kholopov-harm-pract1

С. В. Рахманинов. Третий концерт

М. П. Мусоргский. «Сиротка», окончание

312 Раздел III

Тем самым размывается граница, прежде достаточно четко разъединявшая аккордовую вертикаль в сферах устойчивой функции (Т) и неустойчивых (D, S). Особенно важно частое, у некоторых композиторов (Вагнер) систематическое применение прерванной каденции внутри крупных вокальных, оперных форм (оперные сцены и картины), а также функционально-инверсионное подчеркивание любых диссонирующих и полигармонических (прежде всего с участием органного пункта) аккордовых комплексов, благодаря опоре на них, вполне смыкающихся с подлинными устоями-консонансами.

• Пример 134 А – К А. М. И. Глинка. «Руслан и Людмила»

Г. Р. Вагнер. «Тангейзер»

Д. Р. Вагнер. «Тристан и Изольда»

З. Н. А. Римский-Корсаков. Из Записных книжек

Одновременно с этим появляются аккорды собственно новой структуры (Пример 135): многотерцовые (А), «натуральный» (обертоновый; Б), авто- номно-симметричные под видом альтерированных (В), квартаккорд (Г), терцовые полиаккорды (Д), кластер (Пример Е подсказан Ю. А. Фортунатовым).

• Пример 135 А – Е A.

Б. В.

Г.

Д.

Е.

Наиболее необычные из них (кластер) – исключение. Однако показательна общая тенденция к многообразию аккордовой вертикали. Незаметно и постепенно развивается трудноуловимая, но крайне важная тенденция к внутренней реорганизации некоторых диссонирующих аккордов, прежде всего уменьшенного септаккорда и созвучий с малой септимой. Во времена венских классиков диссонантные аккорды были четко дифференцированы по внутриаккордовым функциям, как правило, звуки консонантного ядра остро противопоставлялись диссонансам. В эпоху позднего романтизма часто все звуки диссонантного комплекса трактуются как равнозначные в этом отношении, причем мягкие терцовые диссонансы переживаются как приятно ласкающие, а не напряженно стремящиеся к разрешению. Отсюда типичное оттягивание разрешения; переход к консонантному звучанию происходит как бы нехотя, по привычной инерции, а не по внутренней необходимости. Поэтому нередко целая часть формы строится из одних диссонансов – психологически более желанных (в этом смысле более благозвучных), чем строгие единообразные консонирующие трезвучия, красочно переливающихся, сладостно раздражающих слух.

• Пример 136. Э. Григ. Ноктюрн (схема)

Тем более пригодны диссонантные ряды для выражения сильных эмоциональных движений, драматизма, различных оперных ситуаций, конфликтов.

• Пример 137 А Б А. Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (партия оркестра)

Б. М. П. Мусоргский. «Хованщина»

Обнаружившееся новое применение диссонансов требует соответствующих методов трактовки. Многие аккорды, вне контекста по-прежнему сохраняющие ясные функции доминанты, субдоминанты, в рамках длинного диссонантного последования выполняют другие функции, где непосредственная цель оборота и соответственно функционально-инверсионное направление движения более не связаны с центром-консонансом (образцовый пример – вагнеровский мотив судьбы). Трактовка таких аккордов как представителей соответствующих консонантных тоник (в Примере 136 тт. 1–3 C-dur, тт. 4–6 Es-dur) ошибочна в двух отношениях: во-первых, на место позднеромантического ощущения гармонии подставляется венско-классичес- кое, что фальшиво эстетически; во-вторых, – для слухового восприятия навязываются не те предметы, которые реально звучат – более не существующие фиктивные тонические консонансы вместо приобретших автономность желанных композитору диссонансов. Так, если бы в Примере 136 пользоваться неадекватным музыке методом учета воображаемых тоник строгих классиче-

ских тональностей (C-dur – Es-dur) A-dur – Des-dur – G-dur, получился бы не-

кий «целотоновый комплекс» вместо реально функционирующего комплекса полутоновых интонаций (a-as – h-b в тт. 3–4, f-fis – c-h в тт. 6–7, a-b – d-es – h- c – e-es в тт. 10–11, es-e – as-a – es-d в тт. 12–13, fis-f в тт. 14–15) в аккордах романтической расширенной тональности (а не строгой классической) двух тональных сфер C-dur – D (на V, нVII и III ступенях) и ¯ (на нVI и на II ступенях). Как в вагнеровском мотиве судьбы, диссонирующие аккорды лишены

– в контексте их неразрешаемости – ощущения соответствующих их разрешениям тоник. Поэтому правильные их восприятие и оценка предполагают сосредоточение на самих диссонансах без привлечения более уже не существующих в данном построении A-dur и Des-dur. Классический диссонанс представляет прежде всего не самого себя, а тот консонанс, в который направлено его тяготение. Показанный позднеромантический диссонанс, лишенный тяготения в «свою» тонику, представляет себя, а не другой аккорд.

Функциональная инверсия периода позднего романтизма интенсивно пролагает дорогу эмансипации диссонанса, происходящей в ХХ веке, но фактически пробивающейся уже в непосредственно предшествующее время.

Аналогично обстоит дело с прочими диссонантными построениями (см. Пример 137). Выравнивание сонантности вследствие неразрешаемости в консонанс устанавливает новый режим в гармоническом последовании, прежде всего: переводится в разряд нормы окончание фразы, предложения, любого построения на диссонансе как на закономерной цели движения (а не как нарушения консонантной тоники, как в обычном прерванном кадансе или обороте); также – устанавливается более тонкая градация сонансов, естественно, и в группе диссонансов (например, мягкие – острые диссонансы), и в группе консонансов (октавы – кварты-квинты – терции и трезвучия). См.: РимскийКорсаков. «Сказка о царе Салтане», II действие, ариозо Лебедь-птицы, с ц. 118 («Ты не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил»); также: Шуберт. Симфония h-moll, I часть, начало разработки; Чайковский. «Евгений Онегин», ария Ленского, при словах «Бдения [и сна приходит час»]).

Многообразие аккордовой вертикали стимулирует процесс образования в т о р и ч н ы х а к к о р д о в . Под этим подразумеваются созвучия, возникающие при мелодической фигурации протянутого аккорда. Звуки фигурации, берущиеся вместе со звуками основного аккорда, образуют сочетания, воспринимаемые как самостоятельные аккорды. Однако функциональное значение сохраняется за аккордом-фундаментом. Вторичные аккорды – явление не новое.

• Пример 138 А Б. Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 6, тт. 5–6 (схема) А.

Б.

(На основе линеарных функций вторичные аккорды встречаются в эпоху Баха: Бранденбургский концерт № 3, G-dur, I часть, тт. 132–135.) В Примере 138 А вторичные аккорды 1 и 2 формально могли бы сложить субсистему E-dur или H-dur. Как показано в Примере 138 Б, оба эти аккорда образованы фигурацией (гамма v → o) и не колеблют тонической функции gis-moll. Нет функции доминанты и в обороте с вторичным аккордом 4. В более развитом виде вторичные аккорды см. в прелюдии Рахманинова As-dur ор. 23 № 8.

Вторичные аккорды расслаивают единое функциональное звучание и со своей стороны подготовляют полигармонию. Перерастание в нее показывает следующий пример.

• Пример 139. Г. Малер. Шестая симфония, I часть

Аккордами-фундаментами являются здесь простые гармонии: Т и D в g-moll=dur (см. нижнюю строку обозначений). Вторичные аккорды предельно разнообразят их звучание, дополняемое линеарными аккордами («соскальзывающий» верхний полутон – Gleitton – перед D в т. 4; вспомогательного значения побочная D в т. 5)1.

Принцип вторичных аккордов открывает дорогу еще одному приему позднеромантической гармонии. Назовем его разработкой аккорда. Подразумевается особого рода функциональная связь между аккордами, когда все они оказываются вариантами или вторичными аккордами по отношению к неизменному аккорду-фундаменту. Жизнь протяженного аккорда-фун- дамента состоит в его вариантах, преобразованиях и наслоениях – в его разработке.

1 Приводя этот пример, Э. Курт находит в нем движение «поверх отдельных аккордов» (это близко к понятию вторичных аккордов) и «эффекты атональных [то есть несвязных – Ю. Х.] сочетаний и перечений» («Романтическая гармония <…>». М., 1975. С. 343), с чем нельзя согласиться. Здесь нет диатонизма (мажоро-минорный лад), но тональность не нарушается.

Б. П. И. Чайковский. Шестая симфония, I часть

(белые ноты обозначают звуки аккорда – основы при его разработке).

В эпоху романтизма многообразие вертикали проявляется и с противоположной стороны. Помимо вертикального переполнения начинает автономизироваться и созвучие с меньшим числом тонов – двузвучия. В строго тональной классической гармонии всякое двузвучие понимается как часть аккорда из трех-четырех звуков. Романтическая гармония стремится извлечь свежие художественные эффекты из использования как автономизирующихся аккор- дов-диссонансов, так и автономизирующихся малых секунд, больших секунд, малых терций, больших терций и т. д.

• Пример 141 А – Е

А. М. П. Мусоргский. «Трепак»