Естетика

торичного руху образу. Наведений приклад не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-символів.

Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання визначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.

§3. ПРИНЦИП АНТИНОМІЧНОСТІ Й СТРУКТУРА ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ

Поняття структура, як і принцип антиномічності художнього об-

разу, широке і охоплює різні за масштабом і формою підструктури в межах загалом художньої картини світу чи доби. Так само вирізняється і структура окремого образу. Проте в обох випадках поняття структури означатиме уявлення про органічну цілісність частин і цілого, де кожний елемент настільки ж художньо виразний, наскільки належить усій архітектонічності загального художнього процесу й буття окремого твору в його видовій і жанровій визначеності. Хоч би якими були мікроструктури образу, вони входять до більш загальної «всеєдності», чи універсуму, художньо-естетичного буття в динаміці часу й простору.

Структура образу також не може складатися з механічно стулених елементів, інакше в нього не зможе вселитися живий дух (духовність), який, у свою чергу, належить до гравітаційних сил культури «як метафори буття», в орбіту якого входять як вершини творіння людського генія, так і маргіналії «пограниччя» мистецтва і немистецтва.

Структуру художнього образу доцільно розглядати як своєрідну «тріаду», до якої належать нерозривні його елементи: образ-задум, образ-знак, образ-сприймання. Усі ці складові становлять образпроцес, в якому один елемент переходить в інший. Навіть фрагментарно в «ескізній» уяві митця, ще не об'єктивований у зовнішню цілісність, він залишається інваріантним власній сутності, оскільки зміст виражено в ньому не у вербально-абстрактній формі, а як живу клітину чуттєвої безпосередності, згусток потенційної інтенції, духовної­ енергії та асоціативності.

У Гійома Аполлінера є вислів: «творчість — це впорядкування хаосу», синергетикою відкрито «красу фракталів» надзвичайно

176

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

важливу для пізнання глибинних структур мистецтва, містеріальної битви у ньому гармонічності і хаосності, названої Ле Корбюзье «опір матеріалу».

Ця таємниця «опору матеріалу», в яку проникає «інстинкт» митця, залишається майже невидимою, досягаючи симфонізму в архітектурно-пластичному, звуковому чи візуальному образі. Анрі Матісс — розповідає Г. Аполлінер, який добре знав художника, — «вибудовує свої концепції, він будує свої картини кольорами і лініями, доки не вдихне життя в їх поєднання, доки вони не стануть логічними

іне створять замкнуту композицію, з якої не можна вилучити жодного кольору, жодної лінії, в іншому разі ціле розпадається на окремі лінії та фарби»1.

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах певної системи. Широко користувався принципом антиномічності в естетичних дослідженнях І. Кант.

Кожна сторона антиномічності, якщо це справді полюси єдиного цілого, у свою чергу, роздвоюється. Схематизм і спрощення антиномізму, абсолютизація якоїсь зі сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоретична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може поділятися навпіл чи на частки. У ньому — нероздільні об'єктивне

ісуб'єктивне; окреме, одиничне й загальне; індивідуальне й типове; чуттєве й понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне й безумовне (реальне); етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне й типове в художньому образі. Індивідуальне — не-

повторна першооснова, оригінальність, самобутність. Типове — вияв закономірного, найвірогіднішого, зразкового, унормованого певним чином для цієї системи. Сенс індивідуального й типового у мистецтві

— не у протиставленні, не у взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретночуттєвій образності естетично осмислюється й узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

1 Матисс Анри. Заметки живописца, — СПб., 2001. — С. 372—373.

177

Естетика

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найзагальніше і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання ймовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою є конкретність, точніше, «присутність» конкретно-безпосереднього. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, однак в ньому має бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Проте у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у процесі пошуку нової неповторності й типовості, зміною способу світосприймання, з накопиченням нового естетичного досвіду тощо змінюється і зміст співвідношення між індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і встановлених правил спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу, на відміну від прагнень до індивідуалізованості чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, постійно сусідив з проривом за межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття, запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як обов'язкову умову таланту і генія, вносить у правила певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва завжди були як гармонія їх сполучень, так і суперечка. «Нерв» супе­ речки проходив крізь образ і всю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне й неминуче. Нерідко несподіване зображення, що випереджало час, або просто — новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто нетипове.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні і вияв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у вітчизняній язичницькій культурі залишилися ще нерозпізнаними символи ритуального призначення, які несли в собі знаково усталену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язковість закладеного смислу наповнювалися своєрідним

178

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Відомий знавець африканського мистецтва В. Мириманов пояснює сутність так званої пластичної ідеограми, що покладена в основу творів мистецтва дописемної й, особливо, передписемної епох. Саме завдяки цій якості,якстверджуєВ.Мириманов,первиннейтрадиційнемистецтво могли успішно виконувати різні соціальні функції1. Ритуальні маски, статуетки, наскельні малюнки та інші зображальні форми і художні вироби, що використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само, як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва, — зауважує В. Мириманов, — його умовна зображальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути передані методом безпосереднього натуралістичного відтворення»2. Форма пластичної ідеограми може бути різною за мірою складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюється для втаємничених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були поширені в стародавньому мистецтві різних народів і збереглися до нашого часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Важливою є й така обставина: за будь-яких умов віддалення ідео­ грам, символів-масок, орнаментальних зображень, у яких узагальненість (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна «замкнутись» певна спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уявлюваного світу — не є відірваність від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.

Є своя типізація, а також уособлення з підкресленою повторюваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю в казкових сюжетах. Типове, що є згустком характерного і найбільш значущого, яке належить до цілого класу явищ і виражає родову якість, відрізняється від типологізму — одноманітності. Типове — саморегульована

1 Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. Типология, система-

тика, эволюция. — М., 1986. — С. 241.

2 Там само.

179

Естетика

система власних підструктур індивідуального й особливого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної вираженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне й неповторне, втискуючи твір у певну типологію тільки загального, то він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо наголосити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу виявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та органічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мистецтво від імітаторства за принципом подібності.

Жан-Франсуа Мілле — один із небагатьох художників XIX ст., хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», «схоплюючи» кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Вбирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся художня «програма — це праця». Розвиваючи думку художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водночас «усю поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив Мілле в своєму мистецтві1. Досить багато і з пієтетом написано про творчість цього митця, який зумів піднести до художніх і філософських узагальнень образ праці, досягти того стильового забарвлення й підтексту, завдяки якому природність пози чи дії набувала величності, заглибленості у вікову мудрість і сенсу людських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, антич­ ності, сили узагальнення Мікеланджело. «Деякі з цих окоренкуватих селян, — говорив Т. Готьє про картину «Обід женців», виставлену в 1853 p., — чимось подібні до флорентійців, постави, надані їм художником, нагадують постави Мікеланджелових статуй, вони дихають величчю працівників, які живуть одним із природою життям».

Типізація та індивідуалізація в мистецтві, хоч і відображують особливості­ творчого методу митця, проте не позбавлені й певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це означає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо й типове, й індивідуальне ніби виходять одне з одного, та не розділені на певні пропорції. На цьому варто наголосити, адже не раз уже робилися спроби дати наукове обґрунтування чи провести експеримент, щоб досягти

1 Роллан Р. Милле // Собр. соч.: в 14 т. — М., 1958. — Т. 14. — С. 163.

180

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — це також своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармоніїточнихвимірів,знаннянайдосконалішого.Так,теоретикмистецтва і скульптор Давньої Греції Поліклет ще у V ст. до н. е. створив зразки і написав спеціальний трактат «Канон» з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визнавалася типологізація, закон співвимірної доцільності — «Десять книг про зодчество» Л.-Б. Альберті та «Чотири книги про архітектуру» А. Палладіо. Цікаві міркування шодо пошуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт Дюрер. Звертаючись до своїх учнів, він твердив: «Тобі потрібно буде написати з натури багатьох людей, взяти в кожного з них найкрасивіше, виміряти це і поєднати в одній фігурі»1.

Звичайно, охоплюється багато рис і відмінностей, які у своїй «ансамблевості» (термін угорського дослідника Д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психологічними характеристиками об'єктивного формується та неповторність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітлитися цілому як системі. Річ у тому, що акт узагальнення внаслідок руху до типового відбуваєтьсянеавтоматичноінеякпевнепідсумовування,азадопомогою людської «художниці-природи», здатної утримувати конкретність явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, піднести їх до рівня типового як усеєдиного. «Насамперед, — наголошує Д. Лукач, — не може бути такого типового, що мало б незалежне існування від свого одиничного... способу вияву». За висловом ученого, піднесення на рівень типового ніколи не знімає його одиничності. Навпаки, «ця особливість виступає ще чіткіше, ще пластичніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи

всамій логіці ситуації виражається цілком визначено»2.

Узагальноестетичному тлумаченні цього питання стосовно всієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність індивідуального й типового в художньому образі, що виражає його родову природу і художність.

С. 166—167.

181

Естетика

§4. УМОВНІСТЬ І ЗНАКОВІСТЬ

ВХУДОЖНЬОМУ ОБРАЗІ

На художній образ покладено функцію узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої його предметності в конкретно-чуттєвих формах. У ньому знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Йдеться про естетичне й художнє перетворення на умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідомості митця. Умовність покладено в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

Умовність у мистецтві припустима лише до певної межі, вона — антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. І за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісе-

мантичною.

Чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не так синкретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відтинок часу мистецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя й діяльності. Поступово воно зазнавало доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних першопричин, наповнюючись дедалі новими ускладненнями проникнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, працю й життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.

Художня умовність у її загальноприйнятому значенні втрачається тільки-но входить у реальний світ буття: в різних ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, прикрашанні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від

182

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

справжнього призначення мистецтва — обов'язково бути символом гри й умовності. Дистанція між самим реальним життям, інтересами й переживаннями в ньому щодо художньої умовності може збільшуватись або зменшуватись залежно від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.

XX ст. багате на експерименти у сфері художньої культури, охоплює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перформізм, які фактично відчахнули одну з найплодючіших гілок традиції мистецтва — його зображальну умовність.

Якщо розглядати світовий досвід мистецтва загалом, а не якогось окремого регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — наближеннямистецтвадойогосакральногопризначеннянаранніхетапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуалам) знімає уявлення про умовність. Не може бути умовним те, в чому утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. Навіть той специфічний засіб, який поступово автономізується в самовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він слугує ритуальним цілям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні й передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний танок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним розумінням умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступаєгра,удругомузутвердженнямзнаньіусвідомленнямприроди художньої умовності водночас залишився як необхідний той елемент життєво важливого, нероздільного із самою реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони допов­ нюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. Умовність не заперечує передбачуваної реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. Умовність можна розуміти ще й так: це певне

183

Естетика

прийняте правило гри, конвенційність, завдяки яким не заперечується будь-яка вірогідність можливого, якщо воно є певним знаком абсолютно реальних підстав. У будь-якій утопії, навіть віртуальній реальності, тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знакамисимволами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у протистояннідобра(блага)ізла,оптимізаціїінтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою художньої знаковості у формі умовностей мистецтво звільняється від однозначно предметної клішованості.

У філософському розумінні знак є матеріально встановленою позначкою, за допомогою якої з боку суб'єкта фіксується (інтерпретується) представлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. Для звершення знакових процедур потрібна знакова ситуація, що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (особу чи суспільство); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні види і форми вияву — образи, індекси, сигнали.

Найважливішийупізнавальномувідношенні,зокремайхудожньо­ - пізнавальному, різновид знаку становлять так звані знаки-символи, що виконують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мистецтво становить одну з найрозгалуженіших гілок мови — художнє мовлення. В усьому діапазоні — починаючи від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації за допомогою символу-знаку.

На єдність знаку і символічного мислення вказував Р. Барт: «Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному, можна сказати, геологічному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означуваного й того, що означає, створює символ»1. Певну близькість символу і знаку в розумінні Р. Барта засвідчують і такі його слова: «Слово «символ» нині трохи застаріло; його залюбки замінюють висловами знак чи значення»2. Щодо суджень про певну архаїчність звучання слова «символ» можна погодитись лише у тому розумінні, що в прадавній традиції міфологічної, релігійної, художньої свідомості, зокрема у візантійській християнській патристиці, символ посідав

1 Барт Ролан. Семиотика. Поэтика // Избр. тр. — М., 1994. — С. 247—

248.

2 Там само. — С. 248.

184

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

панівне місце, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. Про його трансформацію в знаковість можна судити в контексті утвердження логічної семантики в її новітній транскрипції.

Семіологія (семіотика) визначається як загальна теорія знаків і знакових систем. Творчий процес і втілення задуму як завершення творчого процесу в підсумку набуває статусу художнього твору (художнього тексту) у певній знаковій формі, здатній кодувати і нести в собі художньо-естетичну інформацію. Художній текст у знаковій репрезентації має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір мистецтва, серцевину якого становить змістовна інформація, опосередкований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприйматись як копія чи навіть, на зразок наукового моделювання явищ, ізоморфічний «зліпок» реальності.

Отже, знаковість у мистецтві, за допомогою якої досягається комунікаційна ідентичність і водночас ефект художності, не є суто моделюючим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образно-символічні структури. У «Лекціях з практики сцени» Лесь Курбас зазначав, що перетворення, на відміну від пасивних уподіб­ нень, покликане активізувати творчий процес до більш ефективних способів впливу на глядача. Йдеться про ті естетичні перетворення, які максимально охоплюють асоціативні здібності й увагу, внаслідок чого виявляються своєю сутністю. Лесь Курбас говорив про театр як «регулююче дзеркало». Воно виправляє людину, «піднімає культурність країни», воно активне. «Ми розуміємо, — зауважував Курбас у своїх «Лекціях», — що наша наука про перетворення є саме тим методом, який, будучи цілком чи маючи змогу бути для свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, що діється на вулиці, у більшій чи меншій ілюзії дійсності, а, навпаки, пов'язаний саме із намаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній

унаш твір, щоб сконцентрувати його увагу»1. Теоретик і театральний педагог Лесь Курбас пояснює мотиви та необхідність «зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена у такому вигляді,

утакому перетворенні, у такій інакшості відмінності, у такій новій комбінації, яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціативних процесів»2. На підтвердження відповідності своїх суджень

185