kholopov-harm-pract1

Мажор: нII>, нIII>, вIV, нV, нVI>, вVI<, нVII>, вVII< Минор: нII>, нIII>, вIII<, вIV, нV, вVI<, вVII<

Особенность их применения в эпоху романтиков в том, что самые далекие из них возникают как выражение крайней экспрессии, как «выхождение за пределы» системы: в Сонате Листа нV – крайнее удаление от центра; в опере Бородина – высшее напряжение экспрессии; во Втором концерте Рахманинова – наибольшая напряженность тонально-функциональных отношений.

Важные изменения происходят и на другом традиционном пути расширения и трансформации тональности – в альтерации. Сохраняя свою коренную сущность – хроматическое видоизменение звуков аккорда (практически любой функции, в том числе и тоники), альтерация по мере распространения хроматически видоизмененных аккордов внутренне преобразуется. В одной из ветвей развития альтерации (у Скрябина) альтерированный аккорд из момента чрезвычайно неустойчивого и как бы нетерпеливого перехода в аккорд разрешения превращается путем функциональной инверсии в главное, эстетически центральное созвучие, что подготавливает соответствующую технику новой музыки ХХ века. Этап перерастания назовем поздней альтерацией, а то, во что альтерация превращается, – постальтерацией.

Творчество Скрябина – классический образец всех трех стадий развития техники альтерации:

ранний Скрябин – развитие ранней альтерации (Третья соната), средний Скрябин – развитие поздней альтерации («Поэма экстаза»), поздний Скрябин – постальтерация («Прометей»).

Сущность двух последних техник состоит в том, что альтерированные (или по происхождению альтерированные) аккорды становятся преобладающим или даже единственным гармоническим материалом. Консонирующие аккорды всё более вытесняются, вплоть до полного их исчезновения. Вытеснение трезвучия распространяется даже на тоническую функцию. В результате изменяется сама природа альтерации. Обострение тяготения к тонике перестает быть целью альтерированных аккордов, альтерированные аккорды утрачивают это качество и, в сущности, перестают быть альтерированными. Различие между поздней альтерацией и постальтерацией состоит в том, что поздняя альтерация вписана в систему тяготения к обычному (трезвучному) тональному центру, даже если он и избегается (например, согласно функциональной инверсии), а постальтерация уже развивается в системе, где нет этого тяготения, и центром является такое же (альтерированное по своему происхождению) созвучие.

Техника поздней альтерации

Основа аккордики – альтерированные созвучия с мягкодиссонантной основой. Сущность большинства из них – усложненные, модифицированные, альтерированные доминантовые диссонансы.

• Пример 173 Альтерация в мажоре:

Альтерация в миноре:

Эти аккорды строятся также и в каждой группе побочных доминант расширенной тональности, включающей также и мажоро-минорные смешения. Так, если аккорды Примера 173 имеют один и тот же основной тон функции доминанты к тонике – звук g, то выпишем теперь аналогичные другие основные тоны побочных доминант в системе C-dur, от каждого из которых можно построить такую же группу аккордов, транспонировав выписанные в Примере 173 на соответствующий интервал.

• Пример 174

Аналогично в миноре.

• Пример 175

Помимо показанных доминантовых аккордов применяются и субдоминантовые, как альтерированные, так и неальтерированные, но мягко диссонирующие; также тоника в модифицированном, усложненном, альтерированном виде; всё это как в области центральной тоники, так и в других областях.

Последование аккордов строится с таким расчетом, чтобы один мягко диссонирующий аккорд по определенному легко схватываемому принципу переходил бы в другой такой же. Целевая гармония фразы также является альтерированной, диссонирующей. Консонирующие гармонии либо не берутся совсем, либо маскируются (ритмически, метрически, с помощью неаккордовых звуков).

Каждая гармония мелодически фигурируется согласно ее интервальной структуре, а не по диатонике главной тональности. Простые диатонические обороты мелодии не свойственны системе поздней альтерации и поэтому не звучат естественно. Для стиля мелодики типичны полутоновое движение в сочетании с широкими скачками.

Наряду с альтерированными аккордами возможны и другие мягкодиссонирующие гармонии, без альтерации.

Избранный тип созвучия формует систему благодаря последовательно выдержанному принципу повторения его структуры. Такие повторяемые во всем данном построении аккордовые структуры называются константами лада. Их повторения выполняют в построении ту же функцию, какую в классической тональности – повторение структуры центрального консонирующего трезвучия. Фактически доминантообразная гармония и есть здесь действительный центр системы, однако формально под наименованием, говорящим об обычной тональности, а часто и действительно на правах дополнительного, а не основного, конструктивного элемента.

Итак, сущность техники заключается в переходе от одного мягкодиссонирующего доминантообразного альтерированного аккорда к другому; аккорды же такого рода расположены почти на всех ступенях хроматической гаммы, а с учетом однофункциональности доминантовых гармоний, отстоящих друг от друга на тритон – практически на всех двенадцати звуках.

Эскиз на позднеальтерационную технику

Выбираем основной аккорд в тональности С-dur (Пример 176 А). Из его верхней части делаем лирический мотив – 176 Б (правда, именно «альтерационный» звук при этом пострадал, превратившись в горизонтальную гармонию, но постараемся наверстать упущенное при других аккордах). Под последний звук подставляем другой такой же аккорд, неизбежно «альтерированный» – 176 В.

Проверяем и уточняем возникающую фразу. Устанавливаем окончательный метр (à) и придаем мотиву ритмическую форму. Согласно лирико-жанро- вой сущности мотива (некое languido) смешиваем простое деление с округлым триольным – 176 Г. Мотив сам собой продлевается еще немного и заходит в следующий такт.

Где заканчивать фразу? Надо придти к одной из основных тональных функций, например, к доминанте. Доминанту лучше брать не на квинте (звуке g), а на полутоне (звуке des). Простейший ход к ней – через повторение пары аккордов с расчетом, чтобы конец второй пары и оказался целевым аккордом с басом des. Получается последование басов: as – f – des. Основной аккорд на f как раз подходит как гармония под звук des в начале второго такта. Получаем остов двутакта:

Пример 177 А

Дописываем мелодическую фигурацию во втором такте. Для большей мягкости начала мелодию начинаем из-за такта, а первый аккорд, наоборот отодвигаем с первой доли на вторую (отсутствие удара на первой доле смягчает характер музыки). Теперь двутактовая фраза – головка воображаемой темы – готова:

• Пример 177 Б

Эскиз можно было бы здесь и закончить. Но можно и продолжить. Простейший способ развития – секвентное повторение. Окончание двутакта звуком мелодии, лежащим на малую терцию выше начального, дает удобный повод превратить его в затакт секвенции, сдвигаемой по полтора тона вверх. Чтобы секвенция не звучала механично, варьируем ее: последний аккорд строим не на III-й, а на V ступени, первый аккорд ставим на первую, а не на вторую долю, при переходе в четвертый такт варьируем изложение аккорда в сторону большей активности, изменяем мелодию второго такта во втором звене секвенции – Пример 178. Заодно можем не церемониться с чопорно-

стью нотации: всё равно звук sic во втором такте не идет по «тяготению», так не обязательно его и нотировать как увеличенную сексту. Однако это не должно приводить к небрежности в записи, нотация должна быть продуманной и оправданной.

• Пример 178

Тональное сжатие. Энгармонизм. Пантональность

Расширение тональности, интенсивность модуляционных процессов, смешение ладов, в особенности альтерация и симметричные лады, внесли новые качества в структуру классической тональной системы и существенно преобразовали ее изнутри. Одно из важнейших новых качеств – практически устранение «перегородок» между тональностями. В результате систематического соприкосновения между собой некогда отдаленных и чуждых друг другу тональных областей появилась техника быстрого чередования отдаленнородственных гармоний. В рамках расширенной тональности к таковым относятся побочные доминанты и субдоминанты в отклонениях и аккорды смешанного мажоро-минора и миноро-мажора. Так как отклонения имитируют модуляционные процессы, то есть переходы из одной тональности в другую, то интенсификация отклонений и побочных функций с точки зрения процесса внутренней эволюции тональной структуры есть тональное сжатие. Под этим термином понимается превращение тональных смен во внутритональные смены, устранение промежуточных звеньев при переходе в более отдаленные тональные области, передача свойств тональных смен (например, секвенции по малым терциям в одном направлении) последованию аккордов.

Самое интенсивное тональное сжатие наблюдается в симметричных ладах, когда чередование диатонически неродственных трезвучий, «представляющих» свои тональности, превращается как бы в смену тональности в каждом аккорде (см. Пример 159), когда в рамках одного лада как бы объединяются несколько тональностей, или даже иногда две-три тоники сливаются в один аккорд (fes · as · c · es · g · h как объединение тоник E-dur + As-dur + C-dur в III акте «Золотого петушка» Римского-Корсакова, тт. 2–1 до ц. 260).

Особо важная роль в процессе устранения «перегородок» между тональностями принадлежит энгармонизму. Его справедливо считают средством ускоренного переключения тональных тяготений и мгновенного перехода к самым далеким гармониям, тональностям, то есть средство связи между удаленными друг от друга гармониями.

Но есть еще и другая сторона энгармонизма, которую можно считать одной из целей его распространения. Если учитывать взаимообратимость энгармонизма (например, не только малая септима равна увеличенной сексте, но и наоборот, увеличенная секста равна малой септиме), то в условиях расширенной тональности постоянная легкая возможность энгармонизма устраняет последние преграды к тому, чтобы аккорд любой структуры (в полутонах) мог найти себе место на любом звуке полутоновой гаммы каждого из ладов. Позднеромантическая тональная система отличается весьма значи-

тельно от венско-классической. В частности, в интересующем нас отношении разница состоит в том, что в венско-классической тональности на первом плане гармонии слышится трезвучие, прежде всего тоническое; в позднеромантической же на первом плане нередко вместе с трезвучием и не менее заметно выступают мягкодиссонирующие доминантообразные гармонии. Психологически композитор хочет иметь дело с наиболее важными из них (структура в полутонах: 4.3.3 и 3.3.4 и другие) независимо от того, каким образом мотивируется их применение – альтерацией, отклонением, звукоизобразительностью, лейтмотивностью или еще какими-либо причинами.

Отсюда тенденция позднеромантической гармонии расположить, под любой мотивировкой, определенное звучание аккорда то в том, то в другом месте, то на одной, то на другой ступени. Если аккорд не входит в диатоническую систему (а, например, малый септаккорд 3.3.4 в чистой диатонике встречается всего один раз), то при его введении он мотивируется как-нибудь иначе – как принадлежащий другому ладу, как подчиненный местной тонике, как альтерированное созвучие, как мнимый аккорд. Главная цель – получить в распоряжение определенный аккорд, звучание; как он будет мотивироваться – решается ad libitum. В результате возникает тенденция всетональности – пантональности, сначала как ощущение сквозной связи всех тональных областей в процессе перехода из одной в другую, далее (благодаря тональному сжатию) – как ощущение связи далеких уже внутритональных областей. Пантональная связь имеет два аспекта:

1.аккорд (если необходимо, переключаемый энгармонически) понимается во всех двенадцати высотных позициях в каждом из двух ладов;

2.в пределах каждой тональности аккорд данной структуры суммарно может найти место практически на каждом из звуков хроматической гаммы.

Аккорды, которые (с учетом энгармонических замен) получили пантональное применение, – прежде всего наиболее распространенные мягкодиссонирующие созвучия: уменьшенный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, увеличенное трезвучие и некоторые другие.

Систематизируем возможные значения важнейших мягкодиссонирующих аккордов, широко использовав развитый в классико-романтической (особенно позднеромантической) гармонии энгармонизм. Наиболее распространен в многообразных энгармонических заменах уменьшенный септаккорд.

•Пример 179. Энгармонизм уменьшенной септимы (12:4)

При строго тональном разрешении уменьшенного вводного к субдоминанте (основной тон этой функции – прима тоники), по традиции применяется истолкование его как вспомогательного к доминантсептаккорду. Но вполне оправданно и более прямое проявление его функции – ход к тонике через разрешение в какую-либо субдоминантовую гармонию (разрешения в H, h, D, d). Прообразом понимания такого последования в рамках одной тональности служат цепочки побочных функций в диатонике: III7 – VI7 – II7 – V7 – I, где ни длина цепи субсистемных отношений, ни наличие тяготений к местным центрам и соответствующих мелодических ходов, направленных не к звукам тонического трезвучия, не противоречат ощущению общего единого тонального центра, а говорят лишь о несколько большей широте тональной сферы.

Аналогичен круг значений увеличенного трезвучия.

• Пример 180. Энгармонизм увеличенного трезвучия (12:3)

Здесь, как и в Примере 179, а также в нижеследующих, наряду с нормативными широко применяемыми последованиями приведены и более специфические. Встречаясь в музыке с более свободными тональными отклонениями (Лист, Дебюсси, Мусоргский), эти аккорды получают подчас необычные, индивидуализированные разрешения в тонику.

Энгармонизм целого тона как деление октавы на 6 равных частей дает целотонный аккорд. Различие между его структурой и тоническим консонирующим трезвучием столь велико, что разрешения целотонного шестизвучия в тонику хотя и встречаются (аккорд Лешего в «Снегурочке» Римского-Кор- сакова; систематику разрешения целотонного аккорда см. в «Лекциях по курсу гармонии» Способина), однако они малоестественны. Целотоновое шестизвучие либо не требует никакого разрешения в консонирующее трезвучие, либо – скорее всего – применяется в музыке, где не требуется разрешения вообще, либо разрешается в усложненное трезвучие, с побочными тонами (здесь мы несколько забегаем вперед).

•Пример 181. Энгармонизм целотонного аккорда (12 : 6)

Вклассико-романтической гармонии энгармонизм целого тона широко применяется в аккордах с малой септимой (обращение целого тона большой секунды), заменяемой на увеличенную сексту, либо наоборот. Наиболее часто применяемые аккорды малой септимы (увеличенной сексты) имеют следующую структуру (в полутонах): 4.3.3 (малый мажорный септаккорд, доминантсептаккорд), 3.3.4 (малый септаккорд), 4.2.4, 4.4.2 (альтерированный доминантсептаккорд), 3.4.3 (малый минорный септаккорд). Приводим наиболее ходовые из них.

•Пример 182. Энгармонизм малого мажорного септаккорда (12 : 6)

•Пример 183. Энгармонизм малого септаккорда (12 : 6)

•Пример 184. Энгармонизм малого мажорного с низкой квинтой

• Пример 185. Энгармонизм малого мажорного с высокой квинтой

При разрешении в Cis и cis аккорд 4.3.3 (см. Пример 182) на тритоновой ступени есть тритоновая замена аккорда на I ступени – побочной доминанты к субдоминанте; при введении в тонику используются плагальные свойства вводного терцквартаккорда. При разрешении в Es-dur аккорд G7 фактически – III7< = M, однако в зависимости от разрешающего аккорда нотируется иначе

(doe вместо sic); то же – при разрешении в es-moll: связь аккордов – большетерцовая, следовательно (в данном случае) это аккорд вторичной мажороминорной системы C – c / Es – es, но нотированный согласно условиям esmoll. При разрешении в E-dur и e-moll первые два аккорда связываются субсистемным квинтовым родством (основные тоны: G – С). При разрешении в as-moll – перенесение в новый контекст прерванного оборота V7 – VI>; и такие, казалось бы маловероятные разрешения нашли свое место в тональной системе (Рахманинов, Первый концерт, I часть, 2-я ред., ц. 14 – h · dis · fis · a – c · es · g · a; в «Царской невесте» Римского-Корсакова, арии Грязного; ср. также образцы с аккордами иной структуры: g · a · c · e – fis · gis · his [· e] и далее аккорд Cis-dur во II части Третьей симфонии Рахманинова и т. п.). Вполне нормативное разрешение нVII7 – V² (см. Чайковский, Шестая симфония, IV часть, тт. 9, 7 до начала коды, разрешение в А-dur) при хроматизации системы может получать важную идею параллельного полутонового движения большими терциями в тоническую терцию (см. разрешение в А-dur). Аккорд 4.3.3 на вVI ступени есть побочная терцовая доминанта к субдоминанте и трактуется подобно VI ступени; движение направляется к субдоминанте, возможно и весьма изысканной (разрешение в В-dur и b-moll).

Разрешение аккордов 3.3.4 (Пример 183), 2.4.2 и 4.4.2 (Пример 184) и 4.4.2 (Пример 185) делаются согласно таким же принципам. Правомерность движения (строго тонального) от некоторых аккордов сначала в сторону субдоминанты имеет своей первичной моделью основную функциональную формулу TSDT (как правило, такое движение исходит от аккордов I, вVI, III ступеней, функционально близких тонике).

Но если один аккорд можно разрешить в системе практически каждой тональности, то, следовательно, возможно систематизировать то же явление и