kholopov-harm-pract1

ð 1. Начатую в Задании 20 гармонизацию баса довести до конца (последние 13 тактов).

2.Сделать гармоническое варьирование следующей мелодической фразы:

•Пример 124

ï 1. По заданному началу играть с листа восьмитакт со средствами роман-

тической гармонии. Форма – большое предложение (по типу: 2 2 1 1 2). Ориентировочные образцы начальных фраз:

• Пример 125 А Б В

Большое предложение должно быть модулирующим, при модуляции необходимо использовать мажоро-минорные ладовые соотношения.

2. Повторить разрешения всевозможных диссонирующих аккордов, включая альтерированные, энгармонически заменяемые; также созвучия – аккорды с неаккордовыми звуками.

Пояснения к Заданию 21

î Необходимо предупредить о распространенных недостатках и ошибках в

гармоническом анализе, в которые часто впадают те анализирующие, которые недостаточно учитывают разницу между указыванием названий аккордов и собственно анализом, а также не учитывают специфических требований к гармоническому анализу, обусловленных спецификой стиля эпохи (здесь – эпохи романтизма).

Чего нельзя делать? Нельзя, например, открыв ноты, начать перечислять аккорды: «В первом такте – доминантсептаккорд в основном виде», и так далее. Чем нехорош такой ответ? Тем, что подобное перечисление вообще не есть анализ гармонии. Это не анализ, а всего лишь определение названий элементов данной системы. Само собой разумеется, точное значение названий аккордов, звуков, определение их функций совершенно необходимо, но только совершенно недостаточно.

При анализе гармонии надо опираться на все четыре аспекта (или уровня) анализа:

1.Знание системы гармонии (как называются аккорды, каковы их функции, какова роль звуков, оборотов-формул, и так далее).

2.Знание действия гармонии в форме (как гармонически построены части формы, как осуществляется развитие, как развертывается динамика формы).

3.Понимание трактовки гармонии – общестилевой, индивидуальной, свойственной лишь данному произведению (в частности, например, стилевые особенности романтической, классической, ренессансной гармонии; выразительный характер гармонических последований, функциональности, ладовости, колористики, гармонического стиля в целом, фактурного изложения гармонии и т. д.).

4.Практическое усвоение гармонии, свободное владение гармонией данного типа на основе глубокого и разностороннего ее понимания. Пассивная форма практического усвоения – воспроизведение гармонии данного произведения (в обобщенном виде – как игра его гармонической схемы) как проявление правильного и подробного ее постижения. Активная, творческая форма – построение гармонии другого произведения, или других произведений, по аналогии с данным (также – в виде игры гармонической схемы) как доказательство правильного и ясного усвоения тех общих принципов гармонии, на основе которых возникают и гармония данного произведения, и гармония других, стилистически конструктивно аналогичных.

Все эти аспекты ясны из предшествующих комментариев. Как согласовать четыре уровня при практическом анализе? Основой, костяком гармонического анализа в большинстве случаев целесообразно делать второй пункт, то есть следует объединять материал анализа гармонии под углом зрения основ-

ного вопроса: как гармония образует те или другие разделы музыкальной формы.

Знание системы, названий элементов (например, аккордов, звукорядов) и их функций (пункт 1) предполагается само собой разумеющимся. Если гделибо это не кажется ясным, то надо в процессе предварительного знакомства

санализируемым материалом добиться абсолютно ясного представления о том, какой аккорд, какая тональность, какая функция. Если анализирующий не знает точно, что за аккорды и функции, то это обесценивает и результаты попыток анализировать гармонию на других уровнях либо даже делает подобный анализ невозможным. При изложении анализа (под углом зрения проблематики пункта 2) материалом пункта 1 следует постоянно оперировать как служебной терминологией (вроде того, что «основной принцип гармонии середины – секвентный ряд отклонений к местным тоникам мажороминорной системы, составляющим ладовый контраст к диатонической окраске экспозиционной части»). И лишь только в некоторых, особенно трудных, непонятных, необычайных случаях следует остановиться на выяснении того, как называется аккорд или какова функция аккорда либо оборота. Но в изложении анализа должно ясно ощущаться исчерпывающее знание гармонической системы.

Соображения о трактовке гармонии (пункт 3) должны быть необходимым дополнением к материалу пункта 2. По объему материал пункта 3 должен быть весьма значительным, примерно равным пункту 2. Распределение материала пункта 3 – лучше всего параллельное изложение пункту 2, то есть, например, сразу же после указания на гармоническое построение предложения можно привести аналитические данные о стилистической трактовке гармонии – характере фактурно-интервально-регистрового изложения гармонии, гармонической роли неаккордовых звуков иди ладовых особенностей.

Практическое усвоение в виде игры схем-обобщений призвано выявить, чем обогатилось наше собственное знание гармонии, что нового теперь мы знаем и умеем. Это своего рода фиксация результатов анализа, практических приобретений в науке гармонии, в искусстве музыки.

Подытоживающие общие установки в отношении гармонического анализа как основа действительны надолго, вплоть до встречи со сложными явлениями гармонии XX века.

ð 1. Основные общие пояснения к гармонизации данного баса были приве-

дены в Задании 20. Ограничимся поэтому краткими замечаниями о последних 13 тактах.

Аккорд увеличенной сексты ощущается вместе с тем и как D7-аккорд от звука es, хотя разрешение его вполне традиционно.

Кадансовый квартсекстаккорд разрешается в тонику (тт. 46-48) без обычно следующего после него аккорда доминанты (прием исключительный; его можно найти и у Бетховена).

В последних трех тактах верхние голоса должны идти такими же мелкими длительностями гаммообразно вверх.

2. Задание на гармоническое варьирование имеет своей целью освоить один из технических приемов романтической гармонии, суть которого в том, чтобы мотив (или фразу, группу мотивов) «положить» на другие гармонии, добиваясь тем самым иного логического и выразительного эффекта, ощущения гармонического развития, колебания гармонической напряженности (ее подъема; также и ослабления, если это где-либо потребуется), в особенности же – для выражения богатой гаммы индивидуально тонких оттенков экспрессии. Подобное гармоническое варьирование есть развитие исконного то- нально-гармонического приема – повторения мотива (фразы) в другой гармонии; вся разница состоит в использовании особенностей расширенной тональной системы, типичной для эпохи романтизма. Эту разницу и нужно выявить в ее специфике.

Чтобы лучше увидеть технику перегармонизации, приведем один из ранних, но концентрированных образцов – перегармонизацию мотива «любовного взгляда» в опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда» (в опере этот мотив появляется в 3 сцене I действия после слов Изольды «Он взглянул мне в глаза», приблизительно в таком виде, как в Примере 126 А):

•Пример 126. Р. Вагнер. «Тристан и Изольда», вступление и 1-2 сцены I действия: А – «мотив любовного взгляда», Б – перегармонизации

Повышенная экспрессия и тонкость чувственно-выразительных оттенков с технической стороны связаны в первую очередь с приемом функциональной инверсии – в данном случае с направленностью гармонии к диссонансу (из восемнадцати «вариаций» мотива только два заканчиваются консонантной гармонией – Пример 126 Б № 1 и 10, да и то № 10, в сущности, оказывается также диссонансом). Выразительность гармонии в сильнейшей степени зависит от выбора аккордов, который в системе расширенной тональности может не предписываться рамками системы, а предоставляется вкусу и желанию гармонизатора (и композитора).

Технические условия перегармонизации:

2.1. Избирается число аккордов – либо один, либо два или более. В Примере 126 Б №№ 8, 9, 13, 14, 15, 16 – на одном аккорде, остальные на более, чем одном (почти везде – на двух).

2.2.Избирается конечный аккорд, цель движения (понятно, при одном аккорде он – единственный). Он должен быть особенно тщательно установлен и расположен. Техника выбора: последние два звука укладываются в звучный аккорд (при этом образуемый ими интервал может меняться, однако так, чтобы ясно слышалась основа мотива; например, в 126 Б ни разу нисходящее движение не заменено восходящим; ритм же «долго – кратко» может меняться на «кратко – долго»).

2.3.Аккорд, предшествующий конечному, может подыскиваться как подходящий к начальным звукам мотива, и в то же время как дающий чувственно яркий эффект гармонической смены (см., например, в 126 Б №№ 11, 12, 18, 4 и др.).

2.4.Разумеется, предусматривается украшение всех аккордов яркими по выразительному эффекту неаккордовыми, не только задержаниями (см.

№№14, 16, 17), но и неаккордовыми на легких долях (№№ 2, 6, 11, 18), с соответствующими способами ритмического варьирования (однако опять-таки с сохранением ясности облика мотива).

Выбор конечных аккордов указан в Примере 126 Б.

Предлагаемая задача на перегармонизацию (Пример 124) связана с иной композиционной функцией построения. Заданная фраза – скорее конец предложения (первого, но, может быть, и второго). Перегармонизации – возможные изложения сходного материала в середине или в репризе песенной (простой двухили трехчастной) формы, либо же вообще при любом повторном его появлении.

Нужно написать пять фрагментов-вариаций, три из которых намечены в Примере 127 Б, а еще два (вариации 4 и 5) надо сочинить по аналогии самостоятельно.

• Пример 127 А Б

Внимание: В некоторых случаях мелодия дается на той же высоте, а в не-

которых – на другойвысоте!

Комментарии к трем «вариациям».

К1-й: так могла бы, например, начинаться реприза – с КE, после которого идет вставка, ведущая к доминанте в конце т. 2, и далее разрешение в нVII (т. З), открывающее участок сложного развития к полному кадансу в конце. Мелодия может быть примерно такой же, как в Примере 127 А.

К2-й: также скорее для репризного изложения (типичный субдоминантовый уклон, см. т. 1), с предельным напряжением функциональных тяготений (в особенности важно – гармония S к нII в т. 2). При решении обязательно сохранять учащение ритмического движения к концу, уплотнение гармонической ткани.

К3-й: вероятно, для конца середины или для репризы. Оборот – по суще-

ству, вставка от ¯ ув. 6 первого такта к такому же аккорду в начале третьего

(как бы «оттеснение» целевой гармонии D7 на легкую часть такта). Инерция секвентного движения позволяет построить ход на мягкодиссонирующих гармониях IV – нII – вVI ступеней (последний из этих аккордов так же является доминантой к Ces6<, как сам Ces6< является доминантой к В7).

Прообразы таких структур в эпоху романтиков – середина трио пьесы Грига «Шествие гномов»; гармонический ход в IV действии «Снегурочки» Римского-Корсакова, ц. 299-300, при словах Снегурочки «Смотри, всё ярче и страшнее горит восток!». Если в предполагаемом предшествующем изложении нет участков сплошной диссонантности, то данная вариация прозвучит как место сильного напряжения, стремления, повышенной экспрессивности.

К 4-й и 5-й: чтобы сочинить яркую, впечатляющую перегармонизацию, целесообразно представлять себе конкретно ее композиционное предназначение (для определенного участка репризы, для участка середины) и, в соответствии с этим, ее функциональный центр (здесь – функцию последнего такта, очевидно, доминанту в Es-dur). Далее, надо представить себе, какие возможности перегармонизации еще не использованы. Например, в примерах из Вагнера (см. Пример 126 Б) не использованы окончания на малых септаккордах с таким расчетом, чтобы предпоследний звук мотива (вступающий на тяжелую долю такта) был не септимой (как в № 14) и не терцией (как в № 12), а примой или квинтой (что открывает еще ряд возможностей гармонического варьирования, не выходящих за пределы данного стиля). В Примере 127 Б не использовано окончание на «дубль-доминанте» («второй доминанте»), то есть на аккорде нII ступени с увеличенной секстой. Соответственно, к нему может быть применен прием замещения группой (как в Примере 127 Б № 3), что меняет и пути подхода к третьему такту.

Не использовано также противодвижение сопровождающих голосов нисходящей мелодии или эффектные приемы проходящих диссонирующих аккордов (как в накаленной кульминации в конце Второго скерцо Шопена Des-dur). Так как подобные приемы чаще всего связаны с особыми эмоциональными состояниями (томление, предельное экстатическое напряжение сил, всякого рода колористические эффекты и т. п.), то для многих, возможно, лучшей «подсказкой» окажется воображаемое представление о них, а не просто учет ресурсов романтической тональности.

ï 1. Хотя задаче придается форма периода, рассчитывается она на разные

виды применения мажоро-минорной модуляции (изучавшейся еще в довузовском курсе).

Использовать мажоро-минорные соотношения здесь следует двумя основными способами:

•для мажоро-минорного соотношения тоник

(например, C-dur – E-dur, C-dur – Es-dur, C-dur – c-moll – Es-dur, C-dur – As-dur, C-dur – A-dur, C-dur – G-dur – H-dur, a-moll – cis-moll, a-moll – c-moll, a-moll – A-dur – fis-moll);

•для диатонического соотношения тоник

(например, C-dur – c-moll – G-dur, C-dur – c-moll – g-moll – G-dur, C-dur – Es-dur – G-dur, C-dur – Es-dur – g-moll – G-dur, C-dur – E-dur

– G-dur, C-dur – Es-dur – As-dur – G-dur).

Впрочем, возможны, конечно, и более сложные пути – мажоро-минорные отношения, приводящие к другим, как бы второго порядка, мажоро-

минорным отношениям, например C-dur – E-dur – As-dur, C-dur – E-dur – Asdur – Es-dur, C-dur – E-dur – As-dur – Es-dur – g-moll – G-dur; последняя моду-

ляция – в начальном периоде пьесы Ф. Листа «Капелла Вильгельма Телля». В форме большого предложения такты 5 и 6, сходные по ритму, рекомен-

дуется давать с мелодической фигурацией приходящихся на них гармоний. Образец выполнения модуляции мажоро-минорными средствами:

• Пример 128

2. Далее приведем общую систематику диссонирующих созвучий и их разрешений.