Естетика

§4. ВІДОБРАЖАЛЬНО-ВИРАЖАЛЬНА ПРИРОДА МИСТЕЦТВА

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його відображальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, частиною якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій двоїстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлення його сутнісних основ. Відображення в широкому розумінні означає відношення художності до її первинних начал. Нагадаймо, що відображення властиве матерії в будь-якій її формі. У відображенні обов'язково за відповідним законом фіксується процес взаємодії відображуваного об'єкта і його «відбитка». У філософії йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво — одна з універсальних форм відображення, вираження, оцінювання чи пізнання явища, а не його власне буття. За всієї очевидності відтворювальних ознак мистецтва постає ціла низка теоретичних­ питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спрощеного копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дистанційність і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У так званому традиційному мистец­ тві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мірою естетичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному синкретизмі з реальними культовими діями. Про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і цілі міста Давньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як Пігмаліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса зліталися птахи клювати виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недосяжну височінь у зображенні ідеалу й мрії, набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

Укожній з наступних епох (Середньовіччя, Ренесанс, Новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. І завжди порушувалися питання про міру наслідування живої природи, ізоморфізм, іконічнісгь, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнаваність. Амплітуда між зображуваними світами була настільки широ-

140

Естетика як метатеорія мистецтва

кою, що вони взаємовиключалися через уподібнення мистецтва реальному світові буття або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фантазій, абстрактного формотворення.

Зупинімося докладніше на змістові і внутрішній структурі поняття відображення засобом мистецтва (художнього відображення). (Про обов'язковий світ естетичної духовності, що народжується внаслідок взаємодії мистецтва і предметної дійсності, йтиметься далі.) Розгляньмо деякі особливості тотожностей у змістовній характеристиці категорії відображення, до якої можуть бути віднесені також інші поняття з властивою їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний першоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдиного процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальннми відмінностями.

Міметичність у мистецтві бере за зразок в узагальненому розумінні природу, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (концепція Платона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзеркалом природи. Ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть у найсміливіших експериментах змішування чи поєднання реального й фантастичного (наприклад, праці І. Босха), перетворення синтетичного на аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний принцип наслідування логіки життя, що мовою древніх означало б «наслідувати природу». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. Іонеско запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобразити «неймовірну складність реального життя», його жорстокість, і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі — література, театр) має бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому випадку закон наслідування, уподібнення, впізнавання не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюється (приклад літературної і сценічної версії конформізму знаходимо в «Носорозі» Іонеско).

У понятті вираження увага більшою мірою зосереджується на суб'єктивному оцінюванні митця й ставленні до зображуваного. І

141

Естетика

воно не обмежується лише виражальною сферою переживання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без вираження ідеї і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не є засобом естетичної інформації та спілкування. Скульптура в пластичній формі виражає собою ідеал, епоху; в ній — концепція світосприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й виражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення має різні підтексти, зокрема ті самі наслідування й вираження. Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображуваного, тобто реально існуючого. Залишаючись далеким від правдоподібності зі звичними для повсякденної свідомості предметами, репрезентації первообразу, зображення — це також образотворення нової реальності. І якщо перед нами сам у собі сущий обрис форми, то й тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності. Але в мистецтві розбіжність між міметичністю і відображенням не може залишатись абсолютною. Мистецтво утвердило себе і реалізувало потенціал у синтезі наслідування, вираження та зображення завдяки генію, таланту й високій майстерності, в умінні уявний чи то реальний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус буття.

У відображенні виявляється не просто ліричне захоплення поета красою довкілля, а вбачається суперництво з природою в її довершеності та владою. Творення, так би мовити, іншого світу, космосу людського духу — це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають відповідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. Наука моделює процес мислення, а отже, й пізнання, яке, наприклад, у праці поєднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності. В усіх інших формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні іншого світу довершена сама в собі духовність підноситься над несвободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зібрано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій

142

Естетика як метатеорія мистецтва

життєвих прообразів поведінки людини. У своєму пізнанні й відображенні мистецтво, за висловом Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків»1. Тут розглядається межа свободи у вчинку. В будові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, музиці повторення гармонії космосу, «істини матерії» (Шеллінг) відображено не стільки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мистецтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут приховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями й символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психологічного, етнічного, культурно-історичного контексту є недовговічними.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реальностей навіть у тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання мистецтвом своїх можливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби та утвердження в ньому нового або повернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зразком. В естетиці наслідування за доби Ренесансу значну роль відігравала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень

ів новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повторення. В полемічних перебільшеннях тих напрямів мистецтва, що започатковувалися пізніше

івисували власні теоретичні обґрунтування мистецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобічно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзеркального наслідування, то це потребувало справжнього таланту. І справедливість міркувань про те, що природа — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвивалось уміння. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття досконалої художності. Ніщо не відбувалося само собою.

1 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 236.

143

Естетика

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе й напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнути рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникнувши у внутрішню сутність законів і гармонії природи. У формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Дж. Вазарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, твори Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого й одухотвореного»1.

Слід розглянути й інші ознаки «живого». Наприклад, манера живописання, за свідченням істориків-мистецтвознавців, ставала дедалі органічнішою і привабливішою у своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Дж. Вазарі, у фігурах Якопо делла Кверча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнку й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено мускулатуру, гармонійною є співмірність і виявлено більше смаку. «Однак,—зауважує Дж. Вазарі, — ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан Джованні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера,

імалюнок настільки, що, здається, фігури його перебувають у русі

імають живу душу»2.

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше наблизитися до правди природи»3, правильно розподілити світло й тіні — усе це належить до системи правил художнього відображення життя. Натуральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набували відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи

іхудожньої правди зображення.

1 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 3 т. — Т. 2. — С. 15.

144

Естетика як метатеорія мистецтва

Кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили істотні корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення стриманості чи, навпаки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю. Претензії до природи виявилися доволі симптоматичними. «Навіть красі потрібно допомагати, — наголошував Б. Грасіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернімося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою»1.

Подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи стосунків із природою. Подальша цивілізаційна практика протиставлення природі культури, ідей технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало цілковитого відречення від реалій навколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною природою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж. Руссо, у закликах до природності й простоти в критичних статтях Д. Дідро на художні виставки.

Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості природи, штучно заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як предмет зображення. Зауважимо, що в XVIII ст. сягнув вершин і так званий жанр натюрморта («неживої природи»). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця природа мала показувати тепло домашнього затишку, значущість оточення людини, осмисленість і відбиток духовності на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світоглядному, естетичному й практичному досвіді.

Мистецтво дедалі більше утверджувало себе як пізнання й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складності й витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень відходив у минуле, втрачалася межа між граничною умовністю й натуралізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва й літератури. Свідченням цього може бути звер-

1 Грасиан Бальтасар. Карманный оракул критиков. — М., 1984. — С. 9.

145

Естетика

нення до такої незвичайної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (від лат. anticipatio — сприймаю заздалегідь)

— передбачення, здогад, заздалегідь складене поняття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій, «випереджальне відображення» їх в інтуїтивних здогадках. Ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій.

У суто психологічному та естетичному планах пояснення цього феномена прозірливості знаходимо у природжених особливостях генія. В розмові Й. П. Еккермана з Й. В. Гете неодноразово згадуєть-

ся антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхінген» був написаний ще в молоді роки, а приблизно десять років по тому митець сам був вражений правдивістю зображеного. Нічого подібного на час написання твору, за словами Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особливість антиципації — своєрідно змодельованого творчого бачення була також виявлена в написанні «Фауста». Важливим є й таке спостереження великого майстра слова: «Якщо б за допомогою антиципації не носив би вже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослідження, і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями»1.

Мистецтво відображає навіть тоді, коли бере в основу міфологічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення до фактів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації. Природа мистецтва ігрова, зображення в ньому мають ігровий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрограмований. Назвімо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «If...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Куросави «Жити», А. Шепітько «Сходження», у фантастичному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад про майбутнє». В мистецтві відображається вірогідне,

1 Эккерман П.-И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М.; Л., 1934. — С. 220.

146

Естетика як метатеорія мистецтва

можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетичною (ідеальною) реальністю. Мистецтво може зображувати вимисел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоча, певна річ, воно не обмежується тільки зовнішньою подібністю.

Категоріявідображенняеволюціонувала,розширивсяйзбагатився її зміст. Мистецтво, не обмежуючи себе функцією бути подібним до видимого світу, творить естетично впорядковану іншу реальність, залишаючи за собою обов’язковість чуттєвості художньої мови, інтелект пам’яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинністю гармонії внутрішніх структур — де і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв’язків соціальної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усвідомлення себе як творця власної свободи.

Антиентропійна,упорядковувальнаігармонізуючасиламистецтва в історичному часі й космічному просторі не виключає звернення до категорії мімезису в її традиційному і водночас надзвичайно широкому сучасному прочитанні як синоніму перетворювальногармонізуючої сутності відображення в мистецтві.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образною систе­ мою суще в ноосфері, мистецтво впорядковує духовну енергію людства, знаходячи паралелі із законами творення й гармонії в самій природі. Хоча б якими були винайдені у мистецтві способи наслідування, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — зрештою наявна олюдненість космосу, якою є рух, культура і життя. Зображення в мистецтві — проблема настільки ж сучасна, наскільки й прадавня. Викликає захоплений подив феномен естетичної свідомості, відображений у пам'ятках трипільської культури.

У мистецтві Трипілля зримо відкривається міфологічне світосприймання давніх землеробів, своєрідне розуміння будови Всесвіту, ідея безкінечності плину часу, руху Сонця та зображення людини в навколишньому просторі.

Пошук точного слова перетворюється на ліплення зримого образу й картини, стає рухом душевного стану. Звернімо увагу на таку деталь: загальновідомо, що Л. Толстой боровся за художність звучання кожного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було докладено

147