kholopov-harm-pract1

с какой-нибудь из квинтовых или терцовых функций, – это обширное поле игры функциональных сил. Особенность развития гармоний линеарной функции в XIX веке – стремление к автономности экспрессии таких аккордов, которые по происхождению являются выражением движения, скользящего перехода, вращения возле устоя.

Наиболее прямое проявление линеарности – частичный или полный параллелизм. Идея полного параллелизма аккордов нашла свое воплощение еще у Бетховена (I часть Третьей симфонии, начало коды: Es1 Des1 C1). Собственно параллелизм проходящих гармоний:

• Пример 95. Ф. Шопен. Мазурка ор. 30 № 4

Функциональная логика проходящих аккордов – движение от одного функционально действующего аккорда до другого, между которыми гармоническая связь заключается в копировании структуры исходного аккордамодели вплоть до «разрешения» в конечный аккорд проходящей группы.

Аналогично обстоит дело с вспомогательными и другими аккордами линеарного типа.

• Пример 96. Ш. Гуно. «Фауст»

Но линеарный эффект в функции действенен и вне полного параллелизма.

В. Ф. Шуберт. «У моря»

Усиленное развитие в связи с общим принципом линеарности получает принцип вводности, то есть образование аккорда в зависимости от вводнотонового (как правило – вводнополутонового) движения голосов к целевому опорному аккорду. Подобные аккорды встречались и ранее (Моцарт, Реквием, Confutatis, тт. 26 и 30; его же симфония g-moll, I часть, разработка, см. Пример 81 Б, № 2), но едва ли прежде можно было бы говорить здесь об особом принципе. В эпоху же романтизма «характер вводнотоновости распространяется на целостный звуковой стиль, его взволнованность пронизывает всё музыкальное ощущение»1.

1 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. С. 181 (нем. Klangstil, однако, лучше было бы передать как «весь стиль созвучий»).

Вводнотоновость может действовать по отношению к любому созвучию (не только к простым тональным аккордам), притом необязательно в виде полутонового шага.

• Пример 98

А. Н. А. Римский-Корсаков. «Садко»

Б. Н. А. Римский-Корсаков. В. А. Дворжак.

«Кащей бессмертный» Симфония «Из Нового света», IV часть

Особенной красочности и силы подобные явления достигают в позднеромантический период.

Опора на неустой. Функциональная инверсия

Торжество рационализма в стиле классиков повело за собой строгую функциональную централизацию формы и пронизанность сквозным стремлением к устою, тонике, непременно достигаемой в конце. После Бетховена, уже с Шуберта и Шумана начинает распространяться иной, чисто романтический принцип отношения к тонике. Вспомним окончания прелюдии Шопена F-dur (на тонике с прибавленной септимой) и его же мазурки ор. 17 № 4 a-moll (на тонике с секстой вместо квинты). В конце песни Шуберта «Город» образ-видение запечатлен музыкой как уменьшенный септаккорд на тоническом звуке. То, что заключительный аккорд выстроен на тонической терции, конечно, не случайно, а форма аккорда совпадает с «третьим диссонансом», перенесенным согласно теории переменных функций с субдоминанты (S4<6) на тонику (Т4<6<). Это кажется вполне логичным: если в тонике может быть секста, септима (первые два диссонанса), то возможно появление и увеличенной кварты – «третьего диссонанса».

Тем не менее, подобное завершение – факт исключительный, хотя и симптоматичный. Его можно истолковать как стремление и движение к неустою, диссонансу, то есть как нечто противоположное классической направленности функционального тяготения к устою, тонике, консонансу. В этом смысле стремление к диссонансу, не-тонике есть как бы обращение традиционного функционального тяготения – функциональная инверсия.

В понятии «функциональная инверсия» есть противоречие. Строго говоря, природного тяготения к диссонансу от консонанса, к неустою от устоя не должно быть (в частности, ведь, и устоем называется то, что является конечной опорой в процессе движения). И в самом деле, функциональная инверсия есть выражение психологического стремления к неустою и диссонансу, а самопротиворечивость действует как внутреннее переосмысление сложившихся у венских классиков природно-мотивированных значений гармонических элементов, связей и последований.

Функциональная инверсия внешне сходна с некоторыми явлениями доклассической гармонии. Так, воспитанное на классической традиции восприятие понимает заключительный устой-финалис ренессансного и барочного фригийского лада не как тонику, а как доминанту квартой выше лежащего гармонического минора. Традиционное для старой полифонии разрешение большой терции в квинту (g – h → f – c) может восприниматься как оборот D – S, то есть как нарушение «нормального» стремления доминанты в тонику. Но сходство это происходит от совершенно новой причины: от стремления к выражению тонких психологических нюансов: отрывающая от прозаической правильности романтическая мечтательность, призрачное видение, романтическая неудовлетворенность, стремление в бесконечную даль, неземная логика фантастических образов.

• Пример 100. Различные проявления функциональной инверсии (схемы) А. Ф. Шуберт. «Привет тебе»

Б. Н. А. Римский-Корсаков. «Садко» В. П. И. Чайковский. «Чародейка»

Г. П. И. Чайковский. «Пиковая дама» Д. Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга»

Пример 100 А: второй аккорд в сущности всего лишь побочная доминанта обратного действия, но с особенной яркостью опоры на неустое.

Пример 100 Б: во втором двутакте особенно ясно, что «доминантообразная» гармония полностью лишена своего тяготения.

Пример 100 В: систематическая опора на доминанту способна производить другой лад – не B-dur, а доминантовый F.

Пример 100 Г, Д: типичная для функциональной инверсии опора на целевой диссонанс-неустой; вместо его разрешения более органичным кажется секвенцирование.

Функциональная инверсия может приводить к избеганию тоники и к инверсионной форме (то есть такой, где устой-тоника отсутствует в экспозиционной части, но есть в середине – обратно тому, как обстоит дело в классиче-

ской форме при нормативном, не обращенном тяготении). Так, в хоре бояр es-moll «Мужайся, княгиня» из I действия «Князя Игоря» Бородина в экспозиционном периоде тоника ни разу не появляется. Впервые она звучит в начале середины («На Русь перешли к нам вражьи полки»). Особая художественная тонкость состоит в том, что тоника es-moll здесь и есть та недобрая весть, которую несут с собой бояре, и которую они высказывают не сразу, приготовляя Ярославну к ней: «Мужайся, княгиня».

Диссонантные ряды

Возможность опоры на диссонанс и неустой, пусть и временно стремиться не к тонике, консонансу, а к другим созвучиям и функциям, позволяет развиться и еще ряду новых гармонических явлений. Одно из них – временное исключение консонанса и категории разрешения, например, в целях поддержания сплошного напряжения (в середине, в контрастной средней части) либо с какой-нибудь конкретно-выразительной, программной целью, ради воплощения образности особого рода. Ряд диссонансов, возникающий под влиянием линеарности, приведен выше (см. Пример 95). Аналогичны аккордовые пассажи-каденции (Лист. Ноктюрн № 3 As-dur).

Но есть и иные формы, значимость которых также возрастает постепенно к эпохе позднего романтизма. Если в отдельных случаях возможно даже целую пьесу заключить диссонансом, неустоем, то тем более допустимо отсутствие разрешения на внутренних участках, где повышение гармонического напряжения могло бы создать протяженный диссонанс с последующим «разрешением» в участок меньшей напряженности. Вот музыка романтического «полночного часа»:

• Пример 101. Р. Шуман. «Auf das Trinkglas», ор. 35 № 6

Приводя этот отрывок, Д. де ла Мотте справедливо указывает, что к аккордам B7, C7, A7, F7 неприменимо обозначение «доминантсептаккорд». Септима здесь — красочное дополнение звучания. Лишь последний аккорд по отношению к последующему ретроспективно получает доминантовую функцию.

Еще один тип диссонантного последования, найденный в более раннее время, получил развитие у романтиков – хроматическая разработка малотерцовой цепочки. Идея его угадывается в № 73 из «Страстей по Матфею» Баха (при словах «und die Erde erbebete»), одна из первых настоящих разработок – в ходе I части Второй симфонии Бетховена, тт. 35-27 от конца, где полный круг от Т7> до Т7> образует последование повышенной степени диссонантности, а появление минорных квартсекстаккордов (a – c – es – fis) своей отдаленностью еще более усиливают общую неустойчивость. Схема:

• Пример 102. Л. в. Бетховен. Вторая симфония, I часть

Еще в XVIII веке подобное последование получило наименование «звуковой круг» (der runde Tonkreis; термин Г. Й. Фоглера). А венский композитор и педагог Э. А. Фёрстер, с которым был знаком Бетховен, высоко его ценивший и пользовавшийся его консультациями (еще в 90-е годы), в своем «Руководстве по генерал-басу» (Лейпциг, 1805) последование точно такого же типа, как во Второй симфонии Бетховена (1800-1802), назвал «чертовой мельницей» (Teufelsmühle). Шуберт использовал «чертову мельницу» для воплощения «рокового» образа: «должен я пойти тем путем, с которого еще никто не возвращался».

• Пример 103. Ф. Шуберт. «Путевой столб»

Аналогичная разработка малотерцовой цепи малых мажорных септаккордов встречается далее у Листа, Чайковского (Соната для фортепиано, II часть; Шестая симфония, I часть). Принципы функциональной инверсии и диссонантных рядов предусматривает вагнеровская идея: искусство перехода от одного вводного тона к другому.

Принцип функциональной инверсии открывает новую функциональную возможность – разрешения остро и однозначно тяготеющего диссонантного аккорда в какой-либо диссонирующий или консонирующий аккорд, но не в тот, который ясно подразумевается. Отсюда многообразие форм прерванных оборотов и прерванных кадансов. В вагнеровской музыкальной драме прерванные кадансы в заключениях структурно не выделенных номеров создают необходимое для формы драмы перетекание одного крупного построения (ариозо, диалога, хора, сцены, песни и т. п.) в другое, следующее. Однако прерванный каданс при структурно оформленном номере не может служить аргументом в пользу сплошной нерасчлененности, формы из непрерывных переходов, «дома из одних коридоров без комнат» (по выражению РимскогоКорсакова о формах в операх Вагнера).

Новые лады

Венско-классическая система гармонии характеризовалась полным вытеснением всех ладов мажором и минором. Правда, у Моцарта и Бетховена мы найдем единичные попытки вкусить лады за пределами мажора и минора (знаменитый образец – Adagio «in modo lidico» из квартета Бетховена a-moll op. 132). После венских классиков резко возрастает художественный интерес к образам старины и Востока, народной жизни, к особым тонким оттенкам психологической выразительности ладов, в том числе и особых, гептатонных. Привлекательны яркость, характеристичность, экзотичность отдельных оборотов диатонических гептатоник – эолийского, дорийского, миксолидийского, фригийского, лидийского ладов, также иных – пентатоники, гемиолики (ладов с увеличенной секундой), особых видов обычных мажора и минора – мелодический, натуральной разновидности (как особой краски), доминантового лада (с его «испанской», «андалузской» окраской), русского переменного диатонического лада (например, ионийско-эолийского, дорийскоионийского и т. п.), даже локрийского и русского обиходного.

• Пример 104. Некоторые образцы: А. Ф. Шопен. Мазурка ор. 41 № 1

Б. П. И. Чайковский. «Мазепа», I действие

В. М. А. Балакирев. «Грузинская песня»

Г. Ф. Шопен. Мазурка ор. 24 № 2