kholopov-harm-pract1

Б. М. П. Мусоргский. «Семинарист»

В. М. П. Мусоргский. «Борис Годунов»

Г. Н. А. Римский-Корсаков. «Золотой петушок»

Д. А. П. Бородин. «Князь Игорь»

Е. Н. А. Римский-Корсаков. «Снегурочка».

Леший оборачивается сухим пнём.

Призрак исчезает; на месте его остается пень с двумя прилипшими, светящимися как глаза, светляками.

Иногда возможно даже говорить об однозвучиях и октавах как о полных выразителях функции. См. в Примере 140 А однозвуковая (в контексте – с октавным удвоением) доминанта. Ср. в пьесе Грига «Кобольд» (ор. 71 № 3), доминанта-звук перед репризой. Может быть, первый яркий случай функциизвука находится у Бетховена: «неаполитанская прима» (es1 записан как dis1) в I части Скрипичного концерта (тт. 10, 12).

Преобразование вертикали в направлении ее многообразия идет параллельно расширению тональности (эмансипация функций помимо квинтовых D и S). В результате общая картина гармонии рубежа ХХ века резко отличается от рубежа ХIХ века. Во времена Моцарта средоточием гармонии и в сущности единственным, абсолютным ее материалом было консонирующее трезвучие; все прочие созвучия так или иначе сводимы к нему. Теперь же гармонию представляют множество выразительных элементов, уже не сводимых один к другому, причем высотная позиция их также не сводима к главным квинтовым функциям, а стремление извлечь максимум самостоятельных выразительных эффектов из каждого гармонического элемента равнозначно тенденции к устойчивости любого из них. От функциональной инверсии начинается переход к множественности устоев и соответственно к индивидуализированности системы. Если принцип классической гармонии – в установлении многообразия в имеющемся исходном единстве, то на рубеже ХIХ – ХХ веков наоборот – единство в многообразии.

Модальная гармония 1 Натуральные лады

Одна из сторон этого нового многообразия – возникновение и быстрое укрепление модальности как нового принципа гармонии, который может считаться соперничающим с казалось бы абсолютным принципом тональности. Модальность характеризуется опорой на определенный ладовый звукоряд, тональность – тяготением к определенному основному тону. Наиболее естественный материал модальности – одноголосная мелодия; соответственно тональности – аккорд. Тональность и модальность некоррелятивны друг другу: опора на определенный звукоряд и тяготение к одному центру не исключают одно другое. Поэтому тональность и модальность могут смешиваться друг с другом в любых пропорциях. В частности модальная гармония как аккордовая структура содержит в себе объединение моментов и собственно модальных (определенные ладовые звукоряды) и тональных (тональное единство и тональная функциональность аккордов в их последовании).

Чистый вид модальности представлен в древних монодических культурах

– античных ладах, грегорианских, в мелодиях знаменного распева, в мелодиях Востока. Модальная гармония европейского средневековья и Возрождения опирается на звукоряды грегорианских ладов. Тональная гармония укрепляется сперва на каденционных участках модального многоголосия эпохи Возрождения, а далее вытесняет модальную. Господство тональной гармонии приходится на XVII – XIX века. В XIX веке в связи с разработкой новых пластов образного содержания (воплощение образов народной жизни, историческая тематика) вновь возобновляется казалось бы ушедшая в прошлое модальность, постепенно ответвляясь от обычной гармонии (идея модальной гармонии – в Adagio квартета Бетховена ор. 132 a-moll), сначала в отдельных оборотах, далее в целых пьесах. Особенно интенсивно проявилась модальность у композиторов восточной и юго-восточной Европы – у Шопена, русских композиторов XIX века. Постепенно увеличивая свое значение, модальность в ХХ веке превратилась в силу, равноправную с тональной гармонией.

Соответственно, следует различать два типа ладов: 1. тональные (классический мажор и гармонический минор) и 2. модальные (древние монодические, многообразные натуральные и искусственные лады XIX – XX веков). Модальные лады в свою очередь подразделяются на натуральные (возникшие в монодической музыкальной практике) и искусственные (прежде всего основанные на темперации симметричные лады, см. далее, и всевозможные составные, хроматические и сложные лады музыки ХХ века). В настоящем разделе рассматриваются натуральные лады.

Основная систематика ладов связана с категорией интервального рода как определенного типа интервальных структур. Современная классификация интервальных родов такова:

Кроме того, звукоряды могут быть различного объема. Обычно звукоряды представляются октавными, однако в древнегреческой системе основой был тетрахорд, в народных мелодиях звукоряды часто малоступенны. Надо представлять звукоряды равновозможными в разных объемах – секунды, терции, кварты (тетрахорд), квинты (пентахорд), сексты, септимы, октавы (октохорд) и в более обширных. Необходимо выделить категорию олиготоники как области немногозвучных звукорядов, в пределах кварты, квинты, также терции, секунды, сексты (Рахманинов, Третья симфония, лейтмотив).

•Пример 142. Олиготоника (малоступенные лады)

Вмодальных ладах нередки и неоктавные лады, где звуки одинако-

вого названия в смежных октавах имеют разные модальные функции (например, в обиходных ладах). Лады могут быть переменными1.

1 Примеры ладовых звукорядов различных типов см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. С. 162–166.

• Пример 143 А – Г. Некоторые образцы монодической модальности А. Древнегреческая мелодия; так. наз. «Песня Сейкила» (?I век н. э.)

[греческий лад – «фригийский»] Б. Грегорианские лады. Гимн Lucis Creator I-го тона (1-я строфа). LU, p. 258

В. Октоих. Степенна. Антифон 1-й 1-го гласа

Г. Русская народная песня (запись Балакирева)

Образец многоголосной аккордовой модальности:

• Пример 144. М. П. Мусоргский. «Картинки с выставки» (форма из трех строк)

Другой пример: Римский-Корсаков, «Снегурочка», II действие, Гимн берендеев («Владыка среброкудрый, отец земли своей»).

При анализе гармонии модальной или окрашенной модальностью необходимо учитывать обе стороны – и специфику особого лада, и собственно тональные отношения. Специфика особого лада раскрывается в роли всех тех ладозвукорядных и гармонических элементов, которые отличают данное последование от обычного тонального, прежде всего специфические модальные тоны (дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшенной октавы, такой же интервал в «ладах Шостаковича» и т. д.), модальные аккорды (аккорды со специфическими модальными тонами), мелодические и аккордовые обороты с модальными тонами или – модализмы.

С учетом горизонтально-мелодической природы модальности допустимо при анализе модальной гармонии сначала рассмотреть отдельно взятую от вертикального контекста мелодию, как если бы она была самостоятельным целым (в частности при рассмотрении обработок народных мелодий, древних церковных, вообще архаических мелодий). А далее (как самостоятельный аспект анализа) рассмотреть многоголосное целое и значение мелодических модализмов в нем.

Практические указания

1. Эскизы на натурально-ладовую гармонию

Избираем дорийский лад. Задача – написать мелодию и гармоническое последование с ярко выраженной натурально-ладовой окраской. Примерные модели: мелодическая (Пример 145 А), аккордовая (145 Б). Возникает песенного характера мелодическая фраза (145 В). В основу гармонизации избираем принцип терцовой дублировки и типичное для народного многоголосия схождение голосов в унисон (и октаву). Эскиз гармонизации – Пример 145 Г. Отделка его ткани, однако, пока еще неудовлетворительна (однообразна и схематична). Улучшаем его голосоведение. Получается двухголосный (в одном месте – трехголосный) вариант гармонизации (145 Д). Помимо него, делаем также четырехголосное изложение – 145 Е.

• Пример 145 А – Е

2.Обработка народной мелодии

Вданной теме целесообразно вместо сочинения прелюдии представить воссочинение подлинной обработки, выполненной большим мастером.

•Пример 146. Мелодия народной песни «Из-за лесу, да лесу темного»

Форма песни – крошечная двухчастность, с припевом («ай люли»), в основе структура пары периодичностей аа1 bb1. Лад – переменный: эолийский а + G миксолидийский. Избираем склад – аккордовый, с переменным числом голосов. Основа гармонизации – линии крайних голосов, опирающиеся на мягкость консонансов и, где возможно, дающие противодвижение либо параллельное движение несовершенными консонансами. Кроме того, линия баса усиливает структурные отношения аа bb:

• Пример 147

(бас четвертого такта также имитирует мелодию третьего). Подразумеваемые гармонии указаны цифровкой.

Теперь приводим оригинальное решение – гармонизацию А. К. Лядова.

• Пример 148

1-я часть песни – четырехголосна. Начало 2-й – трехголосно (уместно в связи с низким регистром мелодии), в конце восстанавливается четырехголосие. Вместо естественного баса е во втором такте у автора стоит g (конечно, тоже совершенно естественный). Очевидно, это связано со стремлением не повторять басы на относительно сильных долях второго и третьего тактов, а также с повтором (измененным метрически) басовых последований ради большей рельефности формы (аа bb).

Модальная гармония 2 Симметричные лады

Натуральные лады в гармонии ХIХ века отчасти могут рассматриваться как возобновление модальной практики XIV – XVI веков в новых условиях. Но в гармонии XIX века развилась модальная гармония совершенно иного типа – на основе ладов со звукорядами симметричной структуры, симметричных ладов.

Симметричные лады возникают при условии равномерной темперации путем равнодольного деления октавы, то есть деления 12 полутонов на равные отрезки (сегменты) и совершенно одинаковым заполнением каждого отрезка (это и есть симметрия). По числу способов деления двенадцати на равные части (на 6, 4, 3 и 2) образуются четыре основных типа ЦЭ и соответственно четыре типа симметричных ладов:

I.ЦЭ = 12 : 6 = целотонное шестизвучие Целотонный лад (звукоряд имеет 2 высотные позиции, 12 : 6 = 2).

II.ЦЭ = 12 : 4 = малотерцовое четырехзвучие (уменьшенный септаккорд) Уменьшенный лад или малотерцовая система

(имеет 3 высотные позиции, 12 : 4 = 3)

III.ЦЭ = 12 : 3 = большетерцовое трехзвучие (увеличенное трезвучие) Увеличенные лады или большетерцовые системы

(имеют 4 высотные позиции, 12 : 3 = 4) IV. ЦЭ = 12 : 2 = тритон

Тритоновые лады или дважды-лады (звукоряд имеет 6 высотных позиций, 12 : 2 = 6).

В результате получаются одиннадцать (или двенадцать) симметричных ладов (интервалы в симметричных ладах цифруются по числу содержащихся

вних полутонов: 1 = полутон, 3 = малая терция, 4 = большая терция и т. д.).

•Пример 149

Теоретически возможное деление октавы на двенадцать частей дает предельный случай симметрии – гемитонику, то есть систему из 12 автономных звукоступеней, не имеющую собственной структурности и способную функционировать при наличии определенного – и действующего как закон лада – принципа последования, то есть серии; однако эта предельность и отделяет гемитонику от собственно симметричных ладов.

Симметричные лады чаще применяются в чистом виде, то есть с исключением внесистемных тонов, но нередко и с их участием в качестве проходящих и вспомогательных. В таком случае должна быть строго выдержана модальная основа гармонии (см.: Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом града Китеже», ц. 249–250). Симметричные лады с внесистемными тонам могут давать полную гемитонику.

Генетически предшествующие симметричным ладам явления – равноинтервальные последования (особенно транспонирующие секвенции, смещающиеся по одним только малым терциям либо по одним большим; сжатие секвенции, превращающее ее в параллелизм одноструктурных аккордов, обычно уже дает симметричный лад – уменьшенный, увеличенный), фигурация дис-