Естетика

разового закріплення вже знайденого у праці над твором. Тільки спираючись на свій творчий набуток, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості. Саме елементів, бо історія мистецтва не знає прикладів чистої імпровізаційної творчості.

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціональноемоційного відтворення дійсності. Суб’єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до руйнування комунікативної функції мистецтва.

§3. ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Серед художніх напрямів XX ст. особливе місце посідає експресіонізм — визначне явище європейської культури. Цей феномен неодноразово­ був предметом естетичного аналізу і першим кроком на шляху його осмислення, певна річ, ставало термінологічне визначення експресіонізму. Проте опрацювання цього поняття виявилося доволі поверховим. Переважна більшість дослідників рухались у межах усталеної традиції і, відштовхуючись від етимології слова «експресіонізм» (від франц. exspression — вираження; офіційно цей термін було введено в науковий обіг В. Воррінгером), фактично задовольнялися таким підходом. Принциповим зрушенням у цьому питанні став концептуальний наголос російського дослідника В. Бранського: «...Якщо розуміти під експресіонізмом вираження усіляких переживань взагалі, то будь-який художній напрям є експресіоністичним. І тоді термін втрачає свою специфіку. Проте ми бачили, що цим терміном позначається вираження не різних почуттів, а тільки почуттів конвульсивної людини»1. Отже, цілісне осмислення феномена експресіонізму потребує врахування принаймні трьох важливих чинників: філософського, естетико-мистецтвознавчого та морально-психологічного.

Часова тривалість і творча продуктивність експресіоністського мистецтва значною мірою зумовлені міцною філософською платформою цього напряму, а саме — образно-тематична орієнтація митцівекспресіоністів постала на ґрунті творчих розробок С. К’єркегора та З. Фрейда. Серед проблем, що їх досліджували філософи, особливе місце посів аналіз феномена смерті. У праці К’єркегора «Або — або» знайшли своє втілення його відомі парадокси, пов’язані з проблемою

1 Бранский В. П. Искусство и философия. — Калининград, 1999. — С. 400.

448

Мистецька практика ХХ століття

людського існування, сенс якого — постійне очікування смерті, що насправді є найвищим виявом свободи. Фактично в цьому річищі відбувалися й теоретичні пошуки З. Фрейда, який неодноразово вдавався до аналізу проблеми смерті у своїх ранніх роботах («Тлумачення сновидінь») і в пізніших («По той бік принципу задоволення»). Однак головний напрям пошуків дослідника залишався незмінним: здатність людини до самозбереження зумовлена тим, щоб «забезпечити організмові власний шлях до Смерті».

Аналізуючи цей феномен, датський філософ і віденський психоаналітик значну увагу приділяли водночас розробленню супутньої проблеми — дослідженню явища страху, що ставав об’єктом теоретичного осмислення в працях С. К’єркегора «Страх і трепет» та З. Фрейда «Страх». Ці роботи справили великий вплив на тематичну спрямованість експресіоністського мистецтва, що фактично канонізувало у творчості своїх провідних представників ідею «страху смерті».

Зогляду на це, на увагу заслуговує також обставина, пов’язана

зрелігійним аспектом. Не можна не враховувати, що С. К’єркегор і З. Фрейд у цьому питанні посідали протилежні позиції. Проте саме к’єркегорівська теїстичність та фрейдівський атеїзм розширили межі художніх експериментів митців експресіоністського руху.

Слід враховувати й погляди інших науковців щодо філософського підмурку експресіонізму. Так, український естетик О. Осьмак вважає, що «XX століття напрочуд виразно демонструє паралельний розвиток експресіоністського напряму в мистецтві та екзистенціальній філософії... Вираження тотального абсурду існування і нездатності його подолати обумовило естетичні пошуки експресіоністів»1. Проте, висуваючи цю тезу, дослідниця поділяє думки, відповідно до яких спрямованість митців на осмислення ідей самотності значною мірою живилася філософсько-естетичними засадами екзистенціалізму. Якщо філософське підґрунтя експресіонізму на рівні персоналій було визначене доволі чітко, то його естетико-мистецтвознавчий вимір виявився іншим. Аналізуючи основні художні течії XX ст., можна простежити певну закономірність — усі вони прямо чи опосередковано мали своїх «художніх керівників». Так, футуристичний напрям, як уже зазначалося, асоціювався з іменами Ф. Марінетті та В. Каменського; кубізм

1 Осьмак О. О. Експресіонізм : традиції і сучасність // Художня культура: історія, теорія, практика : зб. наук, праць. — К., 1997. — С. 186.

449

Естетика

—з Ф. Леже, Ж. Браком та П. Пікассо; абстракціонізм — з В. Кандінським; сюрреалізм — з А. Бретоном. Експресіонізм не здобув «визнаного ідеолога», що й забезпечило його представникам творчу свободу, зумовило художню продуктивність в усіх видах мистецтва, а головне

—сприяло закріпленню за експресіонізмом статусу виразника «трагічного передчуття» європейської інтелігенції.

Досліджуючифеноменекспресіонізму,науковцівказувалинагео­ графічний пріоритет німецького регіону в розвитку цього напряму. Важливо наголосити на існуванні «європейської моделі» експресіо-

нізму, яка охоплює скандинавську, романогерманську та слов’янську

інваріації, що активно взаємодіють між собою, не втрачаючи власних специфічних особливостей.

Причину запровадження такої структури зумовили художні здобуткимитцівскандинавського,романогерманськоготаслов’янського регіонів у межах експресіоністського напряму. Чому саме тут експресіоністська еманація досягла такого високого рівня? За концепцією І. Тена, чинник середовища, що спрямовує творчий процес, містить три важливі компоненти: географічний, політичний і соціальний, залучення яких певною мірою дає змогу відповісти на поставлене запитання.

Виникненняекспресіонізмувскандинавськихкраїнахіспецифіка інтерпретації його естетичних принципів у творах Е. Мунка, К. Гамсуна,С.Унсет,І.Бергманазначноюміроюстимулювалосяприроднокліматичними умовами північного регіону: тривалістю ночі, значною кількістю опадів, низькою температурою тощо. Ці об’єктивні чинники не могли не вплинути на емоційно-психологічний стан скандинавських митців і зумовили відповідну спрямованість їхньої творчості, зосередження уваги на темах смерті, відчаю, безпорадності.

Романо-германська експресіоністська модель потребує зосередження уваги й на політичному аспекті, зокрема на феномені двох світових війн, свідками яких були представники цього напряму

Ж. Руо, Е. Толлер, О. Дікс, Ф. Кафка, Ф. Ланг, М. Рейнгардт, Е.

М. Ремарк, Р. Штраус та ін. Аналізуючи особливості інтерпретації трагедії війни у творах цих митців, можна виокремити дві характерні тенденції. Перша, що відобразилась у живописних роботах Ж. Руо («Людина людині вовк»), О. Дікса («Могили стрільців», «Солдати в газовій атаці»), Е. Толлера («Перетворення»), романах Е. М. Ремарка

450

Мистецька практика ХХ століття

(«Час жити, час помирати», «На Західному фронті без змін», «Тріумфальна арка»), є художньою модифікацією трагедії «воєнного парадокса»: «... загибель на фронті відбирає у людини саму можливість вільної смерті, не дає змоги самостійно вирішити сенс життя... Життя і смерть обумовлюють одне одне, але під час війни за неї (людину. — О. О.) вирішує хтось інший, розтоптуючи її свободу»1.

Лейтмотивом другої тенденції, що репрезентована літературною творчістю Г. Гейма, Г. Тракля, Г. Бенна, Ф. Кафки, атональними музичними експериментами Р. Штрауса та А. Шенберга, фільмами Р. Віне(«Кабінет доктора Калігарі»), Ф.Ланга(«Втомлена смерть»), Ф. Мурнау («Остання людина»), стала ідея «трагічного передчуття», відчуття безвиході, що є для «конвульсивної людини» причиною її занепокоєння, а зрештою — трагедії.

Подібно до романо-германської, слов’янська модель експресіо­ нізму була зумовлена політичними та соціально-психологічними чинниками.

Особливо показовою є її українська інваріація, що яскраво ре-

презентована у творчості О. Кобилянської, О. Довженка, В. Ав-

раменка. На формування «експресіоністичності» українського світовідчуття вплинули трагічність «воєнного парадокса» і тогочасна соціально-політична ситуація: голодомор 1933 p., репресії та національний геноцид.

Водночас не можна не враховувати, що в другій половині XX століття відбувається розширення географічних меж експресіонізму. Це, зокрема, зумовило появу у структурі американського живопису другої половини XX ст. неоекспресіонізму, який, наслідуючи принцип «естетики повернення», намагався різними способами реабілітувати людську чуттєвість. Саме цього, використовуючи засади фігуративності, намагалися досягти у своїх творах провідні представники американського неоекспресіоністського живопису Ш. Левін, Дж. Борофскі, Д. Шнабел та ін.

Потужність естетичного потенціалу експресіонізму спонукає дослідників шукати його ознаки не тільки в західному, а й у східному мистецтві. Зокрема, О. Осьмак вважає, що це «не тільки художній

1 Осьмак О. О. Експресіонізм: проблема термінології і становлення проблематики // Теоретичні проблеми художньої культури : зб. наук, праць. — Переяслав-Хмельницький, 1995. — С. 59.

451

Естетика

стиль, який має свої закони, це духовний простір, котрому притаманне специфічне розуміння місця людини у світі і засобу її перебування в ньому». Такий висновок дає дослідниці підстави ввести в контекст експресіоністського напряму творчість японських митців, зокрема письменника Кіндзабуро Ое («Футбол 1860» та ін.). Певною мірою концептуальні міркування О. Осьмак були викликані спостереженнями В. Ван Гога, який, аналізуючи специфіку експресіоністських прийомів, посилався на японського митця XVIII ст. Хокусаї, у творах якого хвилі зображені як кігті, що створює враження, ніби корабель схоплений ними. Однак ідея дослідниці щодо існування «східної моделі» експресіонізму має дискусійний характер. Зважаючи на філософсько-естетичну традицію «міжрасового непорозуміння» (К. Юнг, Р. Кіплінг та ін.), слід звернутися до питання функції кольору в експресіоністському живопису.

Виокремлюючи формальні ознаки експресіоністського напряму, В. Бранський наголошує на активному використанні живописцями «експресивних властивостей кольору»: «Ґрунт для такого використання було підготовлено фовізмом... Фовісти особливо наголосили на експресивних властивостях кольору тому, що вони зробили голов­ ним завданням живопису відтворення першого враження людини, засліпленої кольором»1. Проте символіка кольору взагалі й експресіо­ ністська символіка зокрема значною мірою потребують урахування географічного чинника. Як відомо, Кандінський намагався розробити теорію «універсального кольору», але видатного абстракціоніста на цьому шляху спіткала невдача.

Регіональний параметр експресіонізму зумовлює вихід у площину ще однієї проблеми — вікового чинника, звернення до якого актуалізує феномен казки. Розглядаючи повість Ф. Кафки «Перетворення», Ю. Борєв інтерпретує її зміст через відомий зразок слов’янського фольклору — казку «Червона квіточка»: «У казці перетворення відбувається двічі: юнак — на жахливу потвору, воно (чудовисько. — О. О.) — на прекрасного юнака... Причиною другого перетворення є людське співчуття, кохання. У світі, який змальовує Кафка, перетворення можливе тільки в гірший бік, воно незворотне, оскільки немає

1 Бранский В. П. Искусство и философия. — Калининград., 1999. —

С. 404.

452

Мистецька практика ХХ століття

кому поспівчувати людині... Грегор Замза гине саме тому, що його самотність нездоланна»1.

Таким чином, ідеться про існування казкової моделі експресіонізму, що також має чітко виражену «територіальну спрямованість». Адже саме зі скандинавським та романо-германським «експресіоністськими регіонами» пов’язана творчість видатних єв-

ропейських казкарів Г. К. Андерсена, Е. Т. А. Гофмана та братів Грімм. Аналіз їхнього художнього доробку дає можливість, з одного боку, торкнутися проблеми літературних витоків експресіонізму, з іншого — розглянути питання «вікового чинника». Гортаючи сторінки, наприклад, казок Андерсена «Квіти маленької Іди», «Червоні черевички», «Соловейко», «Дівчинка, яка стала на хліб», Гофмана «Пісочна людина», «Порожній будинок», «Кам’яне серце» та інші, братів Грімм — «Фрау Труда», «Смерть у кумах», «Стара жебрачка», діти й підлітки позасвідомо «входили» у світ трагічного світосприйняття, де панують Смерть, порожнеча й тотальна безвихідь.

Аналізуючи феномен експресіонізму, потрібно враховувати його естетико-мистецтвознавчі витоки, що значною мірою стосуються творчості фовістів та В. Ван Гога, якого європейська інтелігенція вважала першим митцем експресіоністської спрямованості. Цей вплив простежується не тільки на тематичному, а й на образномотиваційному рівні, адже однією з провідних тем представників експресіоністського живопису були натюрморти з квітами. З одного боку, використання цього мотиву варто тлумачити як данину поваги В. Ван Гогові («художньою візиткою» митця стали його славнозвісні соняшники), з іншого — постає потреба пригадати ще одного провісника експресіоністського напряму, в творчості якого цей мотив посів особливе місце. Йдеться про феномен Шарля Бодлера (1821—1867) і його відому збірку «Квіти зла». Символічною є назва, що поєднує два протилежніобрази:квітиякуособленнярадостітажиттєствердження і зло — руйнівне негативне начало. «Квіти зла» посіли особливе місце в європейській культурі не тільки тому, що були сповнені бунтівного пафосу, а й тому, що чи не вперше в історії мистецтва відбувалася «естетизація зла». Великою мірою зацікавлення експресіоністів творчістю Бодлера зумовлене свідомою руйнацією поетом протагорівської

1 Борев Ю. Б. Эстетика. — М., 1988. — С. 388.

453

Естетика

ідеї «людина — міра всіх речей», адже і в «Квітах зла», і в «Штучному раї» письменник уславлює аморалізм та естетизує потворне.

Засоби, використані Ш. Бодлером, мали певний вплив і на формування системи мотивів експресіоністського напряму. Зокрема, це зумовлює появу у творах різних видів мистецтва мотиву щура, який безпосередньо використали Г. Бенн у вірші «Прекрасна юність»; Ф.Мурнау та В. Герцог у фільмах «Носферату — симфонія жаху» та «Носферату — привид ночі»; опосередковано — Ф. Кафка в новелі «Співачка Жозефіна, або Мишачий народ». Важливу драматургічну функцію мотив щура виконує також у відомій казці С. Лагерлеф «Нільсова мандрівка». Як і інші представники експресіонізму, шведська письменниця трактує щура як провісника смерті.

Значну увагу митці експресіоністи приділяли й мотивові птаха, що не тільки ставав об’єктом їхньої художньої інтерпретації, а й виконував важливу спонукальну функцію у творчості. Показовою є остання картина В. Ван Гога «Ворони над житом»: «...ворони летять на глядача — це символізує... насування лиха, від якого немає порятунку, емоційний заряд такого образу являє собою почуття безвиході і смертельного страху»1.

Аналогічною є атмосфера в «Автопортреті» бельгійського експресіоніста Джеймса Енсора (1860—1949), до створення якої митця спонукали його дитячі спогади про чорного морського птаха, який підлітав до його колиски, викликаючи почуття «дикого страху», що переслідував його все життя.

Вислів Енсора перегукується із записом у щоденнику Ф. Кафки: «Я не вірю, нібито є люди, внутрішній стан яких подібний до мого, проте я можу уявити таких людей, але, щоб навколо їхніх голів весь час літав, як навколо моєї, незримий ворон, — цього я навіть і уявити не можу»2. Цей вислів письменника певною мірою асоціюється 3 думкою відомого скандинавського дослідника Г. Андерса, який стверджував: «Як єврей він (Кафка. — О. О.) не був своїм у християнському світі. Як байдужий до питань віри єврей — а саме таким був Кафка спочатку — він не був своїм серед євреїв. Як людина, яка говорила німецькою, він не був своїм серед чехів. Як єврей, який го-

ни Ф. Кафки). — Воронеж, 1994. — С. 8

454

Мистецька практика ХХ століття

ворив німецькою, він не був своїм серед німців. Як богемець він не був повністю австрійцем. Як службовець зі страхування робітників він не належав до буржуазії, як син міщанина — до робітників. Але й служба не була для нього всім, тому що відчував, що він письменник. Але й письменником він не був, тому що всі його сили були віддані родині»1.

У центрі особливої уваги майстрів експресіонізму був ще один характерний мотив, що осмислювався ними у відповідній тональності. Йдеться про специфіку інтерпретації жіночого начала. Найпоказовішою в цьому плані є ситуація в живопису та кінематографі.

Важливе місце жіночі образи посідають у творчості Е. Мунка, деякі картини якого можна об’єднати у своєрідний жіночий цикл: «Крик», «Танок життя», «Танок смерті», відома серія «мунківських мадонн» тощо. Сам митець з цього приводу зауважував, що певною мірою жінка стає своєрідною містичною силою для чоловіка, оскільки втілює в собі водночас і святість, і розпусту.

Відповідне тлумачення жіночого мотиву простежується також у кінематографічній моделі експресіонізму, що був започаткований кіномитцями Німеччини (показово, що до створення картини «Мадонна» Е. Мунка надихнула одна з представниць берлінської кінематографічної богеми). Серед засновників його слід назвати, насамперед, Г. В. Пабста, який у своїх кінострічках «Безрадісний провулок», «Скриня Пандори» та «Щоденник розпусної жінки», спираючись на методологічні принципи психоаналізу і використовуючи естетичні та художні прийоми експресіонізму, досліджував особливості жіночої психології. Гостра зацікавленість аналізом «жіночої природи» простежується також у творчості видатного шведського режисера І. Бергмана, зокрема в його фільмах «Мовчання», «Персона» та «Крики й шепіт».

Особливості інтерпретації жіночого мотиву в експресіоністському мистецтві відкрили перспективи для наукових розроблень та узагальнень, що пов’язані з проблемою творчості загалом. Це, зокрема, виявляється у відомій праці К. Хорні «Психологія жінки». Розглядаючи проблему «страху чоловіка перед жінкою», дослідниця наводить аргументи, які цей страх об’єктивізують: «Річ не в тім,

1Нечепорук Е. Франц Кафка // История зарубежной литературы XX в.

—М., 1990. — С. 148.

455

Естетика

що вона сама по собі зловредна, здатна на будь-який злочин, хижачка, вампір, відьма, невситима у своїх бажаннях. Вона — втілення зла. Чи не тут — у нескінченному конфлікті між бажанням жінки і страхом перед нею — один з найважливіших витоків чоловічого прагнення до творчості»1.

Зосередження уваги представників експресіонізму на темах смерті і страждання, фізичного і морального розкладу людини, а отже, відповідне образно-стильове вирішення експресіоністських творів не викликає чуттєвої насолоди, але й не позбавляє реципієнта можливості співчувати зображуваному.

Показовим з огляду на це видається творчість відомого австрійського митця А. Райнера — представника експресіоністського мистецтва другої половини XX ст., твори якого «Тіло — пози», «Лице

—обличчя», «Екстаз», а особливо цикл картин «Маска смерті» зробили ім’я художника широковідомим. Метод фотореалізму, що був застосований Райнером і дав йому можливість відобразити всі етапи агонії людини, особливо актуалізує питання морального виміру експресіонізму.

Зрозуміло, щоб досягти бажаного ефекту, А. Райнер мав зафіксувати найтрагічніший момент у житті людини — перехід зі стану буття в стан небуття. Чи мав він на це моральне право? Як звичайна людина

—звісно, ні, а як митець — безперечно, так.

Уструктурі морально-психологічного аспекту експресіонізму особливе місце посідає також проблема внутрішнього стану митця. Саме тому при вивченні феномена творчої особистості експресіоністського напряму слід враховувати евристичний потенціал біографізму, питання стимулів художньої творчості тощо. Адже майже всі представники експресіоністського мистецтва (Е. Мунк, Г. Тракль, Ж. Руо, К. Майєр та ін.) — це фізично чи морально травмовані особистості, і їхню творчість варто інтерпретувати як своєрідний акт надкомпенсації. Отже, феномен експресіонізму переконливо свідчить про великий потенціал цього напряму як у практичній, так і в теоретичній галузях, що й зумовлює тривалий інтерес до нього митців і вчених.

1 Хорни К. Психология женщины/ пер. с англ. // Собр. соч.: в 3 т. —М., 1997. — Т. 1.— С. 125.

456