kholopov-harm-pract1

трезвучиях (например, VI ступени после D7) лишь постепенно вызревает по мере укрепления тональной функциональности. Однако трактовка прежнего «терцсекстаккорда» как обращения трезвучия (а не как самостоятельного аккорда) становится уже решительно преобладающей в музыке XVIII века (теория обращений аккордов Рамо, 1722, – один из краеугольных камней классической гармонии).

Гармония и композиция в целом. Принцип тонального круга

Гармонико-функциональные структуры крупного плана первоначально складываются также на модальной, ступенной основе. Если классическая музыкальная форма, возникающая при использовании модуляции, поддерживается тональным (модуляционным) планом, то «унитональная» композиция XVI века формуется распорядком каденций (каденционным планом)1, которые полагаются присущими только данному ладу, без выхода за его пределы (без модуляции). Наследуя этот принцип, тональная форма первоначально опирается на распределение каденций, которое действует в качестве функционального тонального плана, постепенно превращаясь в него по мере укрепления самой функциональной тональности. Каденции (или «клаузулы») трактовались как местные заключения на ступенях основной гаммы. Например, при ионийском C – на C, на G, на E – возможно фригийской каденцией; более отдаленные – на a или A, на F, на d. Поэтому допустимо, в качестве исходного пункта, понимать их и ступенно, с учетом акциденций, а не только чисто функционально. Причем, во времена И. С. Баха (прежде всего у него самого) уже стал одним из главнейших методов композиции принцип круга, то есть развитие музыкальной формы путем сперва обстоятельного показа исходной главной тональности, затем последовательного перехода ко всем ступеням лада (то есть тональностям, трезвучия которых находятся на ступенях данного лада) и возвращения назад в главную, замыкающую круг движения и тем самым завершающую его. Стержневая главная тоника может возвращаться и посреди пьесы, это укрепляет общее ощущение единой ладотональности; в мажоре незадолго до общего заключения возможен и одноименный минор (Бах. Хорошо темперированный клавир, I том, прелюдия

D-dur). Например:

1 См.: Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору <…> // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.

C – G – a – d – e – C – F – c – C C – G – d – a – eE – F – C

C – G – a – e – d – C (неполный круг)

При небольших размерах произведения круг неполон. Например, в прелюдии C-dur из I тома Хорошо темперированного клавира:

C – G – d – C – F – C

Нередко к концу достигается гармоническая кульминация, перелом (одноименный лад в прелюдии D-dur из I тома), за которым следует развернутый, обширный заключительный каданс. Существен и «тональный ритм», то есть временнûе пропорции между длиной той или иной тональности; основная идея здесь – пропорциональное преобладание наиболее важных гармо- ний-тональностей (тоника – на первом месте, доминанта – на втором и т. д. в определенном соотношении всех гармоний).

Гармония и формообразование Хорал. Прелюдия

Музыкальное формообразование Нового времени, особенно в эпоху Баха, по-разному использует возможности движения в модуляционном пространстве. Песенные формы (простая двухчастная, бар, одночастная из ряда фраз, простая трехчастная, период) однотональны (с отклонениями или даже без них). Протестантский хорал в простой обработке (аккордовом складе) – одна из исходных форм в традиционном курсе гармонии. Тип мелодии с аккордовой гармонизацией явился историческим прообразом задачи по гармонии (в русской науке – через Учебник гармонии Н. А. Римского-Корсакова). Хорал, как и прелюдия, представляют также простейший тип вышеописанного гармонического круга («обхода» ступеней лада в процессе гармонического движения) и тем самым «генеральной модуляции», то есть полного модуляционного хода, охватывающего всё произведение, а не отдельную (начальную) его часть.

Хорал часто пишется в форме бар (aab). Характерная для хорала строчная структура представляет собой сцепление двутактовых (в среднем) фраз. Остановка для дыхания в конце фразы выражается обычно знаком ферматы. Особенность формы бар – в специфической системе музыкальных повторений вопреки неповторяющимся строкам текста (см. пояснения в Задании 1).

III – припев.

Две столлы совершенно тождественны по мелодии и различны по тексту; обычно два текста записываются один под другим, а музыкальное повторение указывается знаками репризности1.

Окончания фраз музыкально отмечаются каденциями разного вида, на тех ступенях, которые подсказываются соответствующими звуками мелодии. Примерные варианты гармонической структуры в форме бар (здесь указаны ступенями):

МАЖОР:

m → V → I n → VI → III< → I m → IV → V n → V → VI< → I m → VI → I n → II<7 → VI, → I m → V → I n → III → I

m → V → V n→ III<7 → V → VI<→ II<7 → V, → I

МИНОР:

m → V → I n → III → V<→ I< m → IV → VI n → IV → VII → I< m → V< → I n → III → I<

m → VII → I n → V< → VII → I<

ФРИГИЙСКИЙ ЛАД: [= в миноре квартой выше] m → VI → I n → III → IV< → IV → I<

m → I< → IV n → VI → I<7 → III → I< m → V< → I n → III → V<7 → VII → V<

1 Форма бар известна в связи с мелодиями майстерзингеров и протестантского хорала (также с мелкими вокальными формами Нового времени; например, песенка герцога «Сердце красавиц» из «Риголетто» Верди). Между тем она – древнего происхождения. Ее далеким прообразом является хоровая песнь в древнегреческой трагедии, состоящая из строфы, повторяющей ее ритм антистрофы и заключающего песнь эпода. Бар нередок в византийской музыке, встречается у русских композиторов XVII века – Рождественский гимн «День невечерний», покаянная псальма «Радость моя днесь»; псалмы 27 и 137 В. Титова (см.: Келдыш Ю. В. История русской музыки в 10-ти томах. Т. I. М., 1983. С. 322, 323, 326); в исключительных случаях – даже в древнерусской монодии: мелодия «Союзом любве» из Ирмология, глас 6, песнь 5.

(на схемах не указан вид каденции – полная, половинная, прерванная; не указано обращение при септаккордах, чаще всего это секундаккорд или квинтсекстаккорд).

Дополнительного конкретного объяснения требует применение барочного фригийского лада. Возьмем более ранний образец – мелодию из сборника

«Kirchenamt» (Страсбург, 1525) в обработке Х. Л. Хаслера (1608):

• Пример 2. Хорал «Ach Gott, vom Himmel sieh darein»

Схема формы хорала:

m → D → G n → D → G → A

Почему лад – фригийский? Согласно старым правилам лад определяется по мелодии. Ее устой – звук a (и гармонический заключительный каданс – во фригийском A). При однобемольном звукоряде d-e-f-g-a-b-c-d это и будет фригийский (точнее, гипофригийский) лад, транспонированный на кварту вверх от натуральной позиции на e (поэтому один бемоль при ключе).

С точки зрения модальности непрерывное тяготение необязательно и не учитывается. В счет идет, прежде всего, формующая лад каденция: каденции же здесь: D – G – A, то есть это структура с фригийским «финалисом». Притом лад в пьесе – один и един, он не менялся. Такой принцип структуры отчасти действителен и для И. С. Баха. Но тонально-аккордовая сущность многоголосного лада существенно влияет на структуру лада. С чисто тональной точки зрения почти весь хорал может быть понят в g-moll с «пикардийской» терцией на тоническом аккорде. Слабость централизованного тонального тяготения, отсутствие замкнутости в гармонической структуре, значимость завершающего аккорда A-dur не позволяют однозначно определять тональность

в целом как g-moll. Связующим моментом в многоголосной гармонической структуре оказывается аккорд D (dur), не случайно по краям фраз он встречается чаще, чем аккорд G (dur, moll). Аккордовый слой структуры имеет другой основной звукоряд по сравнению с мелодией (подобные различия нередки в средневековой и раннеренессансной гармонии), а именно – с двумя бемолями (с переменой в начале припева). Аккордовый слой структуры с точки зрения гармонии является перевешивающим мелодически, поглощающим его. Но аккордовый слой и структура в целом всё равно должны быть определены как фригийский лад dD (доминантовый D) с окончанием половинным кадансом на его доминанте.

Как видно, принципы классической гармонии оказываются здесь малоприменимыми, на логику пусть и перевешивающего аккордового слоя структуры не приходится полагаться полностью. Необходимо учитывать обе стороны гармонии: и то, что составляет генезис переходного периода от модальности к тональности – фригийский лад a в мелодии, и то, к чему приходит развитие гармонии – становление тонально-функциональной системы.

Впрочем, в эпоху Баха подобная незрелость функциональной тональности уже не встречается (хотя у Баха можно в виде исключения найти гармоническую несогласованность начала и конца, см. хоральную прелюдию «Christe, du Lamm Gottes», Сочинения для органа, Том V, № 3).

Хоральная мелодика связывает гармонию Нового времени со старой модальной системой (мелодия хорала из Примера 2 относится к 1525 году). Вне хорального жанра, особенно в танцевальной музыке, гармония времен Баха, наоборот, обнаруживает высокоразвитую систему тонально-функциональных отношений. Это проявляется даже в фуге, где, казалось бы, линеарномелодическое начало преобладает над аккордо-гармоническим. Тем более ясно проступает она в формах прелюдии. Одна из наиболее распространенных форм прелюдии отличается по гармонии от принципа хорала жанровохарактерной непрерывностью (отсутствием остановок в кадансах) и тенденцией к неповторяемости тональностей. Общий принцип тональной структуры TDST (у Баха при мажорной тонике в обходе ступеней Dp трактуется как самая отдаленная и помещается часто в конце участка углубления контраста, перед возвращением в сферу тоники; в кадансе нередко оттенение основной тоники ее минорным вариантом в ладовом отклонении). Начальные T и D показаны крупно, дальнейшие кадансы в контрастной сфере становятся всё более скромными (при большом числе их кадансы – только в концах групп), в конце главный каданс на тонике богат по гармонии и протяжен.

Некоторые схемы (обход ступеней лада есть также модальный круг): МАЖОР:

I – V – II – I – IV – I

I – V – II – VI – III – II – V> – IV – I – I> – I<

I – V – II – VI – III – V> – II – VI – IV – I – I> – I< I – V<–>–< – II – IV – I<–>–<

I – V – VI – II – IV – I

МИНОР:

I – III – IV – I

I – III – V – IV – I

I – III – IV – V> (ход) – IV – I I – V – IV – (нII) – I

I – (IV) – III – V – IV – I

Свободная форма прелюдии (преамбулы, интонации; родственны прелюдии некоторые фантазии, токкаты) эпохи Баха часто основывается на принципе круга. Если тональность начала XVII века (см. Пример 2) еще обладает специфической непрочностью (вне кадансов), и диссонансы еще не приобрели своей классической роли генераторов тяготения, то 100 лет спустя тональная функциональность уже вполне сложилась, хотя и не всегда имеет классически откристаллизовавшийся вид.

Метод анализа

Для верного в научно-теоретическом отношении гармонического анализа всегда необходимо пользоваться методом, соответствующим существу самой гармонической системы. Для модальной гармонии XV – XVI веков это метод модально-гармонический, для классической тонально-функциональной гармонии XVIII – XIX веков – соответственно метод тонально-функциональный. Более подробно он будет объясняться в следующем разделе, где читатель найдет дальнейшие уточнения. Здесь же мы ограничимся демонстрацией способа анализа (таблицу знаков функциональной нотации см. на с. 158–159). Необходимо специально предупредить против метода ступенной нотации, оперирующего складыванием звуков в аккорд терцовой структуры, нижний звук которого считается основным тоном и указателем номера ступени. Ступенная нотация систематизирует гармонии по гамме, то есть по секундовым связям (I – II – III – IV и т. д.), в то время как гармонии в ладу тональнофункционального типа имеют связь не по секундам, а в кварто-квинтовом соотношении. А им адекватно соответствует лишь функциональная нотация с

символами трех центральных функций T, D, S. Гармония анализирует тональный лад, существующий лишь благодаря кварто-квинтовой связи. Поэтому верным является только функциональный анализ, а не ступенный. (Встречающиеся в нашем изложении случаи ступенной нотации частично связаны с тем, что она привычна для многих начинающих изучать вузовский курс гармонии.) Возьмем прелюдию Генделя – I часть клавирной сюиты № 2 F-dur.

• Пример 3. Г. Ф. Гендель. Клавирная сюита № 2 F-dur, I часть

Жанровой особенностью является здесь «прелюдийная» рыхлость гармонической структуры, наиболее сильно выражающаяся в переменной тональ-

ности F-dur – a-moll1. В гармонической структуре различимы два контрастных типа изложения – устойчивое (начальное изложение, см. тт. 1–2; и каденционные участки, см. тт. 4–5, 5–6) и неустойчивые (модуляционные, см. тт. 10–12; также ходообразное, текучее в пределах устойчивости, см. тт. 2–4). Контраст этот, однако, невелик.

Возможная потактовая запись гармонии генделевской прелюдии:

d:– D – T

Гармония диатонической секвенции

Один из характеристических типов гармонического изложения в музыке XVII – XVIII веков – диатоническая секвенция, часто применяемая для участ-

1 Разнотональность в целом нетипична для эпохи классической функциональной тональности. Но отдельные образцы встречаются и в XVIII веке: И. С. Бах. Месса h-moll, Crucifixus; В. А. Моцарт. Реквием, Rex tremendae.

ков развивающего изложения, но также – для полного показа гармонических ресурсов тональности. В эпоху становления классической тональнофункциональной системы с ее доминирующим автентизмом вполне естественно стремление выстроить все аккордовые соотношения по этому же принципу. При этом часто основные тоны аккордов обходят все ступени ладового звукоряда. Изложение всех основных звукоступеней лада от тоники до возвращения к ней и дает типичный для автентической секвенции нижнеквинтовый ряд. Отсюда распространение автентической (нижнеквинтовой) секвенции, располагающей аккорды лада в виде многоквинтовой цепи. Сама эта многоквинтовость вступает в противоречие с двухквинтовостью основной функциональной модели тонального лада:

S – T T – D

квинта квинта

С другой стороны, секвенции свойственен текуче мелодический характер. Хотя бывают и секвенции терцового шага (например, C – e, F – d), но наиболее часты секвенции автентические с секундовым шагом от звена к звену:

C — F, h — e, a — d, G — C

секунда секунда секунда

Секвентная гармония по двум этим причинам составляет исключение из общего типа тонально-функциональных последований. Секундовость соотношения выразима именно ступенной нотацией, несмотря на квартоквинтовую мотивировку секундового сдвига от звена к звену секвенции. Несомненно, в этом сказывается влияние гаммовой, модальной, скрытой подосновы тональной гармонии. Не случайно автентическая диатоническая секвенция более свойственна барочной гармонии, менее – венско-классической, и вновь уже по иным причинам начинает возобновляться в эпоху романтизма (вместе с отступлением от строгости классической тональной функциональности и обращением вновь к модальности).

Функциональное объяснение диатонической квинтовой секвенции требует всякий раз пристального внимания, учета господствующего лада (мажорного, минорного), длины использованного отрезка квинтовой цепи, степени выявленности отклонений (при минорном ладе – в параллельную тональность), значения диссонансов (есть ли разрешение септаккорда в трезвучие или септаккорд переходит в другой септаккорд), метрических соотношений (стремление от легкой доли к тяжелой).