kholopov-harm-pract1

иным способом – чтобы тональность была одной и той же, а аккорд брался бы от разных звуков (опять-таки с условием энгармонической замены во всех необходимых случаях). Покажем это на примерах четырех аккордов – 3.3.3, 4.4, 4.3.3 и 3.3.4.

•Пример 186. Уменьшенный септаккорд в мажоре

•Пример 187. Уменьшенный септаккорд в миноре

•Пример 188. Увеличенное трезвучие в мажоре

•Пример 189. Увеличенное трезвучие в миноре

•Пример 190. Малый мажорный септаккорд в мажоре

•Пример 191. Малый мажорный септаккорд в миноре

•Пример 192. Малый септаккорд в мажоре

•Пример 193. Малый септаккорд в миноре

Продемонстрированные качества позднеромантической тональности не представляют собой пантональной системы, а только отдаленные ее тенденции. Однако важно, что еще в пределах мажорно-минорной тональности издавна и скрыто формировались элементы новой системы гармонии, ставшей господствующей в музыке ХХ века. В отношении же позднеромантической гармонии пантональная трактовка аккордов сказывается в пробивающемся новом принципе репрезентации аккорда, то есть его «представления» в контексте. У классиков аккорд всегда вводится в действие при обязательной точной выверенности его тонального значения (тональной функции) и соответственно оказываемого им эффекта; аккорд сцепляется с другими. У поздних же романтиков (впервые наиболее открыто – у Листа) иногда аккорд проводится, как может проводиться тема в фуге. В особенности на участке развития близкий к пантональности контекст создает такую ситуацию, когда практически любой аккорд имеет какое-то тональное значение, и центральное, и местное («омнитональность», по Фетису). Поэтому заботой тогда будет не та или иная тональная функция (ведь какая-нибудь всё равно получится), а драматургически регулируемый характер связи с предшествующим или последующим аккордом: большая близость или контраст, общие звуки обыгрываются или игнорируются, соотношение малотерцовое или большетерцовое,

или тритоновое, полутоновое и т. д. Психологически классическое сцепление (аккордов) значит: держа в руках прочную нить связи с тоникой, можно далеко от нее отходить, однако не отрываясь от нити (это ведет к гибели); позднеромантическое проведение: можно не держаться за нить связи с тоникой, так как поддержкой могут служить теперь очень близко находящиеся противоположные стены, от которых всегда легко вернуться к исходной точке.

Состояния тональности. Тональные индексы1

Между классической тональностью времен Моцарта – Бетховена и «новой тональностью» ХХ века лежит путь непрерывной и абсолютно ровной в своей постепенности эволюции, нигде нет никаких скачков. От Моцарта до Бетховена, от Бетховена до Шуберта, от раннего Скрябина до среднего, от среднего до позднего, от раннего тонального Шёнберга к его «атональному» периоду, от Стравинского «Жар-птицы» к Стравинскому «Весны священной», от Веберна ранних песен к Веберну песен ор. 3–4 – всюду эволюция постепенная, разве что иногда в начале более медленная, а иногда – в период 19051913 – стремительная. И между тональностью «Дон Жуана» и Героической симфонии, с одной стороны, и тональностью «Багатели без тональности» Листа, «Прометея» Скрябина, прокофьевского «Наваждения», «Петрушки» Стравинского, вокальных стихотворений Рославца, «Лунного Пьеро» Шёнберга, пяти пьес ор. 5 Веберна, с другой, заполнены все стадии перехода, если возможно говорить о «стадиях» текучего процесса.

Естественно, сущность тональности постепенно и незаметно меняется. Под тем же названием «тональность» в сонате Бетховена, «Кащее» РимскогоКорсакова, «Загадке» Скрябина, бальмонтовских «Стихотворениях» Стравинского, «Пеллеасе» Дебюсси, Пассакалии Веберна фигурируют структуры столь несходные друг с другом, что только прикрытие одними и теми же традиционными наименованиями d-moll, Des-dur дает повод думать, что они обозначают одни и те же вещи. На деле же эволюция тональности проходит ряд особых состояний, которые необходимо учитывать при восприятии, анализе гармонии и при ее сочинении. То, от чего музыка отказалась в ХХ веке в пользу свободной «атональности», модальности, додекафонии, сонорики, это не та тональность, какой мы знаем ее по учебникам гармонии, опирающимся на тип тональности венских классиков, выдаваемых за тональность вообще. Всё дело в составе тональности.

1 Изложение этой проблемы и теорию состояний тональности необходимо прочесть в книге автора: Гармония. Теоретический курс. С. 383–399.

Чтобы понять происходившие в конце XIX – начале ХХ века изменения в существе тональности, необходимо учитывать ряд критериев, показывающих ее состояния. Эти критерии мы называем тональными индексами. Таких индексов оказывается четыре:

1.Центр (= Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.

2.Тоника (= Т), ее наличие или отсутствие.

3.Сонантность(= С) – уровень (кон-)(дис-)сонантного напряжения.

4.Функциональное тяготение (= Ф).

Каждый из тональных индексов имеет свои полюсы, положительный и отрицательный.

В зависимости от конкретной комбинации указываемых индексами факторов тональности получаются около десятка различных состояний тональности, имеющих иногда еще некоторые разновидности. Систематизируем эти

То есть: центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

III. Диссонантная тональность:

Ц+ Т+ С_ Ф+

То есть: центр обозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр).

IV. Парящая тональность (атоникальность): Ц+ Ц_ С± Ф+

То есть: центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр.

V. Инверсионная тональность:

То есть: всё, как в обычной тональности, но вследствие действия функциональной инверсии либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо начало и конец – не на тонике (полная инверсия).

VI. Переменная тональность:

Ц1 – 2 Т+ С+ Ф+

То есть начало в одной тональности (полно выраженной и определенной), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо одна главная, другая подчиненная.

VII. Колеблющаяся тональность:

Ц1 – 2 – 3 Т+ С+ Ф_

То есть: тоника слаба (как в рыхлой тональности), поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой, центр меняется вслед за каждой опорой, тоника каждого вполне определенна, диссонанс подчинен (если он есть), функциональность не указывает на общую тонику (но безразлично обрисовывает ее в каждой опоре); от рыхлой тональности отличается тем, что

втой – тоника в начале и в конце одна и та же, а здесь они различны. От переменной тональности отличается тем, что в той есть крупномасштабное тональное тяготение (хотя центров его оказывается не один, а два или более), а

вколеблющейся его нет.

VIII. Многозначная тональность:

Ц1=2 Т+ С± Ф_

То есть: гармония определенна в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся тональности отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно.

IX. Снятая тональность:

Цнеопред. Т_ С_ Ф_

То есть: каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в ка- кой-нибудь тональности, но никакой тоники не слышно совсем, тональная тьма как специальное средство.

Х. Политональность:

То есть: парадоксальным образом одновременно две музыки, каждая в своей тональности; для отчетливости разъединения тональностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему: фактурное разобщение (даже пространственное, например, если играют несколько оркестров сразу), тематические, тембровые разъятия; особенно важно – раздель-

ное функционирование гармонии, как минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждом из пластов.

При иных комбинациях тональных индексов могут возникать и какие-ли- бо иные состояния тональности.

Дополнительная литература

Баранова Т. Б. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании // «Музыка»: Научный реферативный сборник. Вып. 1. М., 1980.

Беляев В. М. «Борис Годунов» Мусоргского (1930) // Беляев В. М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972.

Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни. Л., 1961.

Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. Глава XIX. Дернова В. П. Гармония Скрябина. Л., 1968.

Дубовский И. И., Евсеев С. Е., Соколов В. В., Способин И. В. Учебник гармонии.

Тема 27.

Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.-Л., 1948. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. I. М., 1924.

Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии // ПСС. Т. IV. М., 1960. Руднева А. В., Щуров В. В., Пушкина С. И. Русские народные песни в многомик-

рофонной записи. М., 1979.

Способин И. В. Лекции по гармонии. М., 1969. Главы VIII-XI, Глава XII, раздел 4. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. Вступление. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоре-

тические проблемы музыки ХХ века. Вып. 1. М., 1972. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966.

Холопов Ю. Н. Тональность. Функции ладовые // Музыкальная энциклопедия.

Т. 5. М., 1981.

Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

Холопов Ю. Н. Романтическая гармония и путь к Новой музыке // Musica Theorica-1. МГК, 1995. С. 6–12 [на правах рукописи].

Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть 1. М., 1996.

Холопов Ю. Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Науч. труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

Холопов Ю. Н. Структурные уровни гармонии // Musica Theorica-6. МГК, 2000 [на правах рукописи]; Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов на/Д: РГК, 2002. С. 7–21.

Холопов Ю. Н. Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону, 2002.

Motte D. de la. Harmonielehre. Kassel, 1976. S. 212–248.

Zieliński T. Problemy harmoniki nowoczesnej. Kraków, 1983. S. 94–130.

Практические задания 23-31 ЗАДАНИЕ 23

1. П. И. Чайковский. Первая симфония, II часть, Adagio Es-dur,

или

2. П. И. Чайковский. Второй квартет, III часть, Andante f-moll.

Анализ стилистических особенностей гармонии, гармонических структур, гармонического развития целой формы, анализ голосоведения. Игра гармонической схемы, начиная от побочной темы вплоть до репризы главной.

ð Сочинить большое Andante на две заданные темы, примерно в позднеро-

мантическом стиле гармонии. Заданные темы (выбрать одну из пар):

• Пример 194 А Б А. Главная тема

Побочная тема

Б. Главная тема

Побочная тема

Форма прелюдии и возможный гармонический план:

√

В настоящем задании довести прелюдию до конца изложения побочной темы (= √), всего около 30-32 тактов.

ï 1. Играть с листа в мажоре по заданной начальной фразе прелюдию в двухчастной форме по следующему плану:

В. Г.

2. Играть вторичные созвучия на основе данных аккордов (Пример 196), по образцу последований в Примере 197.

• Пример 196

• Пример 197

Пояснения к Заданию 23

î Главная цель настоящего задания по гармоническому анализу – выясне-

ние того, как выполняются средствами романтической гармонии части формы малого рондо, то есть:

–изложение главной темы,

–переход к побочной теме, модуляция,

–изложение побочной темы (в чем разница с изложением главной),

–модуляционный возвратный ход (в чем разница с ходом от главной темы к побочной),

–реприза главной темы (в чем движущие форму вперед изменения по сравнению с первоначальным изложением),

–кода (на каком материале строится, каким способом достигается эффект заключительности).

В данных произведениях есть еще одна часть формы, вступающая в сложное взаимодействие с основными, – вступительная тема (здесь у Чайковского

– одно из проявлений мелодической щедрости композитора). Необходимо определить, в чем различие в гармонической структуре всех трех тем, в согласии с их композиционной функцией.

Анализ произведения романтической эпохи должен предваряться развернутой характеристикой чувственно-образного содержания, тонких выразительных эффектов, которыми напоена вся ткань тем и переходов. Сюда же должны относиться и характеристики сквозного развития непосредственноэмоциональной выразительности, в особенности общей концепции движения к сильной экспрессии генеральной кульминации и последующего участка спада гармонического напряжения.