Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

його поетичній збірці «Удари молота і серця» «як у краплі криничної води... віддзеркалюється епоха громадянської війни — такої жорстокої в своїй реальності»1.

Отже, справа не в самих по собі тенденційностях, виражених за допомогою мистецьких засобів, не в наявності політичного кредо, а у рівні талановитості досягнення мети. Крім того (що не менш важливо порівняно з висотою художньої довершеності), особливого значення набуває громадянська совість мистецтва, суб'єктивне бачення явищ відповідно до індивідуальності художника, але з розумінням об'єктивних загальнолюдських процесів.

§3. ХУДОЖНІЙ ТВІР ЯК ФОРМА І СПОСІБ СОЦІАЛЬНОГО БУТТЯ МИСТЕЦТВА

Осмислення у філософсько-естетичній літературі питання сутності художнього твору не лише за критеріями досконалості і відповідності його призначенню, а й як форми буття мистецтва, породило низку теоретичних трактувань. Проблема художнього твору здобула міцне методологічне підґрунтя. Учасниками її обговорення стали відомі дослідники Р. Інгарден, Т. Адорно, Г. Гадамер, Е. Жільсон, Н. Осборн, У. Еко та ін.

Оскільки художній твір за його функціонально-онтологічною даністю може концентрувати в собі різні рівні змістовних, творчопроцесуальних, духовно-естетичних цінностей, то в такий спосіб усією своєю конфігуративністю він вливається в структуру відношень і людської життєдіяльності. Художній твір — це метафора мистецтва в найширшому її значенні.

В естетичній теорії Т. Адорно художній твір розглядається як «монада» соціального буття, елемент включеного в структуру життєдіяльного процесу. Онтологічний статус художнього твору як одиниці дає змогу подивитися на мистецтво під кутом зору не тільки того, що воно становить певну реальність нарівні з іншими утвореннями, суспільною потребою, а й відображає за будь-яких умов ознаки більш загального цілого.

Наголошуючи на тезі про адекватність художнього твору суспільству, Т. Адорно переконаний у тому, що навряд чи можна «щось зроби-

1 Хвильовий М. Г. Твори: в 2 т. — К., 1990. — Т. 2. — С. 632—633.

211

Естетика

тичивиготовити,щонемалобсвогопрообразу,хочбивякійлатентній формі, в суспільному виробництві»1. Штучність і виробленість художнього твору виявляється його «внутрішньою конструкцією», контра­ стуючи з довільністю «просто сутнього». Твори живі і спроможні до комунікації з емпіричним світом, з якого беруть свій зміст.

Упідпорядкуванні загальній закономірності мистецтва не втрачати своєї актуальності, залишаючись сучасним у будь-якому часовому вимірі, художній твір може розглядатись як конкретний вияв цієї закономірності, але за умови, що він справді здатний до розгортання

вньому творчого духу, адекватного динаміці моральних, естетичних, пізнавально-творчих інтересів.

Процес входження твору мистецтва в соціальні структури буття складний і суперечливий. Йому притаманна своєрідна динаміка— статика абсолюту художніх та естетичних цінностей, актуалізації ідей і засобів, донесення цих ідей. У разі втрати актуалізації художній твір перестає існувати, тобто втрачає своє не фізичне, а художнє життя. І все ж до цього питання потрібно підходити з великою осторогою, навіть з урахуванням максими такого чутливого теоретика, як Т. Адорно, якому належить вислів: «Видатні художні твори завжди розкривають якісь свої нові рівні, старіють, холонуть і вмирають»2. Але запитання може бути поставлене й так, якщо ті «видатні художні твори» вичерпали себе, то наскільки справжньою була їхня мистецька цінність? Вся історія мистецтва в її мегаобсязі засвідчує, що справжній­ великий художній твір залишається у вічності, на відміну тих чи інших наукових здобутків і матеріальних благ.

Устатті з нагоди сторіччя видатного німецького поета P. М. Рільке Г. Гадамер розмірковує не лише над тим, що сприяє приходу поета

в«нову епоху», а й над самим феноменом незнищенності художніх цінностей твору. Все, що стало набутком літератури, дивовижним чином перебуває між «колись» і «завжди». «Хода часу, — зауважує Гадамер,— нагадує процес фільтрації, залишаючи небагато, але надовго. Вибірковість — суть кожної традиції. Твір мистецтва, збережений традицією, причому збережений здебільшого автентично, підпадає під особливий закон... Кожна зустріч — це «абсолютна» актуальність,

212

Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

вільна від будь-якої прив'язаності до первинного автентичного, однак минулого акту»1.

Навіть при тому, що художній твір залишається автентичним у своїй онтологічній статиці, відбуваються величезні зміни в самому світобаченні нових поколінь, у стилі мислення й світовідчувань. Відповідно й художній твір «прочитуватиметься» з новими, іншими естетичними критеріями, акцентами, психологією. Та головне, що відповідає архетипам вічних абсолютних цінностей, у справді класичному творі — залишиться. Крім того, щодо інтерпретаційних процесів у тлумаченні, а нерідко й переосмисленні художніх творів вагому роль відіграє у світлі вже згадуваної актуалізації відкриття того контексту, або смислів, яким і мало належати майбутнє.

У загальній тенденції порушення стереотипів, канонів і табу, зокрема й у мистецькій царині, сучасна поетика та естетика розглядають ідеї інтерпретаційності художнього твору в радикальнішій тональності. Ще в середині минулого століття (1958) У. Еко виступив на XII Міжнародному філософському конгресі з доповіддю «Проблема відкритого твору». Згодом цю доповідь було покладено в основу нарисів, об'єднаних під загальною назвою «Відкритий твір».

Поняття відкритості художнього твору охоплює широкий спектр значень. Головною, проте, залишається думка, яку Еко формулює так: «Сучасна поетика пропонує нам цілу гаму форм, що підносять до змінюваних перспектив, до найрізноманітніших тлумачень»2. Автор переконаний, що жоден із творів мистецтва не є «закритим», що кожний у своїй зовнішній завершеності вміщає безліч можливих прочитань»3.

Відкритість художнього твору передбачає «акт творчої імпровізації», транстекстуальні включення, яким широко послуговувався у своїх художніх творах Еко. Водночас слід зазначити, що через надмірне захопленні митця імпровізаційністю або «осучасненням» «відкритий твір» може втратити художність.

Особливо це було поширено у XX ст. Так, на англійській сцені шекспірівського Меморіального театру у 20-х роках з'явилося чима-

213

Естетика

ло вистав повністю «осучаснених» не тільки щодо стилю гри акторів,

ай оформлення, костюмів, реквізиту сцени, що мало символізувати цілковите заперечення традицій шекспірівського класичного театру,

аголовне — глядачі в усьому повинні були впізнавати мотиви й події сьогодення. Наприклад, дію, що відбувається в «Макбеті» за п'єсою Шекспіра, було перенесено в часи Першої світової війни. Гриміли кулеметні черги, розривалися гранати, перебігали, нагнувшись, постаті в закіптявілих солдатських мундирах із гвинтівками в руках; із грамофона, встановленого в будинку Макдуфа, линули мелодії «Кармен»1.

Зчасом феномен епатажності і виклику традиційним цінностям набуде своїх подальших трансформацій.

Дискусія навколо питання, в чому найповніше виражає себе художній твір — у власному реальному бутті як «фізичний модус» (Е. Жільсон) чи як безпосередній чинник естетичного досвіду — має суто теоретичне значення. Насправді художній твір — це процес, як і саме реальне життя.

Розмаїтість асоціацій і почуттів робить мистецтво узагальнювальним, посправжньому філософічним. Завершеність, чи «відкритість» твору мистецтва, має переваги: воно завжди манить за небокрай, збуджує переживання, посилює таїнство, що не менш важливо, ніж будьяке досягнення кінцевої мети. Прагматизм потребує однозначності, різко обмежує рівень і духовний простір сприйняття мистецтва. Саме мистецтво орієнтує і розвиває той ракурс, який розширює асоціативний погляд на світ, одухотворюючи навіть звичайні речі.

У сприйманні мистецтва завжди є місце для варіативності, множинності і навіть ірраціоналізму (йдеться про природну для художнього мислення та художнього пізнання світу властивість незавершеності, яка співіснує й однаковою мірою є обов'язковою, як і всі інші властивості).

Твірмистецтвасприймаєтьсязадопомогоюобразно-узагальненої, чуттєвої явленості, тобто символічно. В ньому представлене щось інше, ніж просто матеріальне втілення або знак, і це інше уособлює зверне ні до цілого ознаки, що можуть тільки тоді досягти репрезентативного ефекту, якщо виявляться співзвучними реципієнту в живому голосі мистецтва. Образ-символ долає складний шлях естетичних

1 Борташевич А. В. Шекспир на английской сцене. Конец XIX — первая половина XX в. — М, 1985. — С. 197.

214

Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

перетворень. Символізм поетичних образів, наприклад, породжується і сприймається складним синтезом перетворених ідей і асоціацій.

А. Бєлий уподібнює художній образ горі, «схили якої вкриті виноградником ідей; тут біля схилу виробляється вино нове — вино нового життя; проте не як вино подано тут ідеї: не прямо вони дістаються із образу; потрібна праця перетворення, розуміння, вгадування з боку осіб, які сприймають мистецтво»1.

Для сприйняття мистецтва символ має таке саме значення у перейманні узагальненого естетичного смислу, як і в первинному створенні художнього образу. В іномовленні — його складність і сила, що й спонукає до інтелектуальної творчості, опанування художньої мови.

Тип і рівень сприймання багато в чому визначаються спрямувальноюдієюхудожностізмістуйформи;вінзалежитьтакожвідемоційнообразного досвіду, зокрема й естетичного, сприймання світу загалом, здібності й нахилу реципієнта до художнього бачення явищ життя. Все це відбувається не абстраговано, не поза культурно-історичними та ситуаційними умовами. Ними є ціла епоха, соціальні інтереси, традиція і зміни культурно-стильових, ціннісних відношень.

Поняття культурно-історичного контексту охоплює цілу гаму зовнішніх впливів і детермінацій, що виходять за межі лише психологічного, замкнутого в собі гештальтного зв'язку. Більше того, цей безпосередньо індивідуальний досвід, весь колорит самопочуттів і самоусвідомлень у сприйманні твору мистецтва зобов'язаний не лише ідеальним, так би мовити, позачасовим цінностям, властивим конкретному мистецькому явищу, а й усій атмосфері, в якій живе суспільство. В наелектризованості духу, соціальній напруженості і передчуттях художня ідея спалахує яскравіше, перебираючи на себе функцію озвучення притамованого голосу в глибині психології мас.

А. Мальро, визначаючи зміну в сприйнятті мистецтва, вживав такі терміни, як «метаморфози» і «подвійний час». Мистецтво справді живе у кількох часових вимірах — передусім у минулому, до якого належить час його утворення і на який не можна не зважати, і в сучасному, що постійно диктує свої правила сприйняття. Сучасний твір, зауважує А. Мальро, якщо йому судилося довге життя, також слугуватиме цьому подвійному часові мистецтва: нашій і майбутній епохам. Метаморфози, яких зазнає мистецтво минулого, залежать від

1 Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 113.

215

Естетика

змісту сприймання. Бачене нами в Парфеноні належить йому. Але чи бачив усе це тими очима, що й ми, Фідій? У різні часи мистецтво сприймалося по-різному — тут і мова творця, і все те, що приносить із собою кожен новий час. «Пікассо захоплювався Гойєю інакше, ніж Бодлер, інакше, ніж Віктор Гюго, інакше, ніж сам Гойя»1.

Слід вказати на таку особливість: при зміні стилів і в самому житті відбувається зміна ціннісних відношень. Якщо врахувати інтенсивність усіх змін, що мали місце в суспільстві XX ст. стосовно духовного переосмислення попереднього історичного досвіду, і включаючи художній і самий спосіб художньо-образного мислення, то потрібно усвідомити одну з найвідмітніших у цих змінах рис — надзвичайну ускладненість взаємозв'язку на перехресті культур — минулої і сучасної, або тієї, що перебуває на стадії становлення. Не можна розглядати сприйняття мистецтва відокремлено від контексту всієї історії та її конкретних віх. У практиці художнього життя й самоусвідомлення суспільства ми на кожному кроці переконуємося в тому, яким способом входять мистецькі цінності в змінюваність суспільних відносин і діяльності. Класичне образотворче мистецтво, архітектура, література, драма, музика, балет і опера, зрештою, міфологічні ідеї й персонажі, фольклор — усі ці види і жанри, духовно-культурні надбання стають об'єктом вивчення в оригіналах, творчого переосмислення, а відтак і відповідного сприймання.

Вважається, що найвищим і найдосконалішим є саме той рівень спілкування і сприйняття, коли реципієнт залишається з твором мистецтва наодинці, без будь-яких опосередкувань, тим більше політичного забарвлення. Але, за рідкісним винятком, мистецтво (у прихованій або невимушеній, відвертій формі) несло в собі й продовжує нести соціальнокультурний, історичний контекст. Воно покликане саме до створення історичної «присутності», даючи нам образ реальності в такій повноті, яка здатна викликати співпереживання, емпатію, схвильованість думки. Шлях до цього доволі непростий, він ніби вистелений тернами власного громадянського сумління. Відсторонено споглядальне очікування від мистецтва лише розваг, втіхи та обслуговування призводить до різкого нівелювання його споконвічного призначення — нести потужну духовну енергію, бути виміром творчого генія та естетичної соборності.

1 Мальро А. Зеркало лимба. — Сб. —М., 1989. — С. 282.

216