тоник указывается:

двойным прямоугольником = главная тональность одинарным прямоугольником = побочная тональность

Если всё же есть заметные отклонения, они обозначаются буквами с двоеточием:

В серединах нередко главная тоника избегается. Тем более необходимо рассмотрение гармонии с точки зрения главной тональности. Например, если середину главной темы Largo (II часть) Второй фортепианной сонаты Бетховена (тема в D-dur) записать по местной тональности A-dur, то получится, что вся она стоит на устое. А Бетховен хотел его избежать (сходного типа середина в Adagio Первой сонаты). Получается неверный результат. Главная идея гармонии середины – что тоники (D-dur) нет вовсе. Поэтому обозначать надо так:

(Аналогично – в теме Ариетты Сонаты Бетховена ор. 111).

В сложных случаях бывает целесообразно получить полную картину модуляционного движения. Например:

Сложность формы и гармонии в том, что скерцо (в отличие от менуэта) часто имеет огромную развивающую часть и субтему, сходную с побочной1 (ср.: Бетховен, Соната ор. 2 № 2, скерцо; Чайковский, Симфония № 4, скерцо). Отсюда эффект большой модуляции средствами малой и сходство головной части формы скерцо с малым рондо (см. также в головных частях скерцо Шестой симфонии Чайковского, Пятой симфонии Прокофьева).

1 В учебнике Аренского это названо «вводное предложение» внутри скерцо. А. Веберн называл такую субтему внутри середины формы скерцо «остров».