Естетика

Знову виявляється тенденція відмежування мистецтва від життя, від розв’язання життєво важливих проблем сучасності.

§4. ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ В КОНТЕКСТІ «ГЛИБИННОЇ ПСИХОЛОГІЇ»

Поняття глибинна психологія асоціюється, передусім, з іменем швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875—1961).

Теорія К. Юнга відома також під назвою «аналітична психологія». Термін «глибинна психологія» був запропонований на початку минулого століття психіатром і психологом Е. Блейлером для позначення того напряму в психології, який досліджував позапсихічні явища. Юнг певний час працював під керівництвом Блейлера і значною мірою сприйняв той поняттєвий апарат, яким користувався його вчитель. У 1951 р. Юнг, уже всесвітньо відомий учений, написав для енциклопедії статтю про глибинну психологію, окреслюючи цим терміном психічні процеси, які дають можливість збагнути специфіку естетичного як чуттєвого феномена та визначити джерела й мотиви мистецької діяльності.

З іменем К. Юнга пов’язана тенденція переведення психоаналізу Фрейда на ширше коло загальнокультурних проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво цих народів. У період 1926—1930 pp. Юнг побував у Кенії. Він також вивчав життя індіанців племені пуебло в Мексиці. 1937 р. Юнг відвідав Індію та Шрі-Ланку, поступово відкриваючи для себе самобутність неєвропейської культури, осягаючи східні філософські й релігійні традиції. К. Юнг відіграв значну роль у становленні діалогу культур «Захід — Схід».

К Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що формування концепції психічного ґрунтується на тезі: «свідомість

— це наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи половина її життя проходить позасвідомо, однак кожний знає, що повністю позасвідомим є його дитинство. Юнг не погодився з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визначає свідомість.

382

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

Відштовхнувшись від твердження З. Фрейда про те, що є ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К. Юнг розробив ідею «колективного позасвідомого», в основу якої покладено пошуки підґрунтя, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої расової належності. Ідея «колективного позасвідомого» наголошує на значенні позасвідомих психічних процесів у житті людини. Щодо свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості».

Важливе місце в концепції Юнга посідають поняття-символи, що дають можливість осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». На особливу увагу заслуговує, гадає Юнг, символ «персона» — засіб взаємодії індивіда і соціального оточення. Юнг ототожнює символи «персона» й «маска», і тенденція ототожнення засвідчує замкнутість справжнього образу «персони».

«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом: «...Особове позасвідоме визначає індивідуальний, інтимний бік психічногожиття.Це,насамперед,«чуттєвозабарвлені»комплекси.Щодо змісту «колективного позасвідомого», то це так звані архетипи»1.

Юнгівська концепція архетипу продовжує теоретичні розробки Платона, Августина, Дюркгейма, Леві-Брюля, які користувалися по-

няттями архетип, колективні уявлення, колективна свідомість.

Юнг визнавав: то він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте, слід зазначити, що швейцарський психолог вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже відомих термінів, так і в розроблення спонукальної і творчо-евристичної функції архетипу. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Мойсея, і Христа, і Будду. Архетипальними символами можуть бути мати, батько або давньогерманський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а також в абстрактніших узагальнених формах фіксуються в політиці, соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну ува-

1 Jung C.-G. The Integration of die Personality. — New York, 1939. — P. 53.

383

Естетика

гу він приділив проблемі типології, обґрунтувавши існування двох психічних типів — екстравертивного та інтровертивного. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтровертивний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж «об'єктові належить переважна цінність», тоді йдеться про екстравертивний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійснюється конкретніший вияв їхніх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення Юнг надає інтуїтивним здібностям у межах інтровертивного типу. «Інтровертивна інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю, суб'єктивністю визначає певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста, ясновидця, митця.

Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних працях упродовж багатьох років наукової роботи, вивчення творчої спадщини художників різних регіонів Землі. Підсумовуючи розробки Юнга, можна виокремити такі ознаки мистецтва, які насамперед цікавлять теоретика і визначають його естетичну позицію.

Упраці «Сучасність і майбутнє» (1953), написаній зрілим теоретиком за кілька років до смерті, Юнг пов'язує мистецтво зі складним, суперечливим процесом саморозуміння людини: «Тяжіння до саморозуміння перспективне ще й тому, що один, до цього часу зовсім не помічений чинник, який іде назустріч нашим очікуванням, а саме — позасвідомий дух часу, який компенсує настанови нашої свідомості й інтуїтивно передбачає майбутні зміни»1.

Найяскравішим прикладом цього процесу, на думку Юнга, є сучасне мистецтво. Психолог переконаний, що панування у XX ст. «холодних абстракцій суб'єктивного характеру», відмова від «романтичної чуттєвості» є спробою спрямувати «пророчий дух мистецтв» на виявлення «темних і хаотичних передумов суб'єктивності». Юнг вважає, що мистецтво попередніх епох цікавилося лише зовнішніми ознаками предметів, щодо XX ст., то в царині художньої діяльності відбувається процес зміни парадигм.

Узгаданій праці, як і в попередніх дослідженнях, Юнг обстоює думку, що «велич мистецтва наснажувалась як у минулому, так і сьогодні, міфами, тобто тим позасвідомим процесом символізації, що

1 Юнг К. Г. Современность и будущее. — Минск, 1992. — С. 59.

384

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

тягнеться через еони і як найперший вияв людського духу залишається джерелом і для всіх майбутніх його утворів»1.

Аналіз мистецтва як специфічної людської діяльності Юнг постійно співвідносить із процесом художньої творчості, внаслідок якої створюються ті чи ті мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розумінні цього слова, то виявлення її специфіки, за Юнгом, має спиратися на інстинкт.

У курсі лекцій, які Юнг читав в університетах Європи в 1936— 1937 pp., він намагається психологічно обґрунтувати інстинкт, виявити його структуру. Теоретик пропонує поділяти інстинктивні чинники на п'ять груп: голод, сексуальність, активність, рефлексія і творчість. Юнг оперує поняттям творчий інстинкт і прирівнює його до інших інстинктів.

Таким чином, у позиції Юнга перехрещуються протилежні підходи. Якщо мистецтво — приймаючи чи заперечуючи — все-таки «рухається» від реальної дійсності, то процес творчості тісно пов'язаний

зінстинктом. При цьому він відрізняється від інстинкту голоду чи продовження роду лише своєю «необов'язковістю».

Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мистецтва, підкреслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутрішню структуру його вважав доволі складною. Твори мистецтва, згідно

зпоглядами Юнга, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». «Психологічні» лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтворюють його на рівні свідомості. Твори «візіонерські» «схоплюють» «усю безодню часу», вони позначені глибиною і витонченістю.

Слід зазначити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абстракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання. Юнг завважував «збіг спрямованості інтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієнтами, хворими на неврози, шизофренію, параною.

Учений заявляв, що творчість Пабло Пікассо та його «літературного брата» (Дж. Джойса) цікавить його передусім з професійного погляду. Юнг наголошував, що, спираючись на власний лікарський досвід, він може переконати будь-кого з нас, що психологічні проблеми, які отримують втілення в картинах Пабло Пікассо, є цілковитою

1 Юнг К. Г. Современность и будущее. — Минск, 1992. — С. 59

385

Естетика

аналогією тому, що він спостерігає у своїх пацієнтів. Подібно до того, як серед своїх пацієнтів Юнг виділяє групи невротиків і шизофреніків, так і аналізуючи специфіку творчого процесу, художнього бачення світу, він вичленовує відповідну спрямованість (невротичну чи шизофренічну) психіки митця.

Принцип поділу митців на невротиків і шизофреніків ґрунтується на оцінюванні міри участі чуттєвого моменту в процесі художньої творчості. Невротики, на думку Юнга, створюють картини синтетичного характеру зі «спотвореним та уніфікованим чуттєвим мотивом». Навіть якщо ці картини абстрактні й не містять емоційно-чуттєвого компонента, вони «симетричні, або передають безпомилково розпі­ знаваний нами зміст».

Щодо шизофреніків, Юнг наголошує на «позачуттєвому» характері їхньої художньої продукції, вважає, що вони «створюють картини, які миттєво демонструють їхню відчуженість від почуттів, вони не передають гармонійних, уніфікованих почуттів». Якщо твори шизофреніків і намагаються передавати почуття, то це суперечливі почуття, які «важко виокремити».

Невротики (для Юнга це, передусім, Пабло Пікассо) створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу зосереджують на руйнуванні предмета зображення й насолоджуються сприйманням «ламаних ліній».

Водночас вони роблять спроби бодай «підкорити собі» елементи форми.

Шизофренік (у цьому разі Юнг орієнтується на творчість Дж. Джойса) здається пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизофренік не тільки алогічний у своїй творчості — він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Твори шизофреніків Юнг оцінює як «щось потворне, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому такі твори не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають їх байдужими. Твори невротиків також не викликають інтересу в широкої аудиторії до мистецтва. І творчість шизофреніків, і творчість невротиків — це, зрештою, «вистава без глядача, творчість без аудиторії», це послідовне руйнування комунікативної функції мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типів розрив змісту і форми. Водночас він визнає наявність у творах психічно хворих людей

386

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

окремих елементів змісту, «пізнаваних» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому вчений приділяє значну увагу залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збудження породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних композицій, а письменник широко використовує символи, які, здебільшого, розуміє лише він сам.

Художник, хворий на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково вплітаються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин — вовків, змій, хижих птахів — є вираженням глибокого, прихованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.

Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції формотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії конкретної людини. Різні технічні новації— це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, моральну й фізичну меншовартість.

У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфографії «нового роману», й «автоматичний» запис літературних творів, й інші експерименти в царині форми. Однак критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XX ст. не зорієнтовує Юнга на підтримку реалістичного мистецтва бодай з погляду визнання «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. В обґрунтуванні хворобливості, дисгармонійності сприйняття світу митцем були зацікавлені представники певних психологічних шкіл як в опосередкованому підтвердженні наявності аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистецтвом, людей.

Наголошення на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямованість естетики «глибинної психології» привернули увагу художньої інтелігенції до ідей Юнга й зумовили творчі пошуки багатьох митців минулого століття.

Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе

387

Естетика

(1877—1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами. Вони виступають як знаки-символи, що репрезентують певні грані душі самого автора. Деякі персонажі творів Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк — проекція образу «тінь», Герміна асоціюється з «анімою» тощо.

Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 р.) в романі «Нотатки пінчранера» не тільки орієнтується на архетипи, а й безпосередньо цитує Юнга, вводить його тезу в «самосповідь» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому захопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, що властиві творчим пошукам багатьох митців XX ст. (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Вільямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Ґ. Маркес, Ж. Ануй та ін.).

Слід зауважити, що «глибинна психологія» К. Юнга й нині залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їхні джерела простежуються доволі чітко. Звернімо увагу на деякі дослідження 70—90-х років, безпосередньо пов'язані з естетикомистецтвознавчою проблематикою.

Ще за життя Юнга широко дискутувалося питання про школу цього психолога, про можливе об'єднання його послідовників під назвою «юнгіанці». Проте сам Юнг не був у захваті від цієї ідеї і, як свідчить дослідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «є лише один юнгіанець — він сам». Тим часом теорії Юнга розвивалися, «обростали» прихильниками. По смерті Юнга було висунуто кілька ідей щодо класифікації напрямів розвитку «глибинної психології». Найпослідовніше логіку розвитку ідей Юнга відображено у виокремленні трьох шкіл: 1) класичної; 2) еволюційної; 3) архетипальної.

Ці школи об'єднували, за свідченням Е. Семюелса, близько 100 теоретиків і психологів-практиків, які продовжували розроблення ідей Юнга. И нині тривають розпочаті за життя Юнга дослідження структури психіки, архетипальної психології, творчої, зокрема естетичної, активності.

ШирокоговизнаннянабулироботиДжеймсаХіллмана«Міфаналізу», «Пан і нічний кошмар», «Самогубство і душа» та ін. Дж. Хілл-

388

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

ман є прихильником класифікації напрямів «глибинної психології», так би мовити, за регіональними ознаками і вважає себе представником «південної», «середземноморської» традиції (на відміну від «північної»). Такий поділ не є штучним, він відображає нову культуро­ творчу спрямованість «глибинної психології», намагання пов'язати психологічні дослідження зі специфікою міфології, культури конкретного регіону.

Поглиблення зв'язку психології з культурними традиціями спонукало Дж. Хіллмана певною мірою модернізувати поняттєвий апарат традиційної «глибинної психології», зокрема замінити поняття позасвідоме на поняття уява. Це, на думку Хіллмана, дасть змогу розширити суто медичне трактування поняття позасвідомого й наблизити психологію до «світової традиції естетичної активності».

Дж. Хіллман, наслідуючи традиції Юнга, активно залучає мистецтво, процес художньої творчості для дослідження внутрішньої сутності людини. Цікавим є, наприклад, порівняльний аналіз творчості видатнихіталійськихкінорежисерівЛ.ВісконтітаБ.Бертолуччі.Своєрідним критерієм оцінки стає в теоретика поняття психологічне. Чи можна ототожнити «психологічне» і «складне»? Як співвідноситься «психологічне», «метафоричне», «тонке», «іронічне»? Відповідаючи на ці запитання, слід ураховувати, що є психологічні мистецькі твори, а є й такі, які навряд чи можна назвати психологічними. Так, фільми Вісконті й Бертолуччі «зняті на одні й ті самі теми — декаданс, буржуазна родина, мелодрама, — і водночас є причина, з якої ви можете сказати, що фільми Бертолуччі гірші. Чи справді вони гірші? Ні, тільки їм бракує якості психологічності, яка є у Вісконті»1. Пояснюючи свою думку, Хіллман зазначає: «Терапія для мене полягає в розвитку психологічного як якості. Я використовую термін «уява», тому що це частина якості, і я не вважаю, що потрібно мати багато фантазій. Я маю на увазі образи, які резонують із глибинами, які не позбавляють психіку розвитку подальшої уяви. Бертолуччі закриває речі в їхніх образах. Вони залишають вас у відомому світі, у світі повідомлення. Вісконті ж має загадковий аспект, можна сказати, більш міфічний».

Слід зазначити, що специфічні підходи до творчості, до форм самореалізації конкретних митців, як ілюструє наведений приклад, не

1 Хиллман Дж. Терапия, сны и воображение // Хрестоматия по глубинной психологии. — М., 1996. — С. 7.

389