kholopov-harm-pract1

3. Ход через полукаданс на доминанте главной тональности, например:

C T T T S6 ¯ D

В музыке после венских классиков вырабатываются и иные типы модуляций.

Побочная партия. Основной фактор ее противоположности главной партии – гармонический, то, что побочная – в другой тональности (например, в опере смена тональности при наступлении нового номера очень выразительно передает новую ситуацию или «новое явление» – «Сцена IX. Те же и Сусанна»). У классиков побочная партия вся строится в одной новой тональности (начиная с Шуберта, применяются и двутональные структуры в побочной теме). Таким образом, в сонатной экспозиции всего две тональности.

Тематически побочная партия произведена от главной. У классиков (особенно у Бетховена) превращение главной в побочную – сложный процесс виртуозного преобразования исходной мысли в ее диалектическую противоположность, что требует специального тщательного исследования в каждом отдельном случае.

Гармония побочной темы чрезвычайно многообразна, обычно более «нарядна» и детализирована, чем несколько единообразная и внутренне сплоченная гармония главной. Вторая половина побочной часто тяготеет к кадансу высшего порядка, который замыкает не столько саму побочную тему, сколько всю экспозицию в целом. С этим связан обычный в побочной теме второй ход – поворот в развитии, служащий сильным средством расширения в масштабе всей экспозиции; гармонически это – отклонение в субдоминанту (бывшую тонику), темная краска одноименного минора к тонике побочной темы, разные способы обострения звучания (например, в Третьей симфонии Бетховена, в его же фортепианной сонате ор. 57, в Симфонии h-moll Шуберта).

Форма побочной темы – более «рыхла», неустойчива, чем форма главной, часто встречается серия расширений и всё более сильных кадансов. Из различных способов построения побочной темы упомянем:

–три раздела: неустойчиво-излагающий, развивающий и заключающий (два последних образуют «второй ход» экспозиции),

–период из двух предложений с огромным расширением второго (= также второй ход),

–ряд излагающих построений, омрачение-развитие, развернутый каданс.

И тому подобное. Причем все эти формы образуются с помощью соответствующих гармонических структур.

Искусство гармонии со времен великих мастеров XVIII века состоит, прежде всего, в создании многообразных логически тонко дифференцированных гармонических структур (то есть гармонических построений той или иной композиционной функции и соответствующего ей сочетания гармонических элементов). Анализ гармонии и состоит, прежде всего, в раскрытии того, как логически дифференцированы и как контрастируют друг другу гармонические структуры в той или иной части формы данного произведения. Например, как построена гармония именно главной темы, а не просто темы, стоящей на первом месте в схеме сонатной экспозиции. Какова гармоническая структура следующей далее части именно как связующей, а не вообще тональности, где есть тоника или доминанта; второй ход – в чем он контрастен первому (связующей партии). Каждая часть формы имеет свои законы гармонии. Их надо знать, и с этой точки зрения оценивать качество гармонии – хороша она или плоха.

Заключительная партия. Это не просто устойчивая часть. Устойчивость заключительной партии отличается, например, от устойчивости главной партии: главная тема гармонически подвижна и динамична, она «развертывает» мысль; заключительная направлена на «свертывание» мысли, прекращение развития, здесь постепенно «сужается» поле действия гармонии, сводясь, в конце концов, к повторению одного тонического аккорда, даже одного главного звука.

Сущность заключительной партии – дополнение: повторяющиеся заключительные кадансы (Бетховен. Соната ор. 13 c-moll, I часть), плагальные отклонения, органный пункт на тонике.

В каждом индивидуальном стиле эти общие законы выражаются своими композиционно-техническими приемами. Например, у Моцарта в камерных сонатах заключительная партия часто сводится к скромному дополнению; у этого «гармоничного» мастера часто нет острых контрастов в развитии, и поэтому не возникает большой необходимости в специальной части, где эти контрасты были бы отражены и всё пришло бы к общему успокоению.

ð Задача ориентирована на романтический стиль (примерно в духе Ф. Шо-

пена). Необходимо детально отработать фактуру, голосоведение (местами допустимы некоторые вольности с регистрами, с целью достижения определенных эффектов звучности; однако при обязательной строгости голосоведе-

ния). Надо тщательно продумать характер модуляции. Иногда нужно, чтобы модуляции были бы идеально плавными и мягкими, но иногда от модуляции требуется яркость (см., например, гармонию в этюде Шопена ор. 25 № 1 As-dur).

ï Все пояснения, сказанные о гармонии сонатной экспозиции, относятся и

к заданию по игре.

Задача в том, чтобы сыграть в несложной фортепианной фактуре сонатную экспозицию, вкусить эффект настоящей, большой модуляции. Мы не имеем возможности дать полные объяснения формы и фактуры, но для гармонии вполне достаточно и несколько упрощенного решения этих трудных проблем композиции. Возникающие конкретные вопросы возможно разрешить, обращаясь к задаваемым для анализа музыкальным произведениям, а также вообще к фортепианным сонатам Бетховена, которые (вместе с еще некоторыми шедеврами мировой музыки) должны быть настольными книгами каждого музыканта.

Конкретно в этом задании необходимо:

1.Догармонизовать главную тему (тт. 1-13) в заданной фактуре и выучить получившуюся главную партию наизусть.

2.Составить план связующей партии (начиная с т. 13; примерно тактов 10-12) и сыграть ее без фактурной детализации, то есть в виде мелодии со схематически изложенными аккордами.

3.Сочинить головную фразу начала побочной темы, использовав какуюлибо из наиболее употребительных фактурных формул раннеклассической сонатной формы.

1.Первый этап задания не представляет никаких трудностей для выполнения. В сущности всё уже задано (см. тт. 3, 6, 7, 10), и задача лишь в том, чтобы добиться хорошего и стилистически верного звучания гармонии при исполнении.

ВНИМАНИЕ! Классическое первое аллегро обычно (как и здесь) имеет характер con brio, но темп его – не очень быстрый. Стремительный темп будет скорее в финале, который как бы идет «налегке»; первое же аллегро «нагружено» сложностью мысли и поэтому чаще всего – non troppo. Тем более не следует спешить, если еще неизвестно движение побочной темы. К характеру главной темы относится также постепенное накопление метрической энергии (см. «оттяжки» разрешения в тонику в тт. 5-6, а в особенности в тт. 9-10). Форма, как часто бывает в сонатных главных партиях, осложнена: она не

должна быть элементарным периодом песенного типа (это приберегается для финала). В основе лежит период из двух тематически несходных предложений (тт. 3-6 и 7-[10]), но в начале приставлена вступительная фанфара, а второе предложение усечено ради повторения с вариацией:

Каденция в т. 13 – вторгающаяся. Это значит, что предшествующее построение вторгается в последующее (= наложение), причем последний такт предыдущего является первым последующего (т. 13).

2. План модуляции, рекомендуемый в первую очередь – через полукаданс на доминанте тональности побочной партии1:

Чрезвычайно эффектно также осложнить его краской мажоро-минора: при достижении доминанты доминантовой тональности ввести на предыкте ее минорный вариант, с тем, чтобы сохранить свежесть тоники мажорного лада, не показывая ее до момента появления побочной темы (или затакта к ней).

Возможен и другой план модуляции (частый у Моцарта, но встречающийся и у других композиторов, в частности и у Бетховена) – модуляция через полукаданс на доминанте главной тональности (доминанта главной тональности приравнивается к тонике доминантовой тональности):

T:T D ..

D:[=T] → [T поб. партии]

При модуляции по первому плану желателен предыкт 4-6 тактов на доминанте новой тональности (в ее минорном варианте). При модуляции по второму плану – предыкт 2-4 такта на доминанте главной тональности из аккор-

дов T – D – T – D – T – D либо ¯ – D – ¯ – D – ¯ – D.

Составив схематически модуляционный ход, надо наметить мелодию. Целесообразно начать с forte материал вступительной фанфары, расположив интервалы по контурам соответствующих аккордов. Фразу можно (с изменениями) повторить один раз, а далее нужно дробление, например, в ритме

-u\u\-. Повторение ритма однотакта или полутакта и дает ощущение хода, что остро необходимо в связующей партии. На предыкте можно дать по-

1 При двух (и более) темах тональность главной ставится в двойной квадрат, а тональность побочной – в простой.

вторение получившегося однотакта октавой ниже, с тем, чтобы была остановка гармонии, и косвенное движение голосов, охватывающее в разных октавах важные опорные звуки гармонии. Конец предыкта зависит уже от побочной темы, которую он непосредственно вводит.

3. Раннеклассические сонатные формы часто используют так называемые «манеры» – ритмоформулы, фактурные формулы, интонационные формулы, характерные и для главной партии и для побочной. Таковы, например:

«мангеймская ракета» – одна из формул линии в начале главной партии: «взвивающийся» вверх ход по звукам тонического трезвучия (см., например, в «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» Т. Н. Ливановой, пример № 404),

«вздохи» – галантные чувствительные задержания; одна из любимых формул Моцарта.

Вусловиях раннеклассической сонатной формы выведение побочной темы в процессе развития главной еще не составляет столь сложной проблемы, как у Бетховена. Но всё же при составлении плана, схемы связующей партии необходимо чувствовать, каков будет контраст главной и побочной партий.

Один вариант головной фразы побочной темы нужно написать, внимательно вслушиваясь в то, куда направляет вас развитие связующей партии, что оно подсказывает. Возможно воспользоваться идеями и фактурными формами прилагаемых побочных тем. Однако в таком случае их нельзя переписывать механически, в большинстве это – подлинные фразы, цитаты. Можно приспособить их к содержанию сочиняемой экспозиции.

Образцы фактурных и ритмических формул раннеклассических побочных тем см. в Примере 74.

Названия в полном комплексе – условность; они большей частью идут не от времен Д. Скарлатти – Гайдна.

•Пример 74

Когда вы будете слушать или играть произведение венско-классического стиля, обращайте внимание также и на эти формулы-«манеры». Усваивайте хорошие «манеры» – это поможет при импровизировании форм венскоклассического типа.

Схема пятичленной сонатной экспозиции:

ЗАДАНИЕ 13

îТри варианта:

1.Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано ор. 7 Es-dur, I часть,

или

2. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано ор. 31 № 2 d-moll, I часть, или

3. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано ор. 53 C-dur, I часть. Анализ гармонии в сонатной форме.

ð По данным голосам гармонизовать пьесу в сонатной форме для струнно-

го трио – Пример 75 (с. 202-203).

Вэтом задании выполнить экспозицию и начало разработки, кончая т. 90.

ï1. Начатую в Задании 12 сонатную экспозицию довести до конца. Сыг-

рать получившуюся экспозицию целиком с выразительными оттенками.

2.Образцы начальных фраз для игры пьес в малых формах:

•Пример 76 А Б В

В. [Моцарт]

Пояснения к Заданию 13

î Прежде чем приступить к гармоническому анализу, следует подробно

разобрать форму пьесы. В идеале желательно при этом также детально исследовать мотивно-тематическое развитие, в частности, выведение побочной темы в ходе преобразования элементов главной (например, в Сонате ор. 7 Esdur «разъединение» двух тематических элементов басового голоса в тт. 1-2 – синкопированного скачка линии вверх и «наложенного» на этот рисунок непрерывного ритмического движения восьмыми – и участие того и другого в образовании головного мотива побочной темы в тт. 41-42). Надо точно знать не только строение формы экспозиции, но также и формы ее частей – главной, связующей (хода), побочной, второго хода, заключительной партии, учитывая, что определение форм не есть сведéние их к предложениям и периодам: ведь связующая и (в большинстве случаев) заключительная партии не имеют таких экспозиционно-устойчивых частей вообще, а побочная часто также обходится другими видами экспозиционных разделов. Контраст композиционных функций должен быть закреплен контрастом композиционных (и гармонических) структур; какие именно формы – на этот вопрос ответ следует искать уже в конкретных произведениях.

Соответственно и анализ гармонии есть анализ того, как гармония выявляет те или иные функции частей формы и складывает материал в те или иные целостные структуры.

О гармонии частей сонатной формы было много сказано в пояснениях к Заданию 12. Некоторые дополнения.

Побочная партия. Подчиненное положение побочной темы сказывается в чертах экстенсивности, рыхловатости ее формы, в моментах свободного раз-

200 Раздел II

вития, во «втором ходе». В основе нередко оказывается простая устойчивая структура широкого песнеобразного периода (или «большого предложения»), однако всевозможные его усложнения и обогащения сильно вуалируют подоснову (например, в I части Девятой симфонии Бетховена).

Будучи второй половиной относительно целостной структуры – экспозиции, побочная партия, вместе с примыкающей к ней заключительной, часто образует «каскад» ступенеобразно следующих друг за другом «террас», где каждая последующая всё ближе подходит к итоговой тонике (например, в I части Сонаты Бетховена ор. 13 c-moll). Это последовательное нарастание устойчивости может рассматриваться и как одна из общих идей гармонии побочной партии, второй ее половины. Эффект усиления устойчивости особенно впечатляет, если широкой заключительной каденции предшествует «слом» («перелом», «сдвиг») – резкое омрачение, поворот в развитии, оттягивающий торжество тоники (расширение в масштабах всей экспозиции, а не только одной побочной партии, в пределах которой оно находится). После «слома» (или даже в самый момент перемены) нередко возвращаются элементы главной темы.

Заключительная партия. Функция заключительной партии – общее завершение всей экспозиции. Так как нарастание устойчивости идет от второй половины побочной до конца экспозиции, то не всегда легко остановиться на каком-то одном моменте как решающей границе между побочной и заключительной. Основной признак границы в большинстве случаев венскоклассических экспозиций – заключительный полный каданс (хотя в зависимости от конкретных обстоятельств этот признак может трактоваться различно). При анализе необходимо дифференцировать градацию гармонических структур под углом зрения различия их функций в форме и общей задачи создания монументального гармонического заключения, настолько же более значительного, чем простой каданс в периоде, насколько экспозиция сонатной формы превосходит по построению период.

Разработка. Принцип разработки – огромный модуляционный ход, ведущий, в конечном счете, от закрепленного каденциями окончания экспозиции к тонике репризы. Число разделов индивидуально и в каждом произведении

(Количество разделов не регламентируется.)

Разделы-ходы часто не имеют точно выраженных цезур, границ, а переходят друг в друга. Причем нередко равновозможно и более крупное, и более