Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії
§4. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: НОВИЙ ЧАС
Введення в теоретичний ужиток поняття витончені мистецтва визначило подальше поглиблення проблеми видової специфіки мистецтва. Здебільшого дослідники ототожнюють його з концептуальними розробками Ш. Баттьо та І. Канта і, насамперед, фундаментальними працями цих дослідників «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» та «Критика здібності судження».
Термін «виточені мистецтва» в історії естетики офіційно було запроваджено Шарль Баттьо (1713—1780), який об'єднав у такий спосіб ті види мистецтва, що, по-перше, здатні викликати почуття задоволення, по-друге — наслідувати природу. Отже, до категорії «витончених» було віднесено музику, поезію, скульптуру, живопис
ітанець. Поряд із цією групою дослідник виокремлює «прикладні» мистецтва, до яких зараховуються архітектура і красномовність, що завдяки своїм специфічним можливостям здатні поєднувати користь
ікрасу. Отже, структуруючи види мистецтва, Баттьо прагне виділити певні домінантні моменти — питання смаку та краси, що дають йому змогу здійснити відповідну систематизацію. Пізніше в естетичній теорії ці проблеми так чи інакше виникатимуть у зв'язку з розглядом феномену видової специфіки мистецтва.
Праця «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» побачила світ у 1747 р. Таким чином, входження ідей Баттьо в теоретичний ужиток припадає на Новий час, а отже, разом із поглядами І. Канта вони становлять завершальний етап вивчення феномену «витончених мистецтв». Однак цілісна реконструкція логіки руху цієї проблеми зумовлює потребу врахування всіх основних етапів її розроблення і бере свій початок з діяльності Болонської академії витончених мистецтв.
На жаль, у вітчизняній естетиці болонський досвід інтерпретації «витончених мистецтв» фактично не досліджувався. Окремі факти: надання живописному мистецтву статусу «витонченого та віртуозного заняття» — вводилися тільки в контекст певної моделі. Брак аналізу концепції «витончених мистецтв», здійсненої болонцями, значною мірою обмежує можливості об'єктивної реконструкції динаміки руху цієї проблеми і спричинює певну упередженість та тенденційність її осмислення.
249
Естетика
Проте зауважимо, що напрям концептуальних поглядів болонців виявився своєрідною рефлексією теоретичних розробок доби Відродження, зокрема питання пріоритету чинника «вільності» у видовій структурі мистецтва. Бажання теоретиків і практиків Ренесансу відокремити художньо-мистецькі пошуки від ремісництва, наголосити на самоцінності творчої особистості стимулювало подальші наукові розвідки і зрештою зумовило виникнення феномена «витончених мистецтв», що об'єднав такі різновиди, природні особливості яких передбачали відсутність утилітарного начала. До них належали музика, хореографія, театр. У зв'язку з цим викликають зацікавленість, принаймні, дві обставини — надання статусу самостійності хореографії (у сучасному театрознавстві обстоюється думка щодо сприйняття хореографії як різновиду театру) і взагалі — введення театру та хорео графії до мистецької видової структури.
Не можна залишити без коментування факт, що до XVII ст., крім Г. Сен-Вікторського і теоретиків Болонської академії, майже ніхто з дослідників цієї проблеми не вводив театр до видової системи мистецтва. Слід також зазначити, що вихід у площину осмислення феномену театру пов'язаний із двома працями «Гамбурзька драматургія» Г. Лессінга і «Парадокс про актора» Д. Дідро. Слід зауважити, що названі праці мали радше прикладний характер, хоча показово і симптоматично, що інтерес до театру виявили ті вчені, які безпосередньо чи опосередковано розглядали питання синтезу в мистецтві.
Ідеї Болонської академії щодо феномену «витончених мистецтв» та проблема синтезу, яка в завуальованій формі починає простежуватися в міркуваннях деяких учених, зокрема Джамбаттісти Маріно (1569— 1625). Італійський філософ вважав, що головне завдання, яке мають виконувати «витончені мистецтва» — це створення дивовижного враження. Принцип «єдиної мети», сформульований дослідником, був зумовлений його розумінням специфіки «витончених мистецтв», адже, на думку Маріно, живопис — це німа поезія, поезія
— живопис, що розмовляє, тоді як музика й поезія взагалі споріднені види мистецтва і потрібно додати до музики слова. Щодо останнього твердження, то саме з ним ототожнюють появу жанру опери.
Значний внесок у розроблення італійської моделі «витончених мистецтв» здійснив Джамбаттіста Віко (1668—1744). З одного боку, напрям його дослідження «руйнує» модель видів мистецтва,
250
Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії
розроблену Болонською академією. Дж. Віко фактично ігнорує запропоновану нею тріаду «витончених мистецтв», зосереджуючи свою увагу на феномені поезії, що має посісти особливе місце в контексті цієї структури. З іншого — на теоретичному рівні
— Дж. Віко виступає як спадкоємець болонців, наполегливо розробляючи питання «антиутилітарності» «витончених мистецтв». У позиції науковця переважає культурологічний аспект, що дає Дж. Віко можливість показати залежність руху видів мистецтва від динаміки розвитку цивілізації, адже, на його думку, «витончені мистецтва» можуть виникнути тільки у просвітницькі часи, коли людина за своїм інтелектуальним рівнем матиме необхідність у задоволенні естетичних потреб. Природньо, що, відпрацьовуючи свою концепцію, Дж. Віко протиставляє «антиутилітаризму» «витончених мистецтв» доби Просвітництва «мистецтво необхідності й користі» доісторичного періоду.
Італійський учений робить ще один оригінальний висновок, розмежовуючи античну поезію і «людську», що виникла у XVIII ст. На думку Дж. Віко, це принципово новий рівень розвитку поетичного мистецтва, якому притаманні вишуканість і гуманістична орієнтація. Її здатна оцінити тільки людина доби Просвітництва, яка пройшла етап формування «освітнього смаку». Отже, ми маємо підстави спостерігати «почуттєву трансформацію»: замість давньогрецького гедонізму «витончені мистецтва» пропонують людині естетичну насолоду. Показово, що в цей період учені звернулися до аналізу антиномії «утилітарне — витончене». І саме тоді розпочався складний процес трансформації утилітарного начала на «соціальне замовлення».
Наступний етап в осмисленні феномену «витончених мистецтв» пов'язаний з науковими розробками представників німецької естетики XVIII ст. і, насамперед, ім'ям І. Канта. Потрібно, хоча б стисло, реконструювати концептуальні орієнтири його попередників, пере-
дусім Г. Ф. Майєра, М. Мендельсона (1729—1786) та І. Г. Зульцера
(1720—1779).
У своїх концептуальних орієнтирах усі три філософи так чи інакше відштовхуються від ідей фундатора естетичної науки О. Г. Баумгартена, хоч у його теоретичній спадщині проблема видів мистецтва має маргінальний характер. Водночас увага, яку Баумгартен зосереджує на аналізі поезії та красномовності, стає для Г. Ф. Майєра
251
Естетика
поштовхом щодо їх об'єднання у групу «витончених наук», поряд з якими співіснують «витончені мистецтва», що охоплюють живопис, музику, архітектуру та скульптуру. Водночас запропонований розпо діл зумовлений не принципом протиставлення. Дослідника цікавить їх знакова сутність, що власне й дає змогу здійснити відповідну систематизацію, в якій сучасні науковці вбачають паростки семіотичного підходу. В XVIII ст. наступний крок на цьому шляху зробив М. Мендельсон.
Філософ наслідує принцип розподілу на «витончені науки» — поезія і красномовність — та «витончені мистецтва», що охопили вже п'ять різновидів: живопис, музику, скульптуру, архітектуру та танець. Мендельсон виступає спадкоємцем і щодо визначення засобів вираження видів мистецтв, які, власне, уможливлюють такий розподіл. Отже, «витончені науки» мають алегоричний (ієрогліфічний) характер, а «витончені мистецтва» — природний. Водночас новизна концепції Мендельсона полягає у здійснені ним розгорнутого аналізу природної сутності «витончених мистецтв», які дослідник поділяє на кілька категорій. Основу цього розподілу зумовлює орієнтація на принцип «чуттєвого чинника», що дає можливість філософу віднес ти до категорії видів мистецтв, за яку відповідає слух, — музику, а до категорії, що підлегла зору, — архітектуру, скульптуру, живопис і танець. У свою чергу, в другій категорії маємо ще один поділ «зорових» мистецтв на статичні (архітектуру, скульптуру, живопис) і динамічні (танець). У статичних мистецтвах також відбувається структурування. Серед них Мендельсон виокремлює об'ємні (архітектуру та скульптуру) та площинні (живопис). Така детальна систематизація, запропонована дослідником, дала змогу сучасним науковцям вважати її провісницею морфологічної концепції видової специфіки мистецтва.
Особливе місце в контексті проблеми видів мистецтва Нового часу посідає модель І. Г. Зульцера, в якій органічно поєдналися теоретичні орієнтири його сучасників і представників ренесансної естетики. З одного боку, філософ активно працює з пріоритетним щодо естетичних традицій Нового часу поняттям смаку, який відіграє вирішальну роль і для митця у процесі творчості, і для реципієнта під час сприйняття твору мистецтва. Таким чином, проблема смаку безпосередньо пов'язана з питанням видової специфіки мистецтва, що конкретизується дослідником, зокрема на сторінках його фундамен-
252
Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії
тальної праці «Загальна теорія витончених мистецтв». З іншого боку, зосередивши увагу власне на проблемі видів мистецтва, Зульцер просувається в напрямі, визначеному естетикою доби Відродження.
Нерідко, порівнюючи специфіку концептуальних орієнтирів Мендельсона й Зульцера, науковці відзначають превалювання семіотичного підходу в поглядах Мендельсона і психологічного — у Зульцера. ПротеідеїЗульцерапотребуютьрозгорнутогокоментування,оскільки певною мірою порушують загальну спрямованість тогочасної інтерпретації проблеми видів мистецтва. При ознайомленні із запропонованою ним моделлю простежуються очевидні концептуальні перетини з поглядами Мендельсона і, передусім, чіткий акцент на значенні естетичного почуття, аналіз якого дає Зульцеру можливість здійснити відповідну структуризацию. Дослідник виокремлює слух і зір, що мають пріоритетний «чуттєвий статус», та «закріплює» за ними відповідні види мистецтва. Водночас у теоретичному орієнтирі Зульцера превалює тяжіння до ієрархічної визначеності на рівні чуттєвого чинника — слух перевершує за своїми можливостями зір, — а отже, це позначається і на рівні моделі видів мистецтва. Таким чином, у мистецькій ієрархії музика перебуває на найвищій сходинці, тоді як зорові чи «малювальні мистецтва» за силою свого впливу їй поступаються. Суб'єктивність підходу Зульцера зумовлена перевагою, яку філософ надавав музиці, і в цьому він перегукується з Леонардо да Вінчі, що знайшло відображення на сторінках «Трактату про живопис».
Функцію сполучної ланки між слуховим і зоровим чуттям у концепції Зульцера відіграють словесні мистецтва. Тяжіючи до першої категорії, вони водночас мають свою специфіку, що зумовлена не звуковою, а змістовою перевагою.
Модель видів мистецтва, розроблена Зульцером, передбачає врахування ще одного важливого концептуального акценту. Загалом дотримуючись принципу розподілу, дослідник водночас визнавав факт тяжіння слухових і зорових видів мистецтва до синтезу, виокремлюючи танець, здатний виконати об'єднавчу функцію, і так зване сценічне мистецтво. Зрозуміло, що в такий спосіб Зульцер дає визначення театру, який, на думку вченого, є найвищим і найдосконалішим видом мистецтва, спроможним досягти синтезу між зором і слухом.
Визначний внесок в осмислення проблеми видової специфіки мистецтва, як уже зазначалося, зробив І. Кант. У процесі дослідження
253
Естетика
цієї проблеми німецький філософ вдався до розгляду супутніх питань, серед яких — феномен художнього образу. Слід наголосити, що ані сам філософ, ані його попередники й сучасники безпосередньо не оперували цим наріжним естетико-мистецтвознавчим поняттям, проте мали відповідні напрацювання, що й дало можливість ученим згодом офіційно ввести термін «художній образ» у науковий обіг.
Специфіка розуміння І. Кантом художнього образу певною мірою вплинула й на спрямування його інтерпретації проблеми видів мистецтва. Структурування, здійснене філософом, відбувалося на двох рівнях. На першому — загальному — філософ розподіляє види мистецтва на «механічні» й «естетичні». Проте виокремлення ним категорії «механічних» мистецтв свідчить не про бажання наслідувати певну традицію, тим більше, що дослідник на вдається до відповідної конкретизації, а про намагання протиставити їм види мистецтва, які здатні викликати чуттєву насолоду. Отже, досягнення рівноваги між насолодою і пізнанням зумовлює появу естетичних мистецтв, що в концепції Канта є синонімічними витонченим, в яких реалізує себе геній. Показово, що у своїй праці «Критика здатності судження» філософ виокремлює параграф «Про сполучення смаку з генієм у творах витончених мистецтв», у назві якого сконцентровано його головну думку з цього приводу.
Розробляючи модель «витончених мистецтв», Кант виділяє три основні види: словесне, зображальне і мистецтво гри почуттів. Кожний із цих видів має свою внутрішню структуру. Так, у словесному мистецтві філософ вичленовує красномовність і поезію; в зображальному — пластику (ліплення, зодчество) і живопис; у мистецтві гри почуттів — музику і мистецтво фарб. Отже, модель Канта принципово відрізняється від концептуальних висновків болонців і Дж. Віко. Особливо показовим у цьому зв'язку є третій різновид «витончених мистецтв», запропонований німецьким філософом.
І. Кант поєднує фактично різнопорядкові структури: музику (вид мистецтва) і колір (засіб виразності). Таке неоднозначне сполучення спричинене дещо зневажливим ставленням Канта до музики, оскільки «...відповідно до суду розуму вона має меншу цінність, аніж будьяке інше витончене мистецтво». Це твердження з'явилося внаслідок бажання філософа зламати традицію «підвищеного статусу» музики, що превалювала у видовій системі мистецтва з часів античності:
254