kholopov-harm-pract1

Главная тема должна быть в песенной форме (простой двухили трехчастной). Ее экспозиционная часть – модулирующий период либо большое предложение (здесь из T в D) – завершенная полным кадансом в Es-dur, то есть доминанте от As-dur (8 тактов).

Середину можно построить по типу «доминанта» – чередовать обращения доминантсептаккорда (с одного из них середину надо начать) с их разреше-

ниями; в конце середины оборот ¯ – D (Внимание! Все гармонии в пределах песенной формы считаются только с точки зрения главной тоники!). Величина середины – 4-5-6 тактов; гармонически она, таким образом, начинается и заканчивается доминантой.

Реприза (всего тактов 4-6) должна начинаться как первое предложение (2- 3 такта), а далее получать новое развитие, возможно связанное с плагальным отклонением и небольшим расширением заключительного каданса в тонике. В данной теме лучше избегать секвенций как сильного средства развития.

Побочная тема (здесь – не в побочной тонике, а в одноименной к главной) в данной форме может рассматриваться как первое звено («модель») крупномасштабной секвенции, служащей средством создания неустойчивости эпизода. Поэтому продолжение побочной темы, ведущее к половинному (или полному) кадансу в as-moll следует построить, не делая повторения начальной фразы или ее ритма, линии: надо дать другой ритм или какое-либо вычленение частиц начального мотива побочной темы.

При составлении модуляционного плана as-moll – As-dur (для возвратного хода от побочной темы к главной) следует учесть сказанное о большой модуляции при объяснении аналитической части настоящего задания (см. выше).

Нельзя применять модуляционные планы и формы модуляции, рекомендуемые училищными курсами гармонии! В качестве лучших образцов следует иметь в виду, например, бетховенские модуляционные планы в анализированных ранее медленных частях фортепианных сонат № 4 и 16, в соответствующих разделах формы.

Модуляционный план должен исходить, прежде всего, из общих принципов классической музыкальной формы. Главнейший из них в данном случае – уход в гармонические области, ранее (при изложении темы) еще неиспользо-

ванные. Мудрость классической формы – экономия гармонических ресурсов на начальных участках формы, постепенное введение всё новых и всё более сильных гармонических средств (принцип неповторения гармонии и «рост»), снятие гармонического напряжения при возвращении к главной тонике в конце (при радикальном обновлении репризы – по голосоведению, по гармонии). Так как заданная побочная тема – в сфере одноименного минора, то, естественно, не следует давать сколько-нибудь развитого мажоро-минора в пределах главной темы (например, в середине), иначе гармония побочной темы выйдет «несвежей», неинтересной.

Очевидно, при данном соотношении гармонических структур главной и побочной тем общая гармоническая структура целого должна быть такой:

Отсюда возможный гармонический план эпизода (см. медленную часть Четвертой сонаты Бетховена):

1.Одноименная тоника.

2.Вниз по терциям в одноименном ладу.

3.«Упор» на неаполитанской низкой II ступени (предел движения в сторону субдоминанты – как противовес движению в доминанту в главной теме

–и в сторону оминоривания – в противовес мажорно-диатоническому родству гармоний главной темы).

4.Повороткдоминанте(главнойтональности) черезвводныйсептаккордкней.

5.Введение доминанты одноименного минора и предыкт (нельзя вводить здесь предыкт кадансовым квартсекстаккордом; надо – доминантовым трезвучием).

Подобный план надо составить (или написать в виде аккордов) и распределить на всё протяжение большой модуляции (ее продолжительность – не 2- 3 такта, а 10-12 тактов).

За всеми прочими разъяснениями и советами просьба обращаться к Гайдну, Моцарту и Бетховену и их сочинениям в аналогичных формах. Пользуясь методом редукции, возможно понимать решения наших проблем у этих мастеров буквально как образцы для непосредственного усвоения (ведь на уровне нашей редукции они писали такие же модуляционные прелюдии, как и мы, но только с подлинным композиторским мастерством этого дела).

ï Вариант Б

Вариант Б аналогичен варианту А; см. пояснения к нему выше.

ЗАДАНИЕ 11

îВ. А. Моцарт. Опера «Дон Жуан»:

№ 12, ария Дон Жуана «Fin ch’han dal vino».

Анализ формообразующего действия гармонии. Выписать схему формы и гармонического плана.

ð Adagio Es-dur дописать до конца. Проверить лиги, динамические оттен-

ки. Готовая работа должна выглядеть как подлинное произведение Моцарта для струнного квартета.

ï Начатое в Задании 10 Largo As-dur закончить, досочинив возвратный ход,

репризу главной темы и коду. Изложение репризы оживить (в начале) более активным рисунком, остающимся от побочной темы. В коде отразить материал побочной темы.

Сыграть пьесу полностью.

Пояснения к Заданию 11

î Для верного понимания стройности и красоты гармонических структур в

данном произведении, необходимо сначала проанализировать его форму (вместе с тонально-гармоническим развитием) и составить схему, указав в ней: функции частей формы

и

сущность их гармонической структуры.

Однако в вокальном произведении, если оно нелегко для анализа, сначала надо:

Выписать текст и проанализировать его структуру.

Разумеется, выписать текст надо по итальянскому оригиналу, а не по рус-

скому или немецкому переводу. Так, русский текст арии (в клавире издания 1959 года) кое в чем существенно изменяет и ухудшает форму оригинала. В любом случае необходимо видеть, с чем имел дело сам Моцарт, принимаясь за сочинение арии.

Строфы слева снабдить римскими цифрами (= порядковым номером строф), а справа, в единую вертикальную линию – схему рифм (малыми латинскими буквами; разные буквы = разные окончания строк, а повторения букв = повторяющиеся окончания, даже если они в разных строфах). Если композитор делает повторения слов или даже целой строки, это надо указать знаками повторения, а не выписывать лишнее. Если повторяется целая строфа, то выписать только соответствующую римскую цифру в прямоугольнике (= номер строфы), а слова не писать.

После этого можно записать и схему формы, обозначив главную тему буквой тональности в двойном квадрате:

С

Побочную тему – буквой тональности в простом (одинарном) квадрате:

G

Переходы (ход и возвратный ход) – стрелкой в изогнутых линиях:

Вступление и коду – какими-нибудь примыкающими фигурами. Цифрами снизу (или сверху) указать количество тактов в разделах.

Например (вместе с общим видом):

Проблематика собственно гармонического анализа – примерно та же, что

ив Задании 10:

–как гармонические структуры выявляют функции частей формы;

–контрасты однотональных и модуляционных построений, и т. д.

Варии очень большая кода (см. текст); в данном задании она представляет наименьший интерес, и достаточно только определить ее строение и гармоническую структуру (не анализируя подробно).

ð Основные условия объяснены в Задании 10. Ограничимся только конкретными указаниями по оставшимся разделам:

Возвратный ход (¬). Ход построен сложно:

–дополнение к побочной теме (тт. 25-26) и

–секвенция, уводящая из ее тональности;

–полукаданс в промежуточной тональности (тт. 27-28);

–длинный модуляционный ход, идущий к доминанте главной тональности (тт. 28-32) и

–предыкт (тт. 33-34).

Вначале (т. 25) запланированы даже паузы, ради легкости звучания; далее движение уплотняется до т. 34. Начиная с т. 28 требуется повышение гармонического напряжения; целесообразна доминантовая цепочка с весьма напряженными (в рамках стиля!) гармониями.

Реприза (тт. 35-51; ê). В основном это повторение первой части, но

–с более оживленным ритмическим рисунком (большей частью это выписано; где не выписано, сделать по аналогии);

–с расширением в конце (тт. 47-49);

–с разделом quasi Cadenza (как в вокальной пьесе), в т. 49 – протянутая гармония в нижних голосах.

Необходима предельная чистота и грациозность звучания гармонии. ВНИМАНИЕ! После окончания работы тщательно про-

верьте весь ее текст.

ï Целью задания является игра всей крупной формы как единого целого.

Поэтому, несмотря на сочинение пьесы в два приема, играть ее надо обязательно (в ровном темпе) от начала до конца.

Объяснения к новым частям пьесы.

Сущность и конкретное построение возвратного хода достаточно объяснены в предыдущем задании. Ход должен давать большое нагнетание, эмоциональный подъем (однако всё же с соблюдением меры!). Три раздела эпизода (побочная тема в виде предложения, собственно модуляция и предыкт) должны идти в непрерывном (несколько моторного характера) движении (оно – тоже «ход», «хождение»), с четким выявлением структурных функций гармонии (изложение – модуляция – предыкт). В конце предыкта – подведение к первому звуку темы, открывающему репризу.

Реприза главной темы. Беспрерывно (или почти беспрерывно) звучавшее движение шестнадцатыми (восьмыми) должно (в этой пьесе) постепенно отходить на задний план. В репризе начального периода пульс шестнадцатыми можно передать в тенор (у него поначалу нет движения линии). Начиная от середины вместо шестнадцатых можно в среднем голосе дать пульсацию восьмыми, которые постепенно вольются в общее движение. Репризу внутри темы следует заметно активизировать (например, секвенцией на кварту вверх, одновременно с плагальным отклонением и тому подобными приемами, может быть с напоминанием и о минорной сфере эпизода).

Коду возможно построить на органном пункте тоники, с мотивами из побочной темы, передаваемыми из голоса в голос.

Когда пьеса будет досочинена до конца, необходимо ее несколько раз сыграть без нот, чтобы возможно более отчетливо услышать различие в структурных функциях гармонии, выражающих важнейшие смысловые соотношения в классической музыкальной композиции.

ЗАДАНИЕ 12

В. А. Моцарт. Сонаты для фортепиано (по изданию под редакцией А. Б. Гольденвейзера):

№4 Es-dur (KV № 282), I часть, экспозиция;

№6 D-dur (KV № 284), I часть, экспозиция;

№7 C-dur (KV № 309), I часть, экспозиция.

или

№9 D-dur (KV № 311), I часть, экспозиция;

№12 F-dur (KV № 332), I часть, экспозиция;

№13 B-dur (KV № 333), I часть, экспозиция.

Вкаждом из трех произведений найти и сформулировать идею, тип модуляции в связующей партии.

ðГармонизовать данное сопрано:

• Пример 72

ï Подготовить по данному материалу (Пример 73) и сыграть первую половину пьесы в форме сонатной экспозиции.

• Пример 73

Пояснения к Заданию 12

î Главная задача анализа – раскрыть гармоническую структуру пьесы

(фрагмента) как гармонию именно сонатной формы, а не «вообще». Основные законы гармонии в экспозиции сонатной формы.

Главная партия. Гармония главной темы есть концентрированное и сильное выражение главной тональности как тоники высшего порядка. Сонатная главная тема – это большой массив тоники. Главная тема никогда не модулирует, модулирование начинается сразу после изложения главной темы. Изложение главной партии сочетает в себе два основных качества:

–господство, мощь (главной) тоники (отсюда сила главной партии и ее способность «вынести» на себе огромное развитие сонатной формы),

–подвижность, гармонико-функциональные смены (отсюда активность, динамизм сонатной главной темы).

В гармонии должны быть и функциональные контрасты, могут быть и отклонения (иногда даже закрепляемые кадансами, например, в главной теме Сонаты Бетховена ор. 31 № 1 G-dur).

В тематизме и фактуре важно наличие ритмически активных мотивов, пригодных для дальнейшего развития и трансформации. Второплановые мотивы (аккомпанирующие; линии баса, средних голосов) также должны контролироваться, как если бы все они составляли экспонируемый тематический материал (а мотивы – это прежде всего ритмы, также виды артикуляции – легато, стаккато, акценты, направления линии и т. п.).

Форма главной партии должна иметь характер лишь экспозиции мысли, без ее развития и вытекающего из развития заключения. Поэтому в главной партии (классического первого аллегро) не должно быть обычной середины песенного типа (как, например, в рондо), ведущей к утверждению-репризе; в сонатной форме развитие приходится на связующую партию, а утверждение

–на следующую после разработки репризу.

Красота главной партии – в частности в этой ее логике, воплощенной в звуковой структуре. Дело гармонии (и ее красота) в том, чтобы выявить логику главной темы и выразить ее средствами гармонической структуры.

Связующая партия. Главное в этом ходе – перейти от главной тональности к побочной, от главной музыкальной мысли к побочной, от одного характера к другому.

Ход часто характеризуется моторным движением, ровный пульс которого влечет мысль к переменам. Если главная тема кадансирует на тонике, то связующая нередко начинается «шумным» утверждением тонического аккорда, подчеркивание которого как бы служит неторопливому устранению «избыточной» тоники.

Связующая партия гармонически строится обычно в виде трех разделов:

– дополнение или продолжение главной партии (в главной тонике),

–собственно модуляция, приводящая к доминанте новой тональности (к доминанте тональности побочной партии), изредка на другой гармонии,

–предыкт в виде органного пункта на доминанте новой тональности.

Все эти разделы модуляции не отделяются друг от друга и являются не оформленными частями, а слитно идущими один за другим логическими этапами целостного процесса. В отличие от так называемой «модуляции в форме периода» (которая в действительности как правило есть всего лишь каданс на доминанте либо на другой ступени несменяемой главной тональности в рамках устойчивого построения), модуляция в связующей партии на самом деле устраняет главную тональность и устанавливает на ее месте другую.

Форма связующей партии – противоположность устойчивой структуре. Здесь не могут быть ни периоды, ни какие-либо развернутые другие устойчивые структуры. Начальные дополнения (если они есть) могут быть краткими повторениями каданса главной партии, либо введением нового мотива (ритма) в виде дополнения, на органном пункте тоники и т. п. Собственно модуляция чаще всего ходообразна, то есть состоит из многократных повторений (видоизмененных) короткого мотива, субмотива, фразы. Предыкт – повторные полукаденции типа ¯ – D (или подобные) с последующей остановкой гармонии на аккорде доминанты и одноголосной подводящей связкой. Формы связующей партии – свободной части – чрезвычайно многообразны, и лучший способ им научиться – анализ сочинений мастеров. Основные компоненты формы связующего хода – модель (например, 2 такта) и повторение ее (с дроблением).

Модуляции как гармонические структуры тоже весьма многообразны, но нередко содержат сходные модуляционные идеи. Важнейшие:

1. Ход к доминанте новой тональности, например:

C T D ¯

G(T) D→[T поб. партии]

2.Ход через одноименный лад (к мажорной тонике побочной партии), например:

CT °T °D ..

G °S °T ¯6< D