Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

утворює, за висловом Б. Ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Саме ця сфера явищ, — зауважує він, — колективно створюваний людьми світ духовної культури, світ, організований у собі, що історично складаються і соціально зафіксовані («узаконені») всезагальні уявлення людей про «реальний світ», — і протистоїть індивідуальній психіці як певний осібний і своєрідний світ, як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ»1.

Ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в його художній довершеності тоді, коли воно є не самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, як що це ілюзія чи казковість). Достовірним у будьякому випадку залишається осягнення істинного, справедливості й добра, а не сам факт. Ось чому особливого значення набуває в мистецтві образ-вимисел. Ідеалізація в ньому надреальності дає змогу позбутися вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлумачення речей, увійти в іншу систему координат, естетичну систему знаковості. Ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні цінності мрії, добра, справедливості, віри в можливість щастя, свободи, пробудження творчості. Візуальні, зорові, слухові образи в сукупності з тактильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями — кожний по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності. Вершиною втілення ідеальності образу є слово.

§2. ЧУТТЄВА БЕЗПОСЕРЕДНІСТЬ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ

Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонуванням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві за допомогою образу, його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можливу післядію вже сприйнятого твору, однак ми не торкалися вагомої особливості художнього образу — його здатності наближувати час (з минулого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередності на відміну від абстрагованості можна досягти завдяки образності в конкретній чуттєвості, асоціативності, тобто — не понятійне судження доказу, а художнє

1 Ильенков Э. В. Философия и культура. — М., 1991. — С. 235.

171

Естетика

мислення й переживання в образі. Однак безпосередність — це тільки передумова присутності, яка має набути розгорнутості часу й простору, перенести нашу уяву і співпереживання в епіцентр події. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні очі, почути і відчути своїм єством єдність в одній часовій і просторовій безперервності, моральній атмосфері, то можна твердити, що маємо справу з непересічним твором. Ідеться не про якесь штучне утворення віри й ототожнення себе з героєм, а про віру митця у власну художню природу і художній талант, здатність створювати присутність, а отже, спонукати до творчості діяльність уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набуває пластичної повноти і виразності.

Для того, щоб стати зримою, пластично виразною і до того ж переконливою, актуалізація в мистецтві (образність в її безпосередній процесуальності) досягається, з погляду творчої передумови, дуже непросто. Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повернення образові життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетвореннях. І. Франко відносить Данте Аліг'єрі до «найвидатніших репрезентантів середньовічної цивілізації»1. Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві великі пристрасті — бачення поступу світу і силу кохання — в одну поетичну розповідь. У дослідженні творчості й особи поета Франко звертається до аналізу особливого обдарування митця, здатного живо і рельєфно, з точністю до деталі, зобразити відчуття безпосередності в самому дійстві. Йдеться про «Божественну комедію», незважаючи на її алегоризм, фантастичність, міфологізм самої ситуації. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все, що бачив на власні очі, про людей, з якими знався, про яких чув, «з якими поглядами та традиціями жив, боровся або згоджувався. Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а незліченні маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір образи, сплоджені його фантазією в їх уяві»2. Не здаються сторонніми, вигаданими, оскільки й розповідь Данте веде від себе. Ось там він був, бачив те й те, почував саме так. Цей засіб наближує дію до конкретності уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як,

172

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

наприклад, у зображенні картин страшного суду Мікеланджело. «І коли інші епопеї, — стверджує І. Франко, — малюють той зверхній світ холодно, спокійно — Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює всю вселенну, весь величезний будинок світу»1.

На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу X. Ортега-і-Гассет. Це стосується, зокрема, живопису й літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить приклад, звернувшись до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву»2.

Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його. Якщо це імітація, макет предмета, то мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу, «імператив роману — присутність. Не кажіть мені, який персонаж, — я повинен побачити його наочно»3. Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва — чудодійна жага бачити». Це також вислів Ортеги-і-Гассета, породжений розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутності»4.

Очевидно, справа не лише в імпресіоністському методі зображення при навіть найширшому його тлумаченні, протиставленому цілковитій завершеності й «муміфікованосгі» предмета. Річ у тім, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій природі художності образу. Мистецтво заворожує навіть своєю прихова-

С. 264.

173

Естетика

ною явленістю, своєю здатністю створювати уявлення перебування у просторі й часі — «тепер» і «тут». Художній образ, як жоден інший засіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічно переносити уяву, досягаючи емоційної контактності у спілкуванні з мистецтвом. Багато написано і ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці славнозвісної «Джоконди» — Мони Лізи (бл. 1503) Леонардо да Вінчі. «Портрет Жанни Самарі» роботи Ренуара (1876) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.

А ось зовсім інша ситуація. Картина К. Петрова-Водкіна «Купання червоного коня» (1912), що також викликала багато суджень як явище неординарне в новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насиченого пластикою, цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Однак тут не можна сказати, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально притягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, статики і руху, філософічного сенсу.

Е. Хемінгуей у своїх творах «По кому б'є дзвін», «Старий і море», як і в інших, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення», зримості образів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.

Коли група українського театру корифеїв під керівництвом Михайла Старицького показувала вистави на історичну або наближену до сучасності українську тематику (в Україні чи Росії), то всіх вражала атмосфера чистоти і справжності почуттів, природності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна безпосередність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю естетично-театральною системою сповідував справжність переживань, віру в актора, в істину самого життя.

Ейдетичний образ, легкий і вільний як ефір, присутній у свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо в міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Це місце пов'язане із знаменитим замком Кронборг — дітищем датського

174

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

короля Фрідріха II. Як відомо, доволі скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета, принца датського, покладена в основу геніального твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими й цікавими є для нас судження двох видатних учених, які у своїх спостереженнях не лише над фізичною картиною світу, а й духовністю людини, ніколи не обминали мистецтво.

Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет. Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно з нашою наукою, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємося формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.

Подальший хід думки фізика свідчить про вплив саме тих дематеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. «В усьому цьому майже нічого не змінюється, коли ми дізнаємося, що тут жив Гамлет, — аналізує своє сприйняття замку Н. Бор. — І все ж він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: «Бути чи не бути?». Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому замку. «Але кожний із нас знає, які питання пов'язав Шекспір із цим образом, які безодні він при цьому висвітлив, тому створений ним образ будь-що мав отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в Кронборгу. Але тільки-но ми про це дізнаємося, Кронборг стає раптом іншим замком»1.

Саме психологічне явище запам'ятовування в широкому значенні збереження культурних цінностей у свідомості суспільства за допомогою ідеальності (ейдентичності) образу має різні вияви. Стосується воно не тільки одухотворення певних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, іс-

1 Гейзенберг Вернер. Физика и философия. Часть и целое. — М., 1989. —

С. 181.

175