kholopov-harm-pract1

Д. М. И. Глинка. «Жизнь за царя», хор гребцов

Е. Ф. Шопен. Этюд ор. 10 № 9

Последний пример, в котором появляется «гамма Шопена» тон-полутон, в России называемая «гаммой Римского-Корсакова» или «ладом РимскогоКорсакова», показывает еще один путь сложения одного из ладов особого типа – симметричного, основанного на равнодольном делении октавы (ср. с Примерами 87, 88).

Обороты всех этих особых ладов, укрепляясь и распространяясь, к концу эпохи романтизма сложились в систему, соперничающую с мажором и минором. Несомненна связь новых ладов с принципом функциональной инверсии. Практически все новые лады не обладают природной структурной прочностью, свойственной классической тонально-функциональной системе мажора и минора. Направленность к неустою (функциональная инверсия) и к меньшей структурной устойчивости особых ладов – процесс один и тот же. В XIX веке особые диатонические лады нередко понимались как фрагменты обычных ладов, например, фригийский – как лад на III ступени мажора. Не случайно свойственное особым диатоническим ладам скрытое тяготение к их истинным тоникам иногда реализуется: фригийский e в Хоре раскольников из «Хованщины» Мусоргского заканчивается «своей» тоникой a-moll (и аккордом A-dur). Фригийский лад fis в Песне Лумира («Млада» РимскогоКорсакова) явно мыслится как III ступень D-dur.

252 Раздел III

Но внутреннее ладовое обновление касается и основных ладов – мажора и минора. Так, в Хоре половецких девушек «Улетай на крыльях ветра» к мажорной краске казалось бы обычного A-dur примешивается щемящая грусть, идущая от особой ладовой структуры главного мелодического голоса, опирающегося не на традиционные 1 и 5, а на 2 и 6 ступени. В музыке итальянских композиторов (и в мелодике, отражающей итальянскую) нередко проявляется особого рода трактовка вводного тона мажорного лада, связанная с его тяготением не вверх (казалось бы неизбежная направленность), а вниз. Такой «итальянский вводный тон» или «неаполитанский вводный тон» придает особый томно-знойный оттенок ладу.

• Пример 105 А Б А. Дж. Верди. «Травиата»

Б. П. И. Чайковский. «Неаполитанская песенка»

Другой способ особого ведения романтического вводного тона связан с более изысканным и острым уклонением от разрешения на полутон вверх в

мажоре и в миноре: 7 – 5. Отсутствие «погашающего» перелива 7 в 8 оставляет его в памяти как бы присутствующим в составе тонического аккорда, консонантность которого оказывается обогащенной «ароматом» большой септимы: Чайковский. «Март» из «Времен года»; Сметана. «Моя Родина», тема Вышеграда; Франк. Симфония, II часть; Верди. «Аида», I акт, танец жриц Esdur; Верди. «Отелло», «Песня об иве»; одна из любимых мелодических формул Грига («Песня Сольвейг» и другие сочинения).

Индивидуализация гармонии

Процесс воплощения облика человеческой личности, индивидуума, начавшийся в Новое время (с XVII века), отразился на индивидуализации отдельных сторон самой музыки. Прежде всего это индивидуализация тематизма, с чем связана и сама категория тематизма (если тематизм лишен индивидуальности – стилевой или конкретно-композиционной, то тогда он не тема-

тизм). Но гармония – аккордика, тональные функции, гармоническое выполнение форм – и в XVIII веке еще оставалась общим достоянием, несмотря на несомненную стилистическую характерность трактовки элементов гармонии.

ВXIX веке после Бетховена понемногу усиливается конкретнокомпозиционная и даже стилевая индивидуализация гармонии. Нередко гармоническая структура приобретает столь индивидуально-характеристический вид, что гармония может функционировать как тематическая категория. Начало этому процессу было положено опять-таки Бетховеном. Так, в фортепианной Сонате № 23 конфликтно-драматические крайние части характеристичны заглавным гармоническим сопоставлением f – Ges, а умиротворенная II часть – в посредничающей между ними тональности Des-dur, на ступенях которой есть и f (его два нижних звука – в первом аккорде в качестве двух его верхних звуков) и Ges (а это – второй аккорд, переходящий назад в первый). Вся грандиозная Девятая симфония объединяется постоянным влиянием одной гармонии – Sp (= B-dur): во втором предложении главной партии I части, в побочной партии I части, в III части – единственно идущей не в главной тональности и, наконец, как напоминание-отражение B-dur – тональность эпизода в характере военного марша.

Вэпоху романтизма роль индивидуализации гармонии значительно возрастает. Уже у Шуберта, почти современника Бетховена, число таких случаев значительно больше. Назовем: Экспромт ор. 90 № 4 As-dur (главная тема его начинается сразу с одноимённого минора и поначалу напоминает скорее середину, чем экспозиционную часть); песня «Двойник» основывается на дублированных двузвучиях; песня «Шарманщик» характерна намеренной обедненностью гармонии на «волыночном» органном пункте; Sanctus F-dur из Мессы As-dur с началом основной части в однотерцовом fis-moll.

Покажем проявления этой тенденции на примере трех пьес из цикла Чайковского «Времена года».

•Пример 106

А. «Январь».

В незатейливых «домашних» пьесах Чайковского тем не менее драгоценны индивидуальные гармонические «зерна». В первой пьесе поэтично начало головного мотива со звука тонической сексты (!). Несмотря на отсутствие гармонического контекста мелодический ход 6 – 7 – 8 достаточно представляет тонику (ср. с тоникой E-dur в тт. 7-8) и создает романтический поэтичный эффект.

Б. «Май».

Напоенность весенними ароматами, возвышенность и тонкость экспрессии выражаются столь же тонкими, но сильными средствами: так же как метрически основной мотив колеблется между 6/8 и 9/8, тональность головной части темы двузначна – ее можно понять и как D-dur, и как G-dur. Тональная двузначность есть отсутствие строго централизованного тяготения. Отсюда особого рода смягченность гармонической выразительности.

В. «Ноябрь».

Здесь аккордика и функциональность сами по себе вполне обычны. Индивидуализированное звучание придает гармонии интонационная «россыпь» пентатоники, рассеиваемой двумя руками при исполнении мелодии в октаву. Тонике «россыпь» придает звончатый колорит, доминанте – тоже звончатый

и одновременно функционально-спокойный (нет вводного тона). Гармония темы не модальна, но существенно, что начальный 4-хтакт базируется на 6- звуковой гамме (мажорный гексахорд); появление ais в затакте ко второму предложению меняет звукоряд, отменяя ми-мажорный звук a и вводя звук ais из gis-moll (как если бы тема-мелодия была модальна); колорит пентатонной интонационности – исключение обычного для Чайковского психологизма в пользу общественных катаний – звона бубенцов.

Дополнительная литература

Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. Гл. XXIII Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии // Собрание сочинений.

Т. IV. М., 1960.

Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. V, Х и раздел 3 гл. XII. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

Motte D. de la. Harmonielehre. Kassel, 1976, S. 160-211.

ЗАДАНИЕ 18

î Ф. Шуберт. Песня «Баркарола» ор. 72 (оригинал в as-moll). Анализировать произведение как образец гармонии романтической песни.

ð Данную начальную фразу развить до полной простой трехчастной фор-

мы, ориентируясь на средства романтической гармонии.

• Пример 107. Фраза-тема:

ï 1. Песню Шуберта «Баркарола» сыграть в виде редукции (то есть в «за-

дачном» изложении, со строго выверенными голосами).

• Пример 108. Образец редукции:

2. По заданной в Примере 109 фразе сыграть (выучить наизусть) пьесу в простой двухчастной форме.

• Пример 109

Пояснения к Заданию 18

î Главная проблема в данном анализе – стилистика. Разбор следует вести

под углом зрения структуры романтической песни (песенной формы). Шуберт – почти что современник Бетховена. И хотя романтическое ощущение музыки и гармонии – характерное свойство искусства Шуберта, в его гармоническом стиле много элементов и черт, общих с венско-классическим. Конечно, такая близость нисколько не умаляет общеизвестной яркой оригинальности стиля Шуберта как композитора-романтика, но объясняет специфические особенности гармонии Шуберта в отличие от гармонических стилей последующих композиторов, например, эпохи второй половины XIX века, объясняет специфические для Шуберта пропорции смешения новых свойств гармонической системы эпохи романтизма и черт гармонии венскоклассического типа. И то, что свойства гармонии эпохи романтизма, полно развившиеся во второй половине XIX века, особенно к его концу, представлены у Шуберта подчас еще только эмбрионально, как бы в своей своеобразно ранней стадии, нисколько не снижает ни их значения, ни их эстетикостилистической характерности, но лишь указывает на эпоху Шуберта – она на 50-75 лет раньше, чем эпоха стиля конца XIX века.

Комплексы названных выше в лекционно-теоретической части особенностей в достаточно развитом виде встречаются только в позднеромантической гармонии (конца XIX – начала XX веков). Однако предшествующие стадии развития гармонической системы XIX века не следует рассматривать как «недоразвитую» позднюю (по признаку того, «чего нет»). Целью романтической гармонии (как и всякой другой) является выразительность, красота,

удовлетворение эстетической потребности, а не достижение максимума новаций. Цель – индивидуализированный стиль, а не увлечение крайностями. Поэтому и гармония Шуберта ценна не столько своими формальными новшествами (хотя у Шуберта их немало), сколько достигаемой с ее помощью замечательной художественной экспрессией, тонкостью, силой эстетического воздействия. Но они не были бы возможны вне новизны художественного содержания, без того нового романтического мира музыкальных образов, который и выражается более всего в новом интонационном, в частности и гармоническом, материале музыки.

Конкретно же, анализ надо делать, не только выявляя новые черты романтической гармонии, не только раскрывая индивидуально-стилистические особенности музыки Шуберта, но и придерживаясь общего принципа гармонического анализа. Если изложены верные общие установки относительно стиля и содержания пьесы, если ясны общие принципы ее формы, то гармонический анализ должен мотивировать, почему композитор в таком-то месте пишет так, а не иначе. Это должно вытекать как естественная логическая необходимость в развитии музыкального произведения. Тем самым анализ рас-

крывает конкретно логику художественной красоты в действии.

Так, например, в данном произведении недостаточно было бы лишь констатировать роль мажоро-минорных связей в романтической гармонической системе как таковой, но и, тщательно исследовав гармоническое развитие именно в этой пьесе, раскрыть характер ее действия: вводится ли мажороминорная окраска простым сопоставлением или же ее действие образует некую систему. Такие или подобные особенности трактовки и составляют собственно художественное индивидуальное начало в отличие от абстрактной всеобщности бытия данной закономерности гармонии в общестилевой системе. Например, заключение минорного произведения мажорной тоникой во времена Баха (ср. окончание прелюдии es-moll из I тома Хорошо темперированного клавира) часто предваряется незадолго до конца пьесы плагальным отклонением, что подкрепляет заключительное мажорное трезвучие (в минорном ладу) его обычной функцией доминанты в субдоминантовой тональности. А в знаменитой «Серенаде» Шуберта перемены минора и одноимённого мажора (d-moll – D-dur) имеют совершенно иную мотивировку, по существу музыкально-психологическую (что в контексте произведения можно сравнить с сердечным волнением, переменами настроений – страстной тоски и сладкой надежды). Сосредоточение художественного содержания на психологической тонкости художественного мира человека есть одна из черт романтической музыкальной эстетики.

ð «Система романтической гармонии» – примерно то, что всем известно по последним темам училищного курса гармонии:

•аккорды, звучание которых обогащено задержаниями, острыми скачковыми вспомогательными (всп.-ак.) и т. п.;

•мажоро-минорные системы (в основном, одноимённый мажоро-минор; также параллельный мажоро-минор и миноро-мажор);

•побочные доминанты и субдоминанты в многочисленных отклонениях;

•альтерированные аккорды, неаполитанская гармония;

•модуляции в начальном периоде в тональности терцового соотношения (на-

пример, C-dur – Es-dur, C-dur – E-dur, c-moll – es-moll, c-moll – E-dur);

•секвенции, модулирующие на один и тот же интервал (малотерцовые цепи, большетерцовые);

•последования из одних только диссонансов (доминантовые цепочки и т. п.);

•энгармонические модуляции;

•напряженные органные пункты в качестве расширения на басу доминанты,

далее на басу тоники в заключительном кадансе.

Обязательно: строгое соблюдение требований формы. Прежде всего это – принцип роста, то есть такое распределение гармонического материала, когда более сложное, более острое, более сильное, расширение звучащего диапазона и т. п. следует после менее сложного, менее острого, менее сильного, более узкого диапазона. То же касается ритмического движения; оно должно нарастать (или, по крайней мере, не спадать) по мере развития формы, движения к концу. Реприза должна быть сильно измененной (и по ритмическому движению, и в особенности по гармоническому материалу) сравнительно с первой частью. В частности, мелодию можно писать (по двутактам или другим частям) сразу в средние голоса, в бас, а не в сопрано (контрапункт которого, однако, должен иметь вид развитой, самостоятельной мелодии).

Особенно важно для целого подготовка и исполнение кульминации. Если в форме нет кульминации, то она кажется неудовлетворяющей эстетическому чувству.

ï 1. Образец игры показан в Примере 108. Редукция (лат. reductio – сведé-

ние), в отличие от гармонической схемы, предполагает полное сохранение авторской мелодии и всех ее прихотливых тонкостей: рисунка линии, ритмических особенностей, динамических и агогических оттенков и т. д. (впрочем, при мелодии пассажно-фигурационного склада – наоборот, выявление ее

кантиленной сущности и исключение этюдообразных фигур), сохранение баса и тянущегося голоса и всех остальных голосов со стилистически специфическими особенностями их ведéния, переклички регистров. При этом фактура произведения выглядит как идеальная задача по гармонии с очень гибким и развитым голосоведением. (В случае необходимости допускается и оправданная художественным замыслом перемена числа голосов, например, уменьшение его в побочной теме или увеличение в заключительном кадансе

икоде).

2.Условия выполнения – те же, что в письменном задании. Основное условие – умение применять гармонический материал для создания логического и красиво звучащего целого. В соответствии с этим надо распределить эффекты гармонических средств ради достижения ощущения естественного развития музыкальной мысли.

Целесообразно напомнить о неторопливом развертывании гармонии (не 4

аккорда в такте на à, а два или один), причем регулирование гармонического

пульса относится к важным средствам развития. Экспозиционное изложение может добиваться гармонической экспрессии за счет мелодического (линейного, ритмического) показа гармонии, с помощью выразительности ходов по аккорду, скачковых вспомогательных, аккордов-задержаний и т. п. В местах подъема возможна активизация с помощью раздвижения крайних голосов и перекрывающих друг друга волн мелодического подъема. В момент кульминации (на какой-либо яркой гармонии) возможна иногда и остановка гармонического движения, то есть сильное ритмическое и фактурное движение при отсутствии смены гармонии.

Одна из возможных форм построения:

1-я часть – период из двух предложений в ясно ощутимой главной тональности с модуляцией в тональность верхней терции (и полным совершенным кадансом в этой тональности).

2-я часть: 1. середина – начало с D7-аккорда главной тональности, который в рамках первого звена секвенции плавно соединяется с другим мягкодиссонирующим аккордом (завершающим звено); далее звено секвенции транспонируется вверх (на интервал, подсказываемый гармонией звена). После одного повторения (возможно, слегка варьируемого мелодически) продолжается движение в том же направлении, ведущее к кульминации (например, на нII ступени); 2. завершение – после кульминации переход к кадансу и увеличенное в размерах кадансовое заключение с элементом мелодической динамизированной репризы. Возможна и маленькая кода на органном пункте тоники, насыщенная гармониями низких ступеней.